La nov­el­li­sa­tion, méchant angli­cisme dérivé de « nov­el­iza­tion », est une pra­tique édi­to­ri­ale qui con­siste à pub­li­er sous forme de roman la char­p­ente nar­ra­tive d’un film ou la nou­velle sai­son d’un feuil­leton télévisé, tant pour soutenir le lance­ment des œuvres visuelles que pour béné­fici­er en retour de leur suc­cès com­mer­cial escomp­té.[1] En principe, tant le livre que le film prof­i­tent de cette opéra­tion, fréquem­ment mise à con­tri­bu­tion mais mal con­nue des ama­teurs de lit­téra­ture parce que les nov­el­li­sa­tions se vendent peu en librairie tra­di­tion­nelle (on les trou­ve plutôt ailleurs : super­marchés, maisons de la presse, aéro­ports) et n’entrent pas facile­ment en bib­lio­thèque. La durée de vie d’une nov­el­li­sa­tion est très courte : dès le moment où le film nov­el­lisé n’est plus en salle, les inven­dus passent au pilon, et les édi­teurs spé­cial­isés n’ont guère l’habitude de con­stituer un fonds.

L’existence de la nov­el­li­sa­tion, qui à pre­mière vue redou­ble lour­de­ment le film, ne doit pas éton­ner. De tous temps, il y a eu une demande très forte de ce type de pub­li­ca­tions, qui répondaient à des attentes pré­cis­es. Celles des pro­duc­teurs ciné­matographiques, soucieux de pub­lic­ité, mais aus­si celles du pub­lic, tou­jours à la recherche de nou­velles façons de con­tin­uer ou de mul­ti­pli­er l’expérience ciné­matographiques. Le plaisir du film est un plaisir qui se décline à l’infini et la nov­el­li­sa­tion joue un rôlé clé dans ce proces­sus, même à l’époque où on peut revoir un film autant de fois qu’on le veut (ce qui était loin d’être le cas avant l’émergence des cas­settes VHS vers 1980). À cela s’ajoute que la nov­el­li­sa­tion a longtemps servi de sub­sti­tut au film qu’on avait raté en salle, quelle qu’en soit la rai­son. Enfin, la nov­el­li­sa­tion con­tin­ue à ren­dre ser­vice à tous ceux qui cherchent dans l’écrit une réponse aux ques­tions restées ouvertes au moment du vision­nement. À l’époque du muet, les nov­el­li­sa­tions rétab­lis­saient les dia­logues ; aujourd’hui, elles don­nent des clés psy­chologiques et aident à mieux com­pren­dre des intrigues sophis­tiquées (ou tout sim­ple­ment mal exposées).

La nov­el­li­sa­tion est donc un genre éminem­ment utile. Mais apparem­ment cela ne suf­fit guère à lui don­ner ses let­tres de noblesse, le genre étant mal vu des lecteurs et cri­tiques « sérieux », pour autant qu’ils daig­nent s’y intéress­er. De la lit­téra­ture jetable, donc, et qui mérite de l’être ? Les choses sont plus com­plex­es. Elles sont aus­si bien plus anci­ennes que le stan­dard actuel, et qui est le vol­ume de 200 pages en for­mat de poche avec cou­ver­ture imi­tant l’affiche du film. En effet, la nov­el­li­sa­tion est aus­si anci­enne que le ciné­ma, et les manières de nov­el­lis­er ont changé tout autant que celles de faire du ciné­ma. Les pre­mières années du muet con­nais­sent déjà une forme de « protonov­el­li­sa­tion »[2] : ce sont les descrip­tions, sou­vent longues et fort détail­lées, que les pro­duc­teurs glis­sent dans les cat­a­logues qui leur ser­vent à ven­dre leurs films. Quelque temps après, dès les années 1910, ces mêmes pro­duc­teurs s’arrangent pour que les jour­naux à grand tirage pub­lient semaine après semaine la ver­sion écrite des feuil­letons (les « seri­als ») au moment où ils passent dans les salles. En cas de grand suc­cès, les livraisons sont réu­nies en vol­ume, et c’est bien le mod­èle du livre, ou plutôt de la brochure, qui s’impose dans les années 20 et 30, lorsque le long-métrage de fic­tion devient le for­mat le plus rentable. En France, plusieurs édi­teurs lan­cent des col­lec­tions bon marché qui pro­posent à un rythme heb­do­madaire des « films racon­tés ». Tel est le suc­cès que ce marché, que domi­nent des maisons dites de « lit­téra­ture pop­u­laire » comme Tal­landi­er, attire aus­si des édi­teurs d’un tout autre type, dont Gal­li­mard, qui pub­liera pen­dant quelques années une série de nov­el­li­sa­tions de films de grand pres­tige cul­turel, comme par exem­ple le Jeanne d’Arc de Carl Drey­er, mis en roman par Pierre Bost (celui même du célèbre duo Aurenche et Bost, dont les « scé­nar­ios-adap­ta­tions »  étaient au cen­tre de la grande polémique de François Truf­faut con­tre les ten­ants de la “qual­ité française”)[3]. Illus­trées par des pho­tos de tour­nage, ces pub­li­ca­tions tien­nent plus du mag­a­zine que du livre : papi­er de mau­vaise qual­ité, petit for­mat, nom­bre de pages stan­dard­is­ées, agrafage plutôt que brochage ou reli­ure, dis­tri­b­u­tion en kiosque, anony­mat ou pseu­do­nymie des sig­nataires, sou­vent des débu­tants ou des « nègres » accep­tant toutes sortes de tâch­es ali­men­taires. Les années 30 voient l’apparition des édi­tions de poche, plus lentes à arriv­er en France, où elles se voient con­cur­rencées tout de suite par des col­lec­tions de plus grand for­mat, comme “Romans-choc”, la col­lec­tion des édi­tons Seghers qui a nov­el­lisé vers 1960 les œuvres essen­tielles de la Nou­velle Vague). Aujourd’hui, il reste peu de traces de ces col­lec­tions spé­cial­isées, mais la quan­tité de nov­el­li­sa­tions reste con­sid­érable, et l’amateur les retrou­ve sans peine dans le cat­a­logue d’éditeurs de poches, comme J’ai lu ou Pock­et.

La réti­cence des nov­el­lisa­teurs à sign­er leur tra­vail de leur vrai nom peut se com­pren­dre. Les con­di­tions de tra­vail sont sou­vent pénibles, même si la tâche est cor­recte­ment payée. Sou­vent on ne dis­pose que de quelques semaines pour bâcler un texte de deux cents pages, car idéale­ment, il faut que la nov­el­li­sa­tion soit disponible une ou deux semaines après la pre­mière du film, et les doc­u­ments sur lesquels on peut s’appuyer sont sou­vent lacu­naires : dans la plu­part des cas, les film est encore en post-pro­duc­tion, et le scé­nario qui sert de base au canevas de la nov­el­li­sa­tion n’est pas for­cé­ment celui de la ver­sion finale de l’œuvre filmique. D’où une car­ac­téris­tique très sin­gulière de nom­breuses nov­el­li­sa­tions com­mer­ciales : l’absence de descrip­tions visuelles. Dans le doute de ce qui sera mon­tré au spec­ta­teur, le nov­el­lisa­teur préfér­era s’abstenir. De manière moins anec­do­tique, l’embarras des nov­el­lisa­teurs tient aus­si à des raisons plus lit­téraires. À la dif­férence des inno­va­tions et formelles que le ciné­ma s’est avéré capa­ble de sus­citer du côté de la lit­téra­ture, la nov­el­li­sa­tion a été longtemps oblig­ée de suiv­re le moule nar­ratif et styl­is­tique de la défunte lit­téra­ture pop­u­laire du 19^e siè­cle, à savoir le feuil­leton mélo­dra­ma­tique ou sen­sa­tion­nel, alour­di par toutes sortes de stéréo­types d’intrigue, de psy­cholo­gie et de for­mu­la­tion. Des œuvres ciné­matographique­ment nova­tri­ces, comme par exem­ple Les Vam­pires de Louis Feuil­lade, dont on con­naît la fas­ci­na­tion qu’elle exerçait sur les groupes sur­réal­istes de Paris et de Brux­elles, ont été nov­el­lisées de manière par­ti­c­ulière­ment rétro­grade, et la même obser­va­tion doit se faire pour la plu­part des nov­el­li­sa­tions com­mer­ciales jusqu’à ce jour. On peut trou­ver du charme à ces livres bour­rés de clichés d’un autre temps, mais à la con­di­tion expresse de les « con­som­mer », c’est-à-dire de les lire très vite et sur le mode de la dis­trac­tion. Certes, il existe aus­si des cas où la nov­el­li­sa­tion ne manque pas de qual­ités, même sur le plan du style, mais il serait injuste d’évaluer un tra­vail ali­men­taire avec les mêmes critères qui ser­vent à juger des créa­tions « autonomes ».

Comme pour d’autres gen­res par­alit­téraires, pop­u­laires ou com­mer­ciales, l’histoire de la nov­el­li­sa­tion est celle d’une lente éman­ci­pa­tion. À cha­cune de ces étapes, la nov­el­li­sa­tion a pro­duit des œuvres intéres­santes, qui pour­raient avoir leur place dans n’importe quelle études sérieuse des échanges entre ciné­ma et lit­téra­ture, voire dans n’importe quelle bon aperçu his­torique de la lit­téra­ture mod­erne et con­tem­po­raine. Pour ne don­ner que quelques exem­ples emprun­tés à la pro­duc­tion fran­coph­o­ne[4] : la vari­a­tion sur La Belle et la Bête, dans le jour­nal du tour­nage tenu par Jean Cocteau lui-même (et qui fait vivre un film très dif­férent de celui qu’on aura vu à l’écran)[5]; les deux nov­el­li­sa­tions de Tati, Les Vacances de M. Hulot (1953) et Mon Oncle (1958), par Jean-Claude Car­rière, qui a entamé sa car­rière de scé­nar­iste par des tâch­es de nov­el­lisa­teur[6]; la trans­po­si­tion romanesque, par un cer­tain Claude Fran­col­in (dont l’identité demeure un mys­tère), du mythique À Bout de souf­fle (1960)[7]; ou encore Ciné­ma (1999) de Tan­guy Viel, nov­el­li­sa­tion du dernier film de Mankiewicz, Le Lim­i­er (1966)[8]. Un cas par­ti­c­uli­er, qui débor­de d’une cer­taine façon le domaine étroit de la nov­el­li­sa­tion au sens tech­nique du terme, est Plume d’Henri Michaux (1938), où de nom­breux lecteurs et cri­tiques ont cru recon­naître la tra­duc­tion lit­téraire la plus con­va­in­cante qui ait jamais existé du per­son­nage de Char­lot.

Mais c’est surtout en poésie que la nov­el­li­sa­tion est dev­enue un défi stim­u­lant. Une auteure comme Véronique Pit­to­lo mul­ti­plie les micronov­el­li­sa­tions dans son recueil Gary Coop­er ne lisait pas de livres[9], tan­dis que Chris­tine Mon­tal­bet­ti, dans un texte en prose, exas­père les pro­priétés d’un genre déjà hyper­codé en lui-même comme le west­ern[10]. J’ai moi-même con­sacré un recueil entier à l’adaptation de Vivre sa vie de Godard (1962), non sans de grandes lib­ertés, qui sont un des traits mar­quants des nov­el­li­sa­tions lit­téraires en général[11]. Con­traire­ment aux nov­el­li­sa­tions com­mer­ciales, nées d’une com­mande et devant par con­trat livr­er un texte qui restitue pour telle date en tant de mots une ver­sion romanesque de l’intrigue décrite par un scé­nario, les nov­el­li­sa­tions lit­téraires sont issues d’un désir de cinéphile et prof­i­tent large­ment des acquis d’un genre bien con­nu des poètes, l’ekphra­sis ou descrip­tion d’œuvres visuelles (exis­tantes ou imag­i­naires). Les auteurs lit­téraires ne par­lent guère d’œuvres toutes récentes, moins parce que cette con­trainte les gêne que parce qu’il y sem­ble y avoir un rap­port très intime entre cinéphilie et nos­tal­gie. Le ciné­ma préféré des cinéphiles est sou­vent le ciné­ma décou­vert à la fin de l’adolescence…

La nov­el­li­sa­tion, que ce soit en prose ou en poésie, est donc loin d’être un phénomène mar­gin­al, et on ne peut que regret­ter sa qua­si-absence dans les travaux sur ciné­ma et lit­téra­ture. Il est pour­tant quelques bonnes raisons qui expliquent le car­ac­tère presque invis­i­ble du genre.

L’explication prin­ci­pale reste le cli­vage entre nov­el­li­sa­tions com­mer­ciales et nov­el­li­sa­tions lit­téraires. Abstrac­tion faite du prob­lème de la qual­ité des œuvres (comme on l’a vu, il existe des nov­el­li­sa­tions com­mer­ciales de grande qual­ité ; inverse­ment, les ten­ta­tives lit­téraires de s’approprier le genre ne sont pas toutes des réus­sites incon­testa­bles), force est de con­stater que les travaux plus ambitieux se situent sou­vent en marge du genre : beau­coup de nov­el­li­sa­tions lit­téraires refusent le label générique de « nov­el­li­sa­tion », et préfèrent s’appeler autrement, par exem­ple « roman ». C’est dire qu’il n’existe pas vrai­ment quelque chose comme une nov­el­li­sa­tion « art et essai » et que les effets en retour sur la nov­el­li­sa­tion de type com­mer­cial sont réduits. Le ghet­to sub­siste, et loin de vouloir chang­er le genre, les ten­ta­tives les plus intéres­santes cherchent plutôt à s’en évad­er.

Une sec­onde rai­son de l’ignorance du genre tient à la dif­fi­culté de com­pren­dre la nov­el­li­sa­tion en elle-même, qui est moins un genre lit­téraire qu’une pra­tique cul­turelle. Une telle pra­tique excède inévitable­ment les seules dimen­sions du texte et de sa lec­ture. La nov­el­li­sa­tion fait par­tie de quelque chose de plus large que la seule lec­ture, à savoir l’expérience du ciné­ma. Celle-ci « débor­de » le seul vision­nement des œuvres, pour affecter toute une série d’autres pra­tiques : aller au ciné­ma, dis­cuter d’un film, en pro­longer l’expérience en inven­tant des con­tin­u­a­tions ou des vari­antes, le revivre par des mis­es en scène, se l’approprier à tra­vers un jeu d’allusions et de clins d’œil… La nov­el­li­sa­tion ne peut être com­prise que dans ce cadre plus large, dont l’étude devrait intéress­er au plus haut point les chercheurs en lit­téra­ture. La nov­el­li­sa­tion est en effet l’exemple même d’un texte qui « vit », et les voies de son chem­ine­ment pour­raient jeter une lumière neuve sur ce qui est ren­du pos­si­ble par un texte au-delà du seul dia­logue avec les mots sur la page.

Mais bizarrement la rai­son la plus fon­da­men­tale de l’in­vis­i­bil­ité de la nov­el­li­sa­tion vient peut-être du suc­cès d’un genre annexe : le scé­nario. Comme l’a bien démon­tré Antoine de Baecque dans son étude sur le cinéphilie comme phénomène de cul­ture[12], la cinéphilie n’est pas seule­ment l’amour du ciné­ma ou l’approche du réel à tra­vers les leçons du ciné­ma, c’est aus­si un autre rap­port entre texte et image et une redéf­i­ni­tion rad­i­cale du ciné­ma comme lit­téra­ture. En régime cinéphile, le réal­isa­teur écrit, aus­si bien caméra que sty­lo en main. Le vrai réal­isa­teur est celui qui écrit aus­si des textes : il com­mence par pub­li­er des cri­tiques, et après être passé der­rière la caméra il pub­liera d’une part des livres d’entretiens et d’autre part les scé­nar­ios de ses films. Ces scé­nar­ios, qui ont valeur d’adoubement, ne sont pas des nov­el­li­sa­tions, mais elles y ressem­blent drôle­ment. Un scé­nario, au fond, offre la plu­part des avan­tages d’une nov­el­li­sa­tion, tant pour les pro­duc­teurs que pour les lecteurs-spec­ta­teurs, mais sans pâtir de ce qui, aux yeux du pub­lic comme à ceux des réal­isa­teurs, hand­i­cape le genre : les lour­deurs styl­is­tiques, les naïvetés nar­ra­tives, les lieux com­muns psy­chologiques, bref le poids per­sis­tant du feuil­leton mélo­dra­ma­tique qui hante la nov­el­li­sa­tion depuis ses débuts.

La nov­el­li­sa­tion n’est pas con­damnée à per­pétuer ces écueils. D’autres exem­ples exis­tent déjà, et il suf­fit que de nou­veaux auteurs s’in­téressent à un genre qui a tout pour devenir un des grands car­refours entre lit­téra­ture et ciné­ma.

Jan Baetens

[1] À dis­tinguer de ce qu’on appelle le « Hol­ly­wood nov­el », et qui désigne une créa­tion romanesque située dans le monde du ciné­ma ou inspirée de la vie des vedettes.
[2] J’emprunte ce terme aux travaux d’An­dré Gau­dreault et Philippe Mar­i­on. Pour plus de détails, voir mon ouvrage La Nov­el­li­sa­tion, du film au roman (Brux­elles, Les Impres­sions Nou­velles, 2008).
[3] “Une cer­taine ten­dance dans le ciné­ma français” (Cahiers du ciné­ma, N° 31, jan­vi­er 1954).
[4] Quelques exem­ples clas­siques non fran­coph­o­nes: Manuel Puig, Le Bais­er de la femme-araignée (Paris, Seuil, 1979) ou Robert Coover, Deman­dez le pro­gramme ! (Paris, Seuil, 1991) et, dans un genre légère­ment dif­férent, Salman Rushdie, Le Magi­cien d’Oz (Paris, Nou­veau Monde éd., 2002).
[5] Jean Cocteau, La Belle et la Bête. Edi­tion anniver­saire (Paris: éd. du Rocher, 2003).
[6] Ces deux textes, pub­liés à la fin des années 50, ont été réédités en 2005 aux édi­tions Robert Laf­font.
[7] Paris, Seghers, 1960.
[8] Paris, éd. de Minu­it, 1999.
[9] Romainville, Al Dante, 2004
[10]West­ern (Paris, P.O.L, 2005).
[11]Vivre sa vie, une nov­el­li­sa­tion du film de Jean-Luc Godard (Brux­elles, Les Impres­sions nou­velles, 2006; rééd. dans l’an­tholo­gie Vivre sa vie et autres poèmes, coll. Espace Nord, 2014).
[12] Antoine de Baecque, La cinéphilie. Inven­tion d’un regard, his­toire d’une cul­ture. 1944–1968 (Paris, Fayard, 2003).

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n° 185 (2015)