Si l’œuvre de Ghelderode suscite le respect qu’on doit à un monument du patrimoine, elle ne semble plus guère, pour autant, solliciter l’imaginaire de nos contemporains. Ainsi, nous avons contacté de nombreux auteurs de théâtre pour qu’ils évoquent le rôle de Ghelderode sur leur propre parcours littéraire, et beaucoup se sont récusés : pas lu, connais pas, m’intéresse pas. Mais à d’autres, heureusement, il parle encore, comme en témoignent à leur façon Gaston Compère, Jean-Pierre Dopagne, Pietro Pizzuti, Patrick Roegiers et Liliane Wouters.

Le rouge avec l’or

Je l’ai découvert dans les années cinquante, je l’ai d’abord aimé, lu avec passion failli l’imiter. Failli.

M’est-il aujourd’hui devenu étranger ? j’en ai l’impression. Encore que son ombre danse toujours sur les murs. Que certains grands souvenirs de théâtre demeurent. Que, grâce à Roland Beyen, sa Correspondance soit une œuvre à part entière, explicite et ambiguë, mesquine et hautaine, geignarde et hargneuse, opportuniste et naïve, célinienne dans ses boues, crucifiée sur ses gouffres, viscérale, monumentale.

Ghelderode, rouge et or (l’or de ‘geld’, des écus sonnants et trébuchants, le rouge de la viande, du sang, du velours), couleurs hispano-flamandes, reflets d’âtres et de bûchers, cela claque au vent, appelle des processions de pénitents et des carillons. Un peu trop.

Si l’homme de théâtre est incontestable, sa Flandre, toujours, m’a paru excessive, faussée, produit d’exportation au label attendu, marque déposée, pacotille pour touristes offerte au milieu d’objets authentiques. Une Flandre d’un exotisme douteux. Une exploitation massive des clichés. Un énorme poncif. Même en pleine pâte du langage, en pleine chair des personnages, on n’est pas à ce point flamand. Et, surtout : les Flamands ne sont pas ainsi.

C’est là son génie : il peint comme il voit (a cru voir, voulu donner à voir, faire croire qu’il voyait). Il impose sa vision, sa kermesse héroïque tel Ensor ses masques, Permeke ses butors. Quelle part de calcul ? d’utopie ? d’authenticité ? Il grossit le trait, réduit le propos, le montre chaque fois sous l’aspect convenu. Ce qui, chez un autre, serait procédé, s’élève chez lui au niveau d’un style, d’un chromo grandiose, grandissime, grandiloquent. Mais la question reste, insidieuse : y croyait-il, vraiment ? Dans quelle mesure en a-t-il remis ?

Le rouge avec l’or. La terre et le feu. Un air attisé… – Partie sur ce ton, serais-je, par hasard, en train d’écrire un poème ?

Le rouge avec l’or,
la terre et le feu,
De soufre et d’encens
un air attisé.

Mais il manque l’eau

Avez-vous remarqué combien l’eau manquait ? Elle qu’on trouve si souvent chez Maeterlinck et Crommelynck, quasiment toujours chez Willems ? Il n’y en a pas dans Ghelderode. Ou presque pas. Seulement la soif. La soif qui donne à l’œuvre sa dimension, son espace de désir et de tourments, sa vraie grandeur.

Liliane Wouters

Une ombre qui plane

Je mentirais en disant que Ghelderode fait partie de mes références quotidiennes.

Et pourtant ! Il y a, comme qui dirait, une ombre qui plane…

Ghelderode n’est pas un auteur auprès duquel je m’abreuve périodiquement, comme Sophocle, Molière ou Ibsen. Néanmoins c’est un auteur qui m’a marqué : j’ai lu presque toutes ses pièces dans mon adolescence et j’en ai vu plusieurs au théâtre. Et ce que ma mémoire a retenu au cours de ces trente années, ce sont des images. Par-delà le propos, des images de personnages, de lieux et de symboles. Et des images du temps. Plus peut-être que chez tout autre dramaturge, le temps est, chez Ghelderode, un personnage : l’ultime incarnation en est la mort, omniprésente.

En réfléchissant à ces images, je m’aperçois que, si ma mémoire les a enregistrées, c’est en raison de leur juxtaposition : le vieux cohabite avec le jeune, le beau avec le laid, le pauvre avec le riche, la pie avec le gibet… autant de chocs qui, par synthèse, créent un plan théâtral une impression d’équilibre ou de déséquilibre. Ce qui est très proche de mon écriture. Dans L’enseigneur, par exemple, le vrai le dispute au mensonge, le vécu à l’inventé, la vie au jeu théâtral.

Parmi les composantes de mon théâtre, des lecteurs et des critiques ont aussi relevé, comme chez Ghelderode, un certain surréalisme – ou, pour éviter toute référence à une « école », un mélange de réalisme et d’irréalisme. Je ne peux pas le nier : j’ai toujours été attiré par l’incursion de l’étrange dans le monde des vivants, m’arrêtant juste là où commence le merveilleux ou le fantastique.

Mais, par-delà les influences sous-jacentes que je viens d’évoquer, une pièce m’a particulièrement influencé et occupe aujourd’hui encore un coin privilégié de mon univers intérieur. Je veux parler de Pantagleize. Ma rencontre avec cette pièce et son héros homonyme date de 1970 ou 1971 : c’est la première pièce de Ghelderode que je vois en chair et en os, sur une vraie scène ; elle est jouée par le Théâtre national, avec Georges Bossair dans le rôle principal. Je suis fasciné, happé, mangé. Et dérangé. Un peu plus tard, la RTB – pas encore F à l’époque – la diffuse sur la seule chaine télévisée qu’elle possède. Et je suis malheureux, car le magnétoscope n’existe pas encore. Qu’à cela ne tienne ! J’installe un micro devant le téléviseur familial, afin de conserver au moins le son ! Je possède encore cette vieille bande BASDF 19 cm…

Pourquoi cette séduction, cet envoûtement par Pantagleize ? Parce que, dans ma tête d’adolescent, il est l’Homme innocent qui, par hasard – mais le hasard existe-t-il ? – , déclenche une révolution en prononçant une phrase banale : « Quelle belle journée ! »… Il est l’Homme entier, qui a rêvé d’un beau destin et qui se retrouve, à quarante ans, glissant petit à petit dans la catégorie des ratés… Il est ce que nous devons chacun nous résigner à devenir : un être « embarqué » dans la vie.

Ce Pantagleize, je l’ai eu présent devant mes yeux – intuitivement d’abord, consciemment ensuite – , en écrivant Un ami fidèle, l’histoire de cet homme qui se transforme en chien d’aveugle et se trouve confronté à la bêtise humaine.

C’est peut-être ça qui me relie à Ghelderode : partir en guerre contre la bêtise. Avec Pantagleize. Et avec les autres.

Jean-Pierre Dopagne

Le grand flandrin

Lorsqu’Adémar Adolphe Louis Martens, nom aussi commun dans sa cité natale que celui de Michaux à Namur, choisit à 31 ans de changer son identité, il n’endosse pas le surnom parodique de Beni-Bouftout, Luisekam (peigne à poux), Mac Boum ou Vuidebolle (boule creuse, tête vide, vuide étant vide chez Rabelais), mais le patronyme aristocratique de Michel de Ghelderode. Reniant le nom imposé, prétendu propre, pour en adopter un d’élection, il se rend ainsi à lui-même et entame ce que Henri Michaux, par honte de l’origine, fuyant l’histoire honnie pour se délivrer du mal-être ou sentiment d’infériorité, nomme dès 1930 les « voyages d’expatriation ». Alors qu’il est natif de Bruxelles, taxée de « ville de Flandre que je connais le mieux », le premier exode le mène à écrire dans une langue impropre, hors du fransquillon des écrivains bruxellois, français contrefait, affecté, sans saveur et sans gout, privé de son accent, ce qu’entérine aussi Michaux quand il confie « les français m’est devenu à moitié étranger » (Passages, Gallimard, coll. « L’imaginaire »).

Ayant déserté la littérature belge d’expression française « qui est vide à l’intérieur », Ghelderode résout ainsi la problématique d’abord sans issue de l’écrivain désaxé, « bizarrement entre les Flamands dont il n’écrit pas la langue et les Français dont il écrit (à sa manière) la langue, mais qui ne supportent pas et ne peuvent pas le comprendre » (La Flandre est un songe, La rose et le chêne). Impressionné par De Coster comme Michaux l’est adolescent par Gezelle au point d’avoir un moment pensé écrire en flamand, Ghelderode, défaussé de son nom, œuvre ainsi hors du français, langue de pouvoir et de grammaire, et se réapproprie le flamand, langue maternelle, d’émancipation, qu’il parlait chez lui, à la maison, étant enfant, dont il ne livre pas une traduction, mais une transcription francisée, mirobolante et pataude, qu’il besogne et chanfreine à bras le corps, en révolté, non pas en mandarin.

Car si la troisième phase du périple le conduit à rallier la Flandre, « patrie supérieure » ou « pays de dilection », dite aussi « patrie morale », il n’en est pas pour autant, loin s’en faut, le féal. Opérant à sa main, sans égal, sans exemple et sans style, il n’a pas la vanité de croire que la langue (ou la littérature) est sa patrie, seconde ou d’emprunt, alors qu’il faut s’en inventer une autre, s’exiler de la gangue, fuser du carcan de la matrice et créer une langue inconnue, étrangère à la langue d’origine, litanie orale, baragouin ou charabia outrageant (« Je vais le leur arranger leur charabia », dit Beckett), « ghelderodite aiguë », sabir d’excès, physiologique et délirant – noyau ardent à explorer – , idiolecte ivre, esbroufant, logomachique, qui sied à cet imprécateur sarcastique, « gras de la bouche et de patois », quérant en soi la folie, qui phrase à gros traits maçonnés.

Atteint dès lors d’une colique verbale égale à celle néphrétique d’Ensor qui déclare qu’ « il faut aimer la peinture grasse, beurrée, empotée, lardée, gaufrée, saucée, croutée de purée et de farce farcie… » (Pour Michel de Ghelderode, hommage du peintre des masques et de la mer) ou du tant folâtre Monsieur Rops, qui pérore itou à ses heures en patois carillonnant, il jongle avec cet idiome pictural, baroque, carnavalesque, séminal, de ripaille et de ribote, scrofuleux, embierré, enluminé, rubénien, hérissé de gargouilles, d’oriflammes, de dentelles et de tintamarre, qui exhale à plus soif sa griserie de visionnaire imbibé du verbe.

Cette échappée buissonnière, sorte d’écart (ou d’égard ?) vital du langage, trouve son point d’ancrage dans la démesure et l’universalité pantagruélique de Rabelais, génie cornucopique, qui explore magistronostralement le vocabulaire dans tous ses azimuts et génère une littérature de HAUTE GRAISSE, grattelardonesque, gaillarde, paillarde, verbeuse, truffée de mots-valises (« Quand est-ce qu’un mot n’est pas un jeu de mots ? », dit Joyce), de listes abracadabrantes et de termes à mille pattes, qui fond au profit du français MAIGRE et des porcelaines langagières de mise avec Ronsard qui honnit le vulgaire et prise la langue poétique que s’approprient les nantis et rentés de haute classe qui répudient tout accent, pensent en suisse et pincent leur phrasé autant qu’ils pèsent leur ligne. Voilà sans doute pourquoi de nos jours l’œuvre grandiose de Ghelderode est tenue pour injouable par les théâtres francophones.

Mais si tant de prosateurs sont des ingrats qui donnent peu, le sabir pindarique du grand Flandrin, en quête d’anomalie, a beaucoup à voir aussi avec Joyce qui envoie « coucher le langage » et enfante le sien propre comme Beckett choisit pour sa part d’écrire en français. Le mirage d’une langue si individuelle qu’elle en devient universelle s’éploie en effet dans l’afflux des néologismes pour trousser les « bons mots », ceux d’usage ordinaire étant inaptes, d’idiolectes inouïs, d’autant plus que sa vue était moindre, engerbés dans Ulysse, arche de Noé du verbe, symphonie euphonique, opéra babélien fabuleux, après la rédaction duquel Joyce confie : « Je suis au bout de l’anglais ». Comme Ghelderode porté par le sens fluvial du verbe – « Je cherche des mots aux timbres musicaux idéaux » -, le génial Irlandais, hanté par le gout « de la musique pure », plus prosaïquement défini comme sa « viande hachée » par Nora, dont nait des lettres (« Écris-moi comme tu me parles ») le fameux monologue final scandé par l’imponctuation, alors qu’il suggère par ailleurs de traduire aussi les virgules et les points, refuse de s’allonger dans le lit tout fait de la langue, « déclare la guerre à l’anglais », idiome du conquérant comme le français figure le parler du possédant pour le père de Hop signor, et recourt à des moyens triviaux, et parfois même, de son propre aveu, quadriviaux, pour composer cette langue polymorphe, mais en priorité polyglotte, aussi étrangère à sa langue qu’à toutes les langues, et qui en même temps les inclut toutes, y compris le flamand dont il imbrique quelques mots dans Finnegans Wake, après avoir pris 64 leçons lors de son séjour en août 1926 à Ostende avec Nora à l’hôtel de l’Océan.

Patrick Roegiers

Ghelderode par le cœur

J’ai le souvenir puissant d’une écriture à parler, d’une langue de théâtre à l’architecture flamboyante et aux tournures perverses. Je l’ai entendue avant de la lire et quand je l’ai lue c’était pour la mémoriser. J’ai le souvenir de cela aussi : une langue pour acteurs à suer, une écriture à apprendre par cœur. C’est compréhensible puisque c’est par le cœur que mon professeur m’écoutait la mâcher, la marcher et la mordre et la tordre, puisqu’ainsi tordue il fallait pouvoir lui donner tout le phonatoire en pâture et le corps avec.

Ghelderode m’a été donné à l’âge de 17 ans par Bernard Marbaix. Je venais de commencer l’apprentissage d’être acteur. La tête éveillée par deux langues, la mienne d’Italie et l’autre de francophone Belgique, je jubilais à la découverte de cette troisième qui, de la première, avait l’étendue et ses reliefs mélodieux et, de la seconde, la syntaxe presque méconnaissable. Ainsi avant de la lire je me retrouvais à patauger dans la mare comme un phacochère bambin, heureux de parler Bifron ou quelque curé difforme ou le Bouffon d’un Escurial dont je n’avais aucune notion sérieuse si ce n’est la moins de toutes : celle d’un palais hanté par une langue bouffie et bonne, bouffonne à bouffer. Ainsi, j’ai appris par cœur Ghelderode, auteur de glose musculaire, maitre ès gymnastique phonétique et poète à mastications actorales. J’ai appris la jouissance d’être ses êtres à la parole baroque et bariolée. Je vivais, avec l’inconscience féconde de l’apprenti, l’exercice de me glisser dans ses peaux historiques et grotesques, dans ses personnages irrémédiablement tragi-comiques qui appellent l’excès des formes et le dépassement des rythmes cardiaques. Ainsi apprenant l’art de devenir, je tâtais par leurs mots leur manque d’absolu, leur blessure profonde dans des âmes en quête et truffées d’impotence. J’ai touché de la langue leur éminente humanité dérisoire et la pousse qui les porte aux nues de leur dépassement. Visite intérieure, immanquablement contagieuse depuis les planches où l’écrit se met à vivre.

Pietro Pizzuti 

Ghelderode sur scène

Il m’est difficile de donner une opinion objective sur Michel de Ghelderode. Il se fait que la Providence, semble-t-il, m’a fait don d’un ami incomparable : Roland Beyen, ghelderodien universel – et quoi de plus précieux qu’un ami ? Quand j’ai la joie de le rencontrer, ce qui est plutôt rare, j’évite le sujet – le sujet schaerbeekois – pour la raison que je lui devine l’esprit tanné par le satané dramaturge – alors même qu’il montre tant d’obstination, de science et quasiment d’héroïsme à éditer cette correspondance dont le volume a de quoi effarer. Et cela dans les circonstances les plus difficiles et alors même, il faut bien le reconnaitre, qu’il en est certains qui, du sieur Adémar Adolphe Louis Martens, ne sont que des parasites sans grands scrupules. Par quelle aberration venir en aide à certains dont la paresse est remarquable et non à un chercheur, un essayiste, un historien de premier ordre ? Un mystère à la belge ? Encore un ?

J’aime trop le théâtre pour en lire les textes – textes non écrits pour être lus, sinon de ceux qui s’en occupent sur une scène. (Je ne fais qu’une exception pour le théâtre de ce temps, et ceci reste mon innocent secret.) Non pour être lus, ces textes, mais joués : truisme sans doute. Mais me suis-je autrefois, au collège, ennuyé (faible mot) de la façon la plus noire sur les textes des dramaturges classiques ! À mon sens, prendre le théâtre pour de la littérature est, à proprement parler, une aberration incompréhensible. Je n’ai jamais lu une pièce de Ghelderode. Je n’en lirai jamais.

Cela dit, je l’ai souvent vu représenté, mais, chaque fois, j’ai suivi le spectacle sans ardeur. À vrai dire, ce n’est pas Ghelderode seul à être mis en cause, mais Ghelderode visité (comme aiment à dire certaines cervelles puissantes) par un metteur en scène. Ces représentations – dont j’excepte Mademoiselle Jaïre, donné récemment au Théâtre du Parc, que je n’ai pas pu voir pour des raisons de santé – ces représentations toujours hautes en couleurs, ne m’ont donné à voir ces couleurs que hurlantes. À croire qu’il est en Ghelderode un démon hystérique chargé de posséder les metteurs en scène, forts de leur toute-puissance et de leur génie, et, par voie de conséquence, les acteurs, dont j’ai toujours admiré l’obéissance très souvent exemplaire. Beaucoup d’artifice dans ces spectacles. Absents le vrai bruit et la vraie fureur : une vie scénique où triomphaient un bric-à-brac factice, un désordre incongru – un fatras, voilà le mot le plus approprié, vaguement dirigé. J’y ai vu la mode du jour s’en donner à cœur joie, et ce, pour moi, jusqu’au dégout. (Mais je ne puis pas assurer que j’ai, comme qui vous savez, le dégout très sûr – évidemment). Ce qui, chaque fois, me lassait, tout en m’irritant le système nerveux, c’était un manque de rigueur évident – mais, justement, à qui l’attribuer ? Et cependant je ne cessais de me faire des reproches : nous partagions, le dramaturge et moi-même, un trait de caractère commun, ou presque : le mépris pour lui, le désintérêt pour moi, de tout ce qui se présente, pour reprendre son expression, comme aux ficelles, entendez officiel. Mais quoi qu’il en soit, je ne parvenais pas à digérer tout à fait ces spectacles. Sans doute ai-je tort, mais, comme disent les bonnes gens de mon Condroz natal, on n’si fé nin – on ne se fait pas. Il faudrait un miracle pour que change ma situation. Mais cela est sans importance aucune.

Gaston Compère

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Article paru dans Le Carnet et les Instants n°103 (1998)