Le 19 août 1914, un rég­i­ment alle­mand entre dans la petite ville d’Aarschot, aban­don­née le matin par l’armée belge en retraite. Alors que les armes des civils avaient été réqui­si­tion­nées quelques jours plus tôt sur ordre du bourgmestre, une fusil­lade éclate sur la grand-place, au cours de laque­lle un major alle­mand est mortelle­ment atteint. Blessé lors des échanges de tir, le fils du maïeur se voit accusé de l’assassinat du mil­i­taire. La con­damna­tion ne se fait pas atten­dre : le bourgmestre et le jeune homme de quinze ans sont fusil­lés, ain­si que vingt-cinq autres habi­tants, pour l’exemple.

Comme d’autres écrivains de sa généra­tion, Mau­rice Maeter­linck (1862–1949) est pro­fondé­ment boulever­sé par l’invasion et les mas­sacres de l’été, qui le sur­pren­nent à Saint-Wan­drille, l’abbaye où il vit en Nor­mandie. Si l’on con­nait mieux l’engagement patri­o­tique dont il fera preuve tout au long de la guerre, mul­ti­pli­ant arti­cles, con­férences et actes de pro­pa­gande à l’étranger, sa réac­tion pre­mière peut sem­bler plus inat­ten­due. Le lende­main de la déc­la­ra­tion de guerre, il écrit au jour­nal­iste Gérard Har­ry : « Mon cher ami, je ne sais si ce mot vous parvien­dra. J’aurais voulu être en Bel­gique pour me met­tre à la dis­po­si­tion de l’autorité mil­i­taire. Mal­gré mes cinquante-deux ans, je ferais encore un garde civique très présentable. » (Gérard Har­ry, Mes mémoires, tome 3, p. 241–242.)

Cinq jours plus tard, il lui réaf­firme ses vel­léités patri­o­tiques : « […] je vous envie d’être au milieu des nôtres, en ces glo­rieuses journées ! Je réclame à cor et à cri le passe­port exigé pour que je puisse vous rejoin­dre. […] Je voudrais tout au moins, si l’on ne peut m’utiliser ailleurs, repren­dre ma place dans la garde civique. Mes cinquante-deux ans ne pèsent nulle­ment. J’ai encore l’endurance d’un jeune homme de trente ans et j’ai tou­jours été un excel­lent tireur. Com­ment faire pour sor­tir de mon trou ? Ne pour­rais-je obtenir, de Brux­elles, un ordre de départ ou de mobil­i­sa­tion – que sais-je ? qui me per­me­t­trait de faire le coup de feu avant qu’il ne soit trop tard et qu’il ne reste plus d’Allemands en Bel­gique ? » (Ibid., p. 243–244).

L’engagement patri­o­tique de Maeter­linck étonne d’ailleurs sa com­pagne de l’époque, la can­ta­trice Geor­gette Leblanc. Les Archives & Musée de la Lit­téra­ture (AML) con­ser­vent la ver­sion dacty­lo­graphiée de son jour­nal où, ce qui peut sur­pren­dre, elle par­le d’elle-même à la troisième per­son­ne :

« Révéla­tion du car­ac­tère de Mau­rice Maeter­linck, au moment de la déc­la­ra­tion de guerre. 1^er con­flit – désac­cord. Lui qui a quit­té son pays, qui ne cache pas son dédain pour les Belges, qui est plutôt ger­main que belge, a un élan de patri­o­tisme. Elle lui dit qu’il est bête. Il lui répond – c’est toi qui es folle. » (MLT 523)

En 1917, alors qu’il séjourne dans sa vil­la niçoise des Abeilles, Mau­rice Maeter­linck revient sur le trag­ique événe­ment d’Aarschot en le fic­tion­nal­isant. Il en résulte une pièce en trois actes, Le bourgmestre de Stil­monde. Dans ce texte, l’édile de la ville fic­tive de Stil­monde est con­damné à mort, puis abat­tu par les sol­dats de son pro­pre gen­dre, un offici­er alle­mand, en repré­sailles de l’assassinat d’un mil­i­taire enne­mi. Au drame his­torique, Maeter­linck ajoute un élé­ment famil­ial, ain­si qu’une dimen­sion morale dans la mesure où le bourgmestre se sac­ri­fie à la place de son vieux jar­dinier, accusé à tort du crime.

Le viol de la neu­tral­ité belge, puis les actes meur­tri­ers des pre­miers mois de guerre ont rad­i­cale­ment mod­i­fié le regard du prix Nobel : « J’ai aimé l’Alle­magne, j’y comp­tais des amis qui main­tenant, morts ou vivants, sont pour moi dans la tombe. Je l’ai crue grande, hon­nête et généreuse et elle me fut tou­jours hos­pi­tal­ière et bien­veil­lante. Mais il y a des crimes qui anéan­tis­sent le passé et fer­ment l’avenir », avoue-t-il dans la pré­face des Débris de la guerre (1916), vol­ume qui rassem­ble quelques-uns de ses textes de pro­pa­gande. Par exten­sion, c’est toute sa vision de la cul­ture belge qui se trou­ve ébran­lée et, en corol­laire, sa pro­pre iden­tité.

Ce déchire­ment se trou­ve allé­gorisé dans la pièce par le dou­ble dilemme famil­ial, qui ne peut se résoudre que par une dou­ble mort. La pre­mière, réelle, du bourgmestre, fusil­lé sur l’ordre du com­man­dant du rég­i­ment où sert son beau-fils ; la sec­onde, fig­u­ra­tive, de l’union entre l’Allemand Otto et la Belge Bel­la. Enceinte, la jeune femme met un terme défini­tif au mariage après l’exécution de son père. De cette union, qui sem­ble désor­mais con­tre-nature, Maeter­linck fait dire à l’un de ses per­son­nages : « On n’aimait pas beau­coup les Alle­mands par ici, mais après tout, ils ne nous fai­saient pas de mal, au con­traire… Cela s’est fait avant la guerre, quand on ne savait pas… […] on ne pou­vait pas prévoir que les Alle­mands allaient nous mas­sacr­er et com­met­tre toutes les hor­reurs qu’ils com­met­tent, si ce qu’on dit est vrai… »

Si les AML ne con­ser­vent pas de « fonds Mau­rice Maeter­linck » pro­pre­ment dit, de très nom­breuses archives per­me­t­tent néan­moins d’approcher sci­en­tifique­ment son œuvre et sa vie. Par­mi celles-ci et au sein d’un ensem­ble épars de brouil­lons de l’auteur, qui regroupent des notes indéter­minées, d’origines et d’époques divers­es, ont pu être isolés tout récem­ment et presque par hasard, six feuil­lets auto­graphes, écrits rec­to ver­so au cray­on (ML 3216/1/1). Selon toute vraisem­blance, ils con­stituent le frag­ment d’une ver­sion antérieure de la pièce. Dans ces douze pages, incom­plètes, fig­urent cer­tains des per­son­nages pro­tag­o­nistes de la pièce, dont Cyrille (le bourgmestre), Floris (le fils) et Bel­la (la fille) Van Belle, ain­si qu’Otto (le gen­dre alle­mand), mais égale­ment d’autres per­son­nages qui ont dis­paru du texte défini­tif. Ce qui est annon­cé dans ce brouil­lon comme étant la pre­mière scène de l’acte un con­tient une dis­cus­sion d’apparence banale entre plusieurs per­son­nages, que la chronolo­gie de la pièce nous oblige à situer avant la guerre, et même avant le mariage d’Otto et Bel­la. Dans ce dia­logue ini­tial, Maeter­linck énonce quelques-uns des élé­ments ten­sion­nels de l’intrigue, qui ren­voient à son pro­pre rap­port à la ger­man­ité. Ain­si Cyrille Van Belle, à pro­pos d’Otto : « Que veux-tu que je te dise ? Il est très gen­til, tu le ver­ras tout à l’heure. Bel­la paraît l’aimer beau­coup […] et [il] est très riche, il aura un jour une très bril­lante sit­u­a­tion. Il n’y a rien à dire, mais enfin que veux-tu, c’est un étranger, c’est un Alle­mand, ce n’est pas la même chose et j’aurais mieux aimé la voir épouser quelqu’un d’ici, j’aurais été plus tran­quille. »

Cer­tains élé­ments, notam­ment ceux qui ont trait aux sym­pa­thies de Van Belle pour l’Allemagne d’avant-guerre et à ses rela­tions per­son­nelles avec la famille d’Otto, se trou­vent à la fois dans le brouil­lon inédit et dans le texte final. Si on ignore la rai­son qui a amené Maeter­linck à forte­ment mod­i­fi­er la pre­mière scène d’une ver­sion à l’autre, on peut raisonnable­ment sup­pos­er que c’est parce qu’elle en bri­sait la cohérence tem­porelle, que l’auteur a voulu con­forme aux règles du théâtre clas­sique.

Une pre­mière édi­tion du Bourgmestre voit le jour en 1919, aux édi­tions Édouard-Joseph à Paris, avec trente-trois bois orig­in­aux de Picart Le Doux. Char­p­en­tier et Fasquelle pub­lient à nou­veau le texte en 1920, suivi d’un « sketch en deux actes », Le sel de la vie. Tan­dis que la cen­sure française en inter­dit la représen­ta­tion – ce que pré­cise l’auteur dans son « Aver­tisse­ment » –, une ver­sion espag­nole, El alcalde de Stil­monde, rem­porte néan­moins un beau suc­cès à Buenos Aires dès 1918, au grand dam des ger­manophiles locaux. Moins de dix jours après la sig­na­ture de l’armistice, soit le 20 novem­bre, elle est portée à l’affiche du Swansea Grand The­ater de Lon­dres, avant de s’exporter aux États-Unis en 1919. Le New York Times du 25 mars 1919 la qual­i­fie de « Maeter­linck War Play » ; la pièce y est représen­tée en anglais, sous le titre métonymique de A Bur­gomester of Bel­gium.

Dans l’aire fran­coph­o­ne, il faut atten­dre le 21 juil­let 1920 et une représen­ta­tion par l’Union dra­ma­tique et phil­an­thropique de Brux­elles, au Théâtre du Parc. Ensuite, en 1921, la pièce se trou­ve à nou­veau pro­gram­mée dans la même salle brux­el­loise mais la mise en scène et la dis­tri­b­u­tion dif­fèrent.

Quelques let­tres issues de la cor­re­spon­dance adressée par Mau­rice Maeter­linck à Vic­tor Red­ing, que les AML con­ser­vent, nous détail­lent le pro­jet. On y décou­vre un Maeter­linck très con­cerné par les ques­tions dra­maturgiques, qu’il souhaite suiv­re de près : « […] je tiens absol­u­ment à assis­ter aux dernières répéti­tions pour don­ner les indi­ca­tions néces­saires, afin que le drame soit joué sur le ton voulu car cer­tains per­son­nages sont assez dif­fi­ciles » (ML 2820/183), écrit-il à Red­ing le 7 novem­bre 1919. Son impli­ca­tion con­cerne égale­ment la dis­tri­b­u­tion, à pro­pos de laque­lle son insis­tance est sen­si­ble : « J’ai des tuyaux assez inquié­tants au sujet de la mémoire de ce bon Paul Mounet. Lui-même, que j’ai vu à Paris, avoue qu’elle est en bien mau­vais état. […] S’il devait y renon­cer, que diriez-vous de Léon Bernard de la Comédie française ? Il me sem­ble bien avoir le physique et le car­ac­tère de l’emploi. Ou bien [Félix] Huguenet ? Mais il est peut-être un peu trop comique ? À défaut de [Mar­celle] Géni­at, qui, je crois, doit faire une créa­tion à Paris, au début de la sai­son, on pour­rait pren­dre Marie Kalff, qui tient beau­coup à jouer le rôle ? » Ce mot est daté du 3 août 1920, après le retour de l’écrivain d’un voy­age de quelques mois aux États-Unis. Deux semaines plus tard, le choix de Marie Kalff ne s’impose déjà plus car bien que « très intel­li­gente, [elle est] terne. Elle n’a pas de ray­on­nement ni de puis­sance. » (ML 2820/185)

Le 19 sep­tem­bre, Maeter­linck écrit depuis Nice : « Vu Paul Mounet à mon pas­sage à Paris. Il ne pour­ra décider avant jan­vi­er ayant des dif­fi­cultés avec la Comédie française. Pou­vez-vous atten­dre jusque là ou préférez-vous engager dès à présent des pour­par­lers avec Bernard ? Tout dépend de la date où vous comptez faire pass­er la pièce. » (ML 2820/186) Maeter­linck suit de près tout ce qui con­cerne son théâtre ; le 22 décem­bre 1920, il avoue au directeur du Parc : « Je tiens beau­coup à Paul Mounet, et la date m’est assez indif­férente. Seule­ment si la pièce ne passe qu’en févri­er, je ne pour­rai pas assis­ter à la pre­mière. En effet, je suis obligé, à la fin de ce mois, de par­tir pour Lon­dres où a lieu la 1^e des Fiançailles le 6 jan­vi­er, et en repas­sant par Paris, j’assisterai aux dernières répéti­tions du Bourgmestre qui passera le 12 au Théâtre Mon­cey. » (ML 2820/188)

Paris accueille en effet la pièce en jan­vi­er 1921, sous la direc­tion de Rodolphe Darzens, mais le résul­tat ne sem­ble pas être du goût de son auteur, qui le 24 févri­er écrit à Red­ing : « Quoi qu’on m’ait dit, je suis sûr qu’il n’est pas vrai que vous songiez à pren­dre la troupe du théâtre Mon­cey ? C’était effroy­able ! Tout au plus bon pour un théâtre de quarti­er à Paris mais impos­si­ble à Brux­elles. Si on vous avait induit en erreur en vous sug­gérant cette idée, [j’aurais encore préféré] que la pièce ne fût jamais représen­tée en Bel­gique. » (ML 2820/190) Quelques représen­ta­tions suiv­ront, entre autres en Espagne puis, en 1929, l’Anglais George Ban­field adapte la pièce pour le ciné­ma muet. Le tour­nage a lieu à Diest et John Mar­tin Har­vey, comé­di­en ayant plusieurs fois joué des per­son­nages maeter­linck­iens, y tient le rôle du bourgmestre, après l’avoir égale­ment incar­né sur scène. On retrou­ve encore la pièce en 1960, en Tché­coslo­vaquie, et en 2016, la Fon­da­tion Maeter­linck en a pub­lié la pre­mière tra­duc­tion en néer­landais.

Bien qu’il faille bien lui recon­naître un petit côté suran­né, Le bourgmestre de Stil­monde demeure une œuvre de dénon­ci­a­tion. Elle don­na à Maeter­linck, dont on com­mé­more cette année le sep­tan­tième anniver­saire de la mort, le moyen lit­téraire de préserv­er l’homme de la bar­barie, du déchaîne­ment de laque­lle il fut le spec­ta­teur involon­taire.

Lau­rence Boudart

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n° 202 (avril-juin 2019) - série “Les Instan­ta­nés des AML”