Le 19 août 1914, un régiment allemand entre dans la petite ville d’Aarschot, abandonnée le matin par l’armée belge en retraite. Alors que les armes des civils avaient été réquisitionnées quelques jours plus tôt sur ordre du bourgmestre, une fusillade éclate sur la grand-place, au cours de laquelle un major allemand est mortellement atteint. Blessé lors des échanges de tir, le fils du maïeur se voit accusé de l’assassinat du militaire. La condamnation ne se fait pas attendre : le bourgmestre et le jeune homme de quinze ans sont fusillés, ainsi que vingt-cinq autres habitants, pour l’exemple.

Comme d’autres écrivains de sa génération, Maurice Maeterlinck (1862-1949) est profondément bouleversé par l’invasion et les massacres de l’été, qui le surprennent à Saint-Wandrille, l’abbaye où il vit en Normandie. Si l’on connait mieux l’engagement patriotique dont il fera preuve tout au long de la guerre, multipliant articles, conférences et actes de propagande à l’étranger, sa réaction première peut sembler plus inattendue. Le lendemain de la déclaration de guerre, il écrit au journaliste Gérard Harry : « Mon cher ami, je ne sais si ce mot vous parviendra. J’aurais voulu être en Belgique pour me mettre à la disposition de l’autorité militaire. Malgré mes cinquante-deux ans, je ferais encore un garde civique très présentable. » (Gérard Harry, Mes mémoires, tome 3, p. 241-242.)

Cinq jours plus tard, il lui réaffirme ses velléités patriotiques : « […] je vous envie d’être au milieu des nôtres, en ces glorieuses journées ! Je réclame à cor et à cri le passeport exigé pour que je puisse vous rejoindre. […] Je voudrais tout au moins, si l’on ne peut m’utiliser ailleurs, reprendre ma place dans la garde civique. Mes cinquante-deux ans ne pèsent nullement. J’ai encore l’endurance d’un jeune homme de trente ans et j’ai toujours été un excellent tireur. Comment faire pour sortir de mon trou ? Ne pourrais-je obtenir, de Bruxelles, un ordre de départ ou de mobilisation – que sais-je ? qui me permettrait de faire le coup de feu avant qu’il ne soit trop tard et qu’il ne reste plus d’Allemands en Belgique ? » (Ibid., p. 243-244).

L’engagement patriotique de Maeterlinck étonne d’ailleurs sa compagne de l’époque, la cantatrice Georgette Leblanc. Les Archives & Musée de la Littérature (AML) conservent la version dactylographiée de son journal où, ce qui peut surprendre, elle parle d’elle-même à la troisième personne :

« Révélation du caractère de Maurice Maeterlinck, au moment de la déclaration de guerre. 1^er conflit – désaccord. Lui qui a quitté son pays, qui ne cache pas son dédain pour les Belges, qui est plutôt germain que belge, a un élan de patriotisme. Elle lui dit qu’il est bête. Il lui répond – c’est toi qui es folle. » (MLT 523)

En 1917, alors qu’il séjourne dans sa villa niçoise des Abeilles, Maurice Maeterlinck revient sur le tragique événement d’Aarschot en le fictionnalisant. Il en résulte une pièce en trois actes, Le bourgmestre de Stilmonde. Dans ce texte, l’édile de la ville fictive de Stilmonde est condamné à mort, puis abattu par les soldats de son propre gendre, un officier allemand, en représailles de l’assassinat d’un militaire ennemi. Au drame historique, Maeterlinck ajoute un élément familial, ainsi qu’une dimension morale dans la mesure où le bourgmestre se sacrifie à la place de son vieux jardinier, accusé à tort du crime.

Le viol de la neutralité belge, puis les actes meurtriers des premiers mois de guerre ont radicalement modifié le regard du prix Nobel : « J’ai aimé l’Allemagne, j’y comptais des amis qui maintenant, morts ou vivants, sont pour moi dans la tombe. Je l’ai crue grande, honnête et généreuse et elle me fut toujours hospitalière et bienveillante. Mais il y a des crimes qui anéantissent le passé et ferment l’avenir », avoue-t-il dans la préface des Débris de la guerre (1916), volume qui rassemble quelques-uns de ses textes de propagande. Par extension, c’est toute sa vision de la culture belge qui se trouve ébranlée et, en corollaire, sa propre identité.

Ce déchirement se trouve allégorisé dans la pièce par le double dilemme familial, qui ne peut se résoudre que par une double mort. La première, réelle, du bourgmestre, fusillé sur l’ordre du commandant du régiment où sert son beau-fils ; la seconde, figurative, de l’union entre l’Allemand Otto et la Belge Bella. Enceinte, la jeune femme met un terme définitif au mariage après l’exécution de son père. De cette union, qui semble désormais contre-nature, Maeterlinck fait dire à l’un de ses personnages : « On n’aimait pas beaucoup les Allemands par ici, mais après tout, ils ne nous faisaient pas de mal, au contraire… Cela s’est fait avant la guerre, quand on ne savait pas… […] on ne pouvait pas prévoir que les Allemands allaient nous massacrer et commettre toutes les horreurs qu’ils commettent, si ce qu’on dit est vrai… »

Si les AML ne conservent pas de « fonds Maurice Maeterlinck » proprement dit, de très nombreuses archives permettent néanmoins d’approcher scientifiquement son œuvre et sa vie. Parmi celles-ci et au sein d’un ensemble épars de brouillons de l’auteur, qui regroupent des notes indéterminées, d’origines et d’époques diverses, ont pu être isolés tout récemment et presque par hasard, six feuillets autographes, écrits recto verso au crayon (ML 3216/1/1). Selon toute vraisemblance, ils constituent le fragment d’une version antérieure de la pièce. Dans ces douze pages, incomplètes, figurent certains des personnages protagonistes de la pièce, dont Cyrille (le bourgmestre), Floris (le fils) et Bella (la fille) Van Belle, ainsi qu’Otto (le gendre allemand), mais également d’autres personnages qui ont disparu du texte définitif. Ce qui est annoncé dans ce brouillon comme étant la première scène de l’acte un contient une discussion d’apparence banale entre plusieurs personnages, que la chronologie de la pièce nous oblige à situer avant la guerre, et même avant le mariage d’Otto et Bella. Dans ce dialogue initial, Maeterlinck énonce quelques-uns des éléments tensionnels de l’intrigue, qui renvoient à son propre rapport à la germanité. Ainsi Cyrille Van Belle, à propos d’Otto : « Que veux-tu que je te dise ? Il est très gentil, tu le verras tout à l’heure. Bella paraît l’aimer beaucoup […] et [il] est très riche, il aura un jour une très brillante situation. Il n’y a rien à dire, mais enfin que veux-tu, c’est un étranger, c’est un Allemand, ce n’est pas la même chose et j’aurais mieux aimé la voir épouser quelqu’un d’ici, j’aurais été plus tranquille. »

Certains éléments, notamment ceux qui ont trait aux sympathies de Van Belle pour l’Allemagne d’avant-guerre et à ses relations personnelles avec la famille d’Otto, se trouvent à la fois dans le brouillon inédit et dans le texte final. Si on ignore la raison qui a amené Maeterlinck à fortement modifier la première scène d’une version à l’autre, on peut raisonnablement supposer que c’est parce qu’elle en brisait la cohérence temporelle, que l’auteur a voulu conforme aux règles du théâtre classique.

Une première édition du Bourgmestre voit le jour en 1919, aux éditions Édouard-Joseph à Paris, avec trente-trois bois originaux de Picart Le Doux. Charpentier et Fasquelle publient à nouveau le texte en 1920, suivi d’un « sketch en deux actes », Le sel de la vie. Tandis que la censure française en interdit la représentation – ce que précise l’auteur dans son « Avertissement » –, une version espagnole, El alcalde de Stilmonde, remporte néanmoins un beau succès à Buenos Aires dès 1918, au grand dam des germanophiles locaux. Moins de dix jours après la signature de l’armistice, soit le 20 novembre, elle est portée à l’affiche du Swansea Grand Theater de Londres, avant de s’exporter aux États-Unis en 1919. Le New York Times du 25 mars 1919 la qualifie de « Maeterlinck War Play » ; la pièce y est représentée en anglais, sous le titre métonymique de A Burgomester of Belgium.

Dans l’aire francophone, il faut attendre le 21 juillet 1920 et une représentation par l’Union dramatique et philanthropique de Bruxelles, au Théâtre du Parc. Ensuite, en 1921, la pièce se trouve à nouveau programmée dans la même salle bruxelloise mais la mise en scène et la distribution diffèrent.

Quelques lettres issues de la correspondance adressée par Maurice Maeterlinck à Victor Reding, que les AML conservent, nous détaillent le projet. On y découvre un Maeterlinck très concerné par les questions dramaturgiques, qu’il souhaite suivre de près : « […] je tiens absolument à assister aux dernières répétitions pour donner les indications nécessaires, afin que le drame soit joué sur le ton voulu car certains personnages sont assez difficiles » (ML 2820/183), écrit-il à Reding le 7 novembre 1919. Son implication concerne également la distribution, à propos de laquelle son insistance est sensible : « J’ai des tuyaux assez inquiétants au sujet de la mémoire de ce bon Paul Mounet. Lui-même, que j’ai vu à Paris, avoue qu’elle est en bien mauvais état. […] S’il devait y renoncer, que diriez-vous de Léon Bernard de la Comédie française ? Il me semble bien avoir le physique et le caractère de l’emploi. Ou bien [Félix] Huguenet ? Mais il est peut-être un peu trop comique ? À défaut de [Marcelle] Géniat, qui, je crois, doit faire une création à Paris, au début de la saison, on pourrait prendre Marie Kalff, qui tient beaucoup à jouer le rôle ? » Ce mot est daté du 3 août 1920, après le retour de l’écrivain d’un voyage de quelques mois aux États-Unis. Deux semaines plus tard, le choix de Marie Kalff ne s’impose déjà plus car bien que « très intelligente, [elle est] terne. Elle n’a pas de rayonnement ni de puissance. » (ML 2820/185)

Le 19 septembre, Maeterlinck écrit depuis Nice : « Vu Paul Mounet à mon passage à Paris. Il ne pourra décider avant janvier ayant des difficultés avec la Comédie française. Pouvez-vous attendre jusque là ou préférez-vous engager dès à présent des pourparlers avec Bernard ? Tout dépend de la date où vous comptez faire passer la pièce. » (ML 2820/186) Maeterlinck suit de près tout ce qui concerne son théâtre ; le 22 décembre 1920, il avoue au directeur du Parc : « Je tiens beaucoup à Paul Mounet, et la date m’est assez indifférente. Seulement si la pièce ne passe qu’en février, je ne pourrai pas assister à la première. En effet, je suis obligé, à la fin de ce mois, de partir pour Londres où a lieu la 1^e des Fiançailles le 6 janvier, et en repassant par Paris, j’assisterai aux dernières répétitions du Bourgmestre qui passera le 12 au Théâtre Moncey. » (ML 2820/188)

Paris accueille en effet la pièce en janvier 1921, sous la direction de Rodolphe Darzens, mais le résultat ne semble pas être du goût de son auteur, qui le 24 février écrit à Reding : « Quoi qu’on m’ait dit, je suis sûr qu’il n’est pas vrai que vous songiez à prendre la troupe du théâtre Moncey ? C’était effroyable ! Tout au plus bon pour un théâtre de quartier à Paris mais impossible à Bruxelles. Si on vous avait induit en erreur en vous suggérant cette idée, [j’aurais encore préféré] que la pièce ne fût jamais représentée en Belgique. » (ML 2820/190) Quelques représentations suivront, entre autres en Espagne puis, en 1929, l’Anglais George Banfield adapte la pièce pour le cinéma muet. Le tournage a lieu à Diest et John Martin Harvey, comédien ayant plusieurs fois joué des personnages maeterlinckiens, y tient le rôle du bourgmestre, après l’avoir également incarné sur scène. On retrouve encore la pièce en 1960, en Tchécoslovaquie, et en 2016, la Fondation Maeterlinck en a publié la première traduction en néerlandais.

Bien qu’il faille bien lui reconnaître un petit côté suranné, Le bourgmestre de Stilmonde demeure une œuvre de dénonciation. Elle donna à Maeterlinck, dont on commémore cette année le septantième anniversaire de la mort, le moyen littéraire de préserver l’homme de la barbarie, du déchaînement de laquelle il fut le spectateur involontaire.

Laurence Boudart

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Article paru dans Le Carnet et les Instants n° 202 (avril-juin 2019) – série « Les Instantanés des AML »