Jean Lou­vet nous a quit­tés il y a dix ans, le 29 aout 2015. Il avait reçu quelques mois aupar­a­vant le prix quin­quen­nal de lit­téra­ture, dit de couron­nement de car­rière, le jury soulig­nant la qual­ité de son écri­t­ure, sa capac­ité à ren­dre compte de la société con­tem­po­raine, comme son inven­tiv­ité théâ­trale. Le prix avait été simul­tané­ment décerné à Jean-Marie Piemme, con­sacrant deux dra­maturges proches, qui avaient par­ticipé à la pro­fonde réno­va­tion du paysage théâ­tral belge dans le cadre du mou­ve­ment dit du Jeune Théâtre (dans les années 1970) et par la suite. Pour com­mé­mor­er cet anniver­saire et pour célébr­er l’achèvement de l’ambitieuse édi­tion du théâtre com­plet de Jean Lou­vet en six vol­umes, les Archives et Musée de la Lit­téra­ture ont organ­isé trois expo­si­tions [1], ain­si qu’une con­férence, « Sur les traces du Théâtre de Jean Lou­vet : entre étude et aven­ture », présen­tée par Vin­cent Rader­meck­er, attaché-sci­en­tifique aux AML et maitre d’œuvre de cette édi­tion.

Sur nos scènes actuelles, par con­tre, l’œuvre de Jean Lou­vet est éton­nam­ment absente en cette année anniver­saire. Sans doute subit-il une cer­taine désaf­fec­tion due à l’image qu’il a lais­sée, celle d’un dra­maturge ancré dans son époque. Après ses débuts dans les années 1960, dans le cadre par­ti­c­uli­er du théâtre-action, Jean Lou­vet a obtenu une large recon­nais­sance dans les années 1970 et 1980 en dévelop­pant un théâtre cri­tique nova­teur tant au plan de l’analyse poli­tique que de la dra­maturgie. Dans une per­spec­tive post-brechti­enne, il s’est appliqué à radi­ogra­phi­er une société en pleine muta­tion, à l’heure de la fin des idéolo­gies et du tri­om­phe du néolibéral­isme, tout en prenant en charge la réal­ité belge, à un moment de muta­tion poli­tique majeur, mar­qué par la fédéral­i­sa­tion. Rivée à l’actualité, son œuvre pou­vait-elle per­dur­er ?

Et pour­tant, dès 1991, dans les qua­tre con­férences sur la genèse de son œuvre qu’il prononça à l’Université de Lou­vain à l’invitation du pro­fesseur Michel Otten (pub­liées sous le titre Au fil de l’histoire et repris­es dans le six­ième vol­ume de son théâtre com­plet), Jean Lou­vet, dans une réflex­ion aus­si per­son­nelle qu’éclairante, a lui-même ouvert d’autres voies d’analyse de son tra­vail. Par ailleurs, il n’a jamais cessé d’écrire, dévelop­pant ces autres voies, qui plus est dans un con­texte théâ­tral moins struc­turé qu’il ne l’avait été (par la nou­velle querelle des anciens et des mod­ernes que le Jeune Théâtre avait sus­citée). Ain­si a‑t-il créé des œuvres qui ont pu paraitre paraitre inat­ten­dues, bal­ayant un spec­tre allant de l’épique à l’intime. Ceux qui ont suivi Lou­vet ont pour­tant pressen­ti la cohérence de sa tra­jec­toire. La pub­li­ca­tion à présent com­plète de son théâtre nous donne l’occasion de la véri­fi­er après coup.

Cette édi­tion compte trente-et-une pièces (depuis Le train du bon Dieu, créée en avril 1962, jusqu’à Tournée générale, sa dernière pièce, qu’il a trans­mise à son édi­teur Émile Lans­man en 2015, peu de temps avant son décès). Abon­dam­ment com­men­tée, présen­tant d’importantes vari­antes voire dif­férentes ver­sions des pièces, cette édi­tion n’est pas pour autant stricte­ment sci­en­tifique : elle obéit à une méthodolo­gie assez libre. On sent aus­si, pour citer le titre de la con­férence de son maitre d’œuvre, Vin­cent Rader­meck­er, qu’elle fut une aven­ture à laque­lle l’auteur par­tic­i­pa, appor­tant régulière­ment des archives, des éclairages, des témoignages – une his­toire d’amitié égale­ment. Quoi qu’il en soit, cette édi­tion nous livre une matière con­sid­érable, qui per­met de relire rétro­spec­tive­ment cette œuvre, de décou­vrir d’autres facettes du dra­maturge et, plus fon­da­men­tale­ment, de repér­er d’autres principes moteurs de son tra­vail.

En prenant appui sur quelques-uns de ses textes, je m’attacherai ici à en dégager un, qui me sem­ble car­di­nal (plusieurs com­men­ta­teurs l’ont d’ailleurs déjà évo­qué). À le relire, on perçoit com­bi­en Lou­vet était tenail­lé par une crainte, celle de par­ler pour ne rien dire, et par une ques­tion : est-il pos­si­ble, au con­traire, de par­ler pour dire ? Et à quelles con­di­tions ?

Qui parle ?

Pour Lou­vet, la parole n’a jamais cessé d’être un enjeu et une ques­tion, et le choix qu’il fit d’écrire pour le théâtre (après avoir pub­lié un roman, en 1955) en est peut-être la con­séquence. Dans le très beau numéro que lui a con­sacré Alter­na­tives théâ­trales en 2001, il revient sur un des enjeux cru­ci­aux de ce pas­sage au théâtre au lende­main des grèves de 1960–1961 : « Il était tout indiqué, à mes yeux, d’accorder la parole à la classe ouvrière, car je venais de vivre inten­sé­ment une grève générale où j’avais assisté, qua­si jour et nuit, à une sorte de réen­chante­ment de la parole poli­tique[2]. » Et, dans la table ronde qui clôt le dossier, il fait du théâtre le relai de cette parole réen­chan­tée : « Le théâtre per­me­t­tait un dis­cours impens­able dans une assem­blée poli­tique ou syn­di­cale. Dans de telles assem­blées, si vous essayez de cass­er la langue de bois, de cass­er la parole bureau­cra­tique, très vite la parole vous est reprise[3]. » Ain­si conçoit-il le théâtre comme un art de la parole – de la parole vraie, adressée, ques­tion­nante – et un lab­o­ra­toire du lien social. C’est ce qui l’amène à franchir la fron­tière fal­lac­i­euse entre l’intime et le poli­tique.

Encore faut-il par­venir à hiss­er le théâtre à la hau­teur d’une telle ambi­tion, ce qui ne va pas de soi. C’est une ques­tion à laque­lle Lou­vet, comme tous les artistes du jeune Théâtre, se con­fronte dès ses débuts. Elle résonne avec insis­tance dans sa pièce la plus auto­bi­ographique : Con­ver­sa­tion en Wal­lonie (créée en 1977 par l’Ensemble Théâ­tral Mobile). On y suit Jonathan, fils d’ouvrier devenu pro­fesseur, transfuge de classe con­fron­té à ses con­tra­dic­tions, de son enfance à l’âge adulte. Si la pièce obéit glob­ale­ment à la chronolo­gie, elle est com­posée de tableaux-sit­u­a­tions qui ne s’enchainent pas sur un mode causal, n’entrainent pas le spec­ta­teur vers un dénoue­ment, une réso­lu­tion, mais priv­ilégient au con­traire la diver­sité des points de vue, les ten­sions et les con­tra­dic­tions, de façon à ce que le spec­ta­teur s’en trou­ve lui-même divisé. Cer­tains tableaux sont eux-mêmes découpés en séquences alternées, notam­ment le pre­mier, où l’on entend la voix de Jonathan enfant, son chant mag­nifique qui est une promesse – et qui sus­cite les réac­tions de per­son­nages divers, appar­tenant à toutes les class­es sociales. D’entrée de jeu, il est ain­si vu sous des angles mul­ti­ples, et ce à plusieurs âges de sa vie (c’est bien un regard rétro­spec­tif qui pré­side à la pièce).

Ce tra­vail de plu­ral­i­sa­tion des dis­cours vise à trans­former le théâtre pour qu’il ne soit plus l’expression priv­ilégiée d’une classe. L’espoir d’un théâtre pop­u­laire, expres­sion d’un peu­ple tout entier, a tra­ver­sé le 20^e siè­cle et con­nu une forme d’accomplissement avec Jean Vilar, dans les années 1950 et 1960, mais, pour la généra­tion du Jeune Théâtre, comme Jean-Marie Piemme l’a souligné dans son essai Le souf­fleur inqui­et, ce théâtre dit pop­u­laire demeu­rait l’apanage d’une classe priv­ilégiée. Lou­vet relaie cette inter­ro­ga­tion dans le jeu des tableaux en mobil­isant la référence au roman du peu­ple par excel­lence : Les Mis­érables, de Vic­tor Hugo. Au tableau II, Gré­goire, le père de Jonathan, écoute un feuil­leton radio­phonique. À la déplo­ration de Jean Val­jean, « Je ne suis pas même un chien », répond son ambi­tion pour Jonathan : « On en fera quelqu’un. » Au tableau VIII, Jonathan se réjouit d’enseigner en milieu ouvri­er : « Hier, j’ai analysé un extrait de Hugo, des Mis­érables. C’était for­mi­da­ble. Ils m’écoutaient bouche bée. Messieurs, le milieu ouvri­er, je le con­nais. J’y ai vécu vingt ans. » Le cours fut l’occasion de célébr­er son père, qui, mal­gré une « con­cen­tra­tion dif­fi­cile », écoutait, « les larmes aux yeux, un écrivain célèbre chanter la con­di­tion mis­érable du peu­ple », et de louer auprès de ses élèves la valeur du tra­vail, de la lec­ture et du mérite. Au tableau XII, Jonathan tient un tout autre pro­pos, con­scient d’avoir repro­duit le dis­cours bour­geois : « il n’en reste pas moins que ce roman his­torique [il par­le des Mis­érables] a glis­sé du ter­rain de l’analyse sociale vers un univers moral bien en régres­sion sur une œuvre de jeunesse comme Les Chouans de Balzac… »

Tout le théâtre de Lou­vet s’ancre dans ce déplace­ment : il s’agit, non de par­ler du peu­ple, mais de l’entendre. Plus large­ment, la ques­tion n’est pas de savoir qui on représente, mais bien qui par­le – et au nom de qui. Lou­vet a tou­jours séparé ses modes d’action, notam­ment celui du mil­i­tant et celui du dra­maturge. Pour le dra­maturge qu’il était, par­ler au nom du peu­ple n’a jamais sig­nifié relay­er le point de vue pro­lé­tarien ortho­doxe. Il s’agissait plutôt d’être fidèle à la « voix d’or » de l’enfant que fut Jonathan, cette voix que lui avait léguée son père, homme du peu­ple.

Au nom du Père

Cette fidél­ité n’allait pas de soi pour Lou­vet, comme en témoigne, dans Con­ver­sa­tion en Wal­lonie, le motif du transfuge de classe, si prisé aujourd’hui. Jean Lou­vet a fait remon­ter l’origine de la pièce au curieux sen­ti­ment d’amnésie qu’il avait ressen­ti un jour, sen­ti­ment de ne plus avoir aucun sou­venir de son père[4]. Il avait d’ailleurs inti­t­ulé d’abord sa pièce Au nom du père. Jonathan se voit con­fron­té à une impasse du fait de sa posi­tion sociale, celle d’un intel­lectuel d’origine ouvrière, mil­i­tant syn­di­cal qui entend don­ner voix à la classe dont il est issu, mais qui décou­vre que les ouvri­ers ne le recon­nais­sent plus tout à fait pour un des leurs, tan­dis que sa mère lui reproche de se four­voy­er en poli­tique et de trahir ain­si son père, qui avait tout sac­ri­fié pour qu’il béné­fi­cie de l’ascenseur social.

La con­tra­dic­tion sem­ble insur­montable. Alors que son père se tait, Jonathan est celui qui peut par­ler des ouvri­ers parce qu’il con­nait « les mots. Leurs mots » (tableau III), c’est-à-dire les mots de la classe dom­i­nante. Ain­si, la lutte des class­es ne con­cerne pas le seul pou­voir socio-économique ; elle s’inscrit dans la langue, déter­mine l’accès de cha­cun à la parole. Au tableau XII, Gré­goire, le père de Jonathan, et le Comte louent Jonathan parce qu’il « a franchi le seuil de la Grande Nom­i­na­tion. » Le Comte ajoute : « Père, mot sacré par­mi les nations. Même les révo­lu­tion­naires, les grands, sont les pères du peu­ple. » En oppo­si­tion, son ami Eugène, mil­i­tant comme lui, appelle Jonathan à trahir les siens, la classe dont il est issu, donc son père lui-même, pour obéir à celui-ci, pour être digne de lui : « Oublie ton père pour mieux le con­naître. Viens, tu con­naî­tras le poids des mots, la syn­taxe de la colère. » De deux choses, l’une. Soit Jonathan accepte la struc­tura­tion patri­ar­cale héritée (à laque­lle par­ticipent même les révo­lu­tion­naires), l’ordre établi et il accède lui-même au pou­voir, par son mérite, sa maitrise de la langue des élites. Soit il fait de la langue un out­il d’analyse et d’action con­tre la dom­i­na­tion, oubliant son père.

Com­ment, sur de tels pos­tu­lats, délivr­er une parole authen­tique ? Telle est la con­tra­dic­tion à laque­lle Jonathan (comme Lou­vet, on l’aura com­pris) se con­fronte tout au long de la pièce. Celle-ci débouche sur une forme d’apaisement – Jonathan fait enfin édi­fi­er cette pierre tombale en l’honneur de son père, pas­sant de l’amnésie au deuil –, mais sans résoudre la con­tra­dic­tion, comme en témoigne la très belle scène finale, où Alice, la mère de Jonathan, rap­porte avec ses mots une révolte des mineurs « avant 14–18 quand le social­isme est né ». Le réc­it est touchant et Jonathan s’en émeut : « Tu me fais penser à ce que dis­ait Marx… » Mais la réponse qu’il reçoit en retour est sans appel : « Marx ? Qui est Marx ? » C’est la réplique finale de la pièce, qui dit toute la per­plex­ité de Lou­vet.

Au nom de l’autre

Une dizaine d’années plus tard, Lou­vet pub­lie Jacob seul chez son édi­teur attitré, Émile Lans­man. Il crée la pièce en octo­bre 1989, jouant lui-même le rôle de Jacob. La créa­tion « offi­cielle », dans un cadre pro­fes­sion­nel, a lieu le 13 décem­bre 1990, dans une mise en scène de Nabil El Azan. Ceux qui con­nais­saient Lou­vet n’ont pas man­qué d’être sur­pris, tant la pièce sem­blait, de sa part, inat­ten­due. Jacob seul se déroule dans un espace non iden­ti­fié, presque abstrait ; c’est une sorte de dystopie, où un per­son­nage mono­logue en s’adressant à un sem­blable mys­térieux, qui le restera jusqu’au bout. Son pro­pos est assez désor­don­né et fait la part belle aux asso­ci­a­tions libres, aux digres­sions, voire aux coq-à‑l’âne. Son désir, assez énig­ma­tique, ne se con­ver­tit pas en action. Comme dans nom­bre de pièces con­tem­po­raines, il y a une sit­u­a­tion, que le spec­ta­teur recon­stru­it peu à peu, une attente, mais aucune action.

Cette résis­tance à l’action dra­ma­tique n’était pas neuve chez lui. Dans Le fil de l’histoire, il avait souligné cet « éclate­ment de la fable », apparu dès la rédac­tion de L’homme qui avait le soleil dans sa poche, et qu’il inter­pré­tait comme l’effet d’une « perte de sens » : « Je n’arrivais plus à racon­ter des his­toires dans une His­toire qui éclatait de toutes parts. » Mais, avec Jacob seul, une tout autre dra­maturgie sem­ble mobil­isée, fondée, non sur la mul­ti­pli­ca­tion, mais bien sur la sus­pen­sion de l’action. Ce qui relie pour­tant ces deux « manières », c’est la pri­mauté accordée au statut et aux enjeux de la parole théâ­trale. Le texte frappe, aujourd’hui encore, par son oral­ité exac­er­bée : Lou­vet sup­prime toute ponc­tu­a­tion et rédi­ge son mono­logue en prose ver­si­fiée pour mimer le rythme de la parole. Par ailleurs, tout le mono­logue de Jacob est adressé à un autre dont il attend la réponse, quelle qu’elle soit, pourvu qu’elle soit authen­tique.

Cette quête s’inscrit dans un con­texte nou­veau, que Lou­vet métapho­rise dès le début de la pièce : « L’arbre dont je vous par­le a été abat­tu avec la tem­pête / Avant il y avait l’arbre / avec son ombre / ses oiseaux / Puis vint la tem­pête / l’arbre tom­ba ». Jacob vient d’enterrer l’arbre, il est encore habil­lé d’un cos­tume gris « par respect pour le défunt / pour tenir le deuil ». Fig­ure de patri­arche dans l’Ancien tes­ta­ment, qui a ren­con­tré Dieu, dont cer­tains dis­ent qu’il a vu le vis­age de Dieu, Jacob reste seul, dans un monde désacral­isé. C’est un « expert », mais ses appareils sont en panne et il tente de les répar­er. Avec Jacob seul, Lou­vet prend acte de la trans­for­ma­tion des dis­cours du temps : avec l’arbre, c’est un monde qui a été enter­ré et il lui faut retrou­ver du sens dans un nou­veau monde, fondé sur d’autres pos­tu­lats. C’est un monde désacral­isé, où l’Autre, le Père, l’ordre établi avec lequel Jonathan se débat­tait n’a plus cours. Et lorsque ses machines défail­lent, Jacob reste nu, sans aucune pro­tec­tion, sans aucune médi­a­tion.

Son issue, c’est cette demande que, tout au long de la pièce, il adresse à l’autre, son sem­blable : « Nous ne sommes pas atten­dus / mais depuis que vous venez rôder autour de ma mai­son / je viens vous atten­dre / et d’une cer­taine manière / vous m’attendez aus­si / cela me fait plaisir de décou­vrir / tout à coup / que je suis atten­du / et que je vous attends / qu’il y a peut-être désor­mais / une vérité à trou­ver ». Il ne s’agit plus d’être atten­du, mais bien d’espérer une ren­con­tre : « nous sommes au ren­dez-vous, pour­suit Jacob, nous avons encore une chance de faire quelque chose ensem­ble ». Tout le mono­logue de Jacob est sup­porté par cet espoir d’une ren­con­tre que rien ne prédéter­mine : Jacob ne sait à qui il s’adresse, tout est à inven­ter, sans qu’aucune loi pré­side à cette ren­con­tre. C’est pourquoi la men­ace plane, dès lors que ni l’un ni l’autre ne sait d’avance ce que l’autre lui veut. Jusqu’à la fin de la nuit, Jacob oscille ain­si entre le désir et la crainte, entre l’hospitalité et l’hostilité.

On ne saura jamais si cet autre existe, mais la sup­po­si­tion même de son exis­tence suf­fit à don­ner con­sis­tance à Jacob. C’est la ver­tu que Lou­vet prête à la parole au théâtre – qu’elle crée les con­di­tions d’une véri­ta­ble rela­tion : « C’est comme au théâtre il faut par­ler / sans vous je ne par­lerais pas / heureuse­ment que vous êtes là / sinon je serais fort triste / On ne peut pas par­ler du par­adis tout seul / il faut être deux / tout seul ça ne veut rien dire ».

Une utopie critique

Lou­vet inter­roge donc sans relâche le statut con­tem­po­rain de la parole, faisant du théâtre un espace prop­ice à cette inter­ro­ga­tion. Le théâtre, en tant que refuge de la parole, acquiert à ses yeux une valeur utopique, mais aus­si cri­tique, dans la mesure où il per­met d’en analyser tant les ressorts que les effets. L’annonce faite à Benoît donne de cette valeur cri­tique un aperçu sug­ges­tif. Pub­liée en 1996, la pièce est créée par Frédéric Dussenne en 2001. Le titre attire immé­di­ate­ment l’attention sur la valeur per­for­ma­tive de la parole, via l’allusion à Claudel et au motif chré­tien de l’Annonciation. Plus on lit Lou­vet, plus on est frap­pé par l’abondance des références chré­ti­ennes dans son tra­vail : c’est à la fois éton­nant pour un homme qui se dis­ait athée (mais qui avait reçu une édu­ca­tion chré­ti­enne) et sig­ni­fi­catif, tant ces références témoignent tou­jours chez lui d’une perte (celle d’un monde qui fai­sait droit au deuil, à la ren­con­tre, au respect des ancêtres), voire d’un vide.

Ici, le motif de l’annonce se voit ren­ver­sé de façon par­o­dique, dès lors qu’il est indû­ment déporté dans un monde désacral­isé, comme l’a bien repéré Frédéric Dussenne, qui a eu le pro­jet de reli­er la pièce, non pas à L’annonce faite à Marie, comme on aurait pu s’y atten­dre, mais à une autre pièce de Claudel, « qui crie la mort de Dieu et le tri­om­phe de l’argent[5] », à savoir Le pain dur. De quelle annonce s’agit-il en effet ? À vrai dire, il y en a deux, qui sem­blent par­faite­ment con­tra­dic­toires. « Comme deux amoureux qui se racon­tent leur pre­mière ren­con­tre », Benoît et Arthur se retrou­vent un an après celle-ci : ils se la remé­morent, en arrivent à la rejouer. Une pre­mière annonce a fail­li l’empêcher : « L’annonce. Oui, j’avais à peine croisé votre regard qu’une annonce au micro a reten­ti dans tout l’espace. C’en est fait, me suis-je dit ; un événe­ment va se pro­duire. … Dis­trait, vous risquiez de vous éloign­er, emporté par l’événement. Une voix de femme lance “le con­duc­teur de la B.M.W. KX705 est prié de dégager son véhicule”. » La sec­onde parait sans com­mune mesure : Arthur s’est con­fié à Benoît, qu’il ne con­nais­sait pas, lui annonçant que son fils venait de mourir et qu’il avait besoin d’aide. Mais on com­prend bien­tôt qu’Arthur a escro­qué Benoît, lui a soutiré de l’argent et s’est arrangé pour ne pas le rem­bours­er, tout cela en jouant avec la plus grande sincérité appar­ente l’événement le plus trag­ique qui soit, la mort d’un enfant.

Au tra­vers de cette petite fable, Lou­vet inter­roge le pou­voir de la parole, sa valeur per­for­ma­tive et l’inversion axi­ologique qu’elle subit. Dans la tra­di­tion chré­ti­enne, l’annonce, aus­si incroy­able voire scan­daleuse soit-elle, est parole de vérité. Que devient-elle quand l’Autre s’éclipse ? Un sim­ple jeu imag­i­naire, qui met la vérité au ran­cart. Ce que Lou­vet souligne avec une ironie féroce, en démul­ti­pli­ant les pou­voirs de l’illusion. Tout au long de la pièce, Arthur et Benoît vont rel­a­tivis­er l’importance de la vérité et célébr­er la puis­sance de la fic­tion, qui leur a per­mis de se ren­con­tr­er, de s’aimer, de raviv­er leur capac­ité d’empathie, d’échapper à la cul­pa­bil­ité, en un mot : de revivre. Benoît s’exclame ain­si : « Je me nour­ris­sais de cette émo­tion soudaine jail­lie comme une source qui – com­ment dire ? – m’inondait, me ren­dant à la vie après une longue nuit d’indifférence à l’état du monde. […] J’étais heureux, le corps gag­né par cette émo­tion rare que vous me com­mu­niquiez. Je ne voulais pas per­dre ce moment par­fait. » Sa dépen­dance devient telle qu’il se dit prêt, lui qui ini­tiale­ment récla­mait son dû, à pay­er pour pour­suiv­re. Arthur, non sans cynisme, imag­ine quant à lui de « créer une asso­ci­a­tion, une sorte de peep-show. Je m’assieds dans la cage de verre, me met­tant à nu – façon de par­ler –, met­tant à nu mon cha­grin, exhibant mes plaies. Vous, vous amenez les clients. Je vois d’ici nos con­tem­po­rains affluer, ravis de sor­tir de leur pas­siv­ité. »

On songe au Para­doxe sur le comé­di­en, de Diderot, ou au Neveu de Rameau : au fil des ren­verse­ments suc­ces­sifs qui se pro­duisent dans la rela­tion entre les deux per­son­nages, qui sont aus­si dépen­dants l’un de l’autre que le maitre et l’esclave selon Hegel, Lou­vet dis­sèque la théâ­tral­ité sociale con­tem­po­raine, exac­er­bée par la sur­val­ori­sa­tion du spec­ta­cle, de l’émotion et de la com­mu­ni­ca­tion. Lou­vet n’a jamais renon­cé au théâtre cri­tique, mais ses analy­ses ont accom­pa­g­né l’évolution des dis­cours dom­i­nants, en se focal­isant tout par­ti­c­ulière­ment sur le statut que ces dis­cours con­féraient à la parole. Au moment où ils évo­quent leur ren­con­tre, Arthur imag­ine qu’il aurait pu, dans le grand mag­a­sin, s’emparer du micro et clamer une autre annonce : « Mon­sieur seul vient de per­dre un enfant ». Et il pré­cise : « “Mon­sieur seul cherche à par­ler, com­mu­ni­quer”, dit-on aujourd’hui ». C’est toute la réti­cence de Lou­vet qu’on entend dans cette « annonce » qui n’aura pas été « faite » : par­ler, pour lui, ce n’est pas com­mu­ni­quer, c’est dire. Tel est l’idéal qui ori­ente sa tra­jec­toire, qui fait du théâtre le lieu utopique d’un lien social authen­tique en même temps que l’aiguillon de son analyse cri­tique.

Une parole incarnée

Une dizaine d’années après Jacob seul, Lou­vet écrit Devant le mur élevé, pièce sim­i­laire à bien des égards : c’en est presque une nou­velle ver­sion, épurée et plus rad­i­cale. La pièce est créée par Philippe Sireuil au Théâtre Varia en octo­bre 2000, pour inau­gur­er la nou­velle salle. Il s’agit d’un mono­logue adressé à un incon­nu croisé dans la file d’un bureau de poste, que l’énonciateur a ramené chez lui, mais qui reste à l’extérieur de l’appartement. La clô­ture, fron­tière mal­gré tout ouverte à l’autre (et que Jacob finis­sait d’ailleurs par ouvrir), sem­ble avoir fait place à un « mur élevé ». Les deux per­son­nages sont net­te­ment anonymisés : « un homme », que rien ne car­ac­térise, s’adresse à celui qu’il désigne comme « un homme en tenue de soirée » qui « s’est réfugié dans l’encoignure de la mis­ère », lequel ne parait jamais sur la scène. Rien ne car­ac­térise ni ne situe les deux per­son­nages : du pre­mier, on apprend seule­ment à la fin de la pièce la rai­son de sa présence au bureau de poste ; le sec­ond n’a d’autre fonc­tion que celle du témoin, tout ce qu’en dit « L’Homme » (celui qui par­le) rel­e­vant de la pro­jec­tion : « pourquoi suis-je ten­té de penser à votre place ? » Comme Koltès (dont il a été rap­proché par plusieurs, comme le souligne Vin­cent Rader­meck­er dans ses notes et com­men­taires), Lou­vet déqual­i­fie les per­son­nages comme le lieu et le temps où ils évolu­ent pour focalis­er toute l’attention sur la seule rela­tion.

La sit­u­a­tion est ain­si réduite à sa plus sim­ple expres­sion, sa banal­ité per­me­t­tant à Lou­vet d’explorer le tra­vers somme toute inverse à celui qu’il avait dis­séqué dans L’annonce faite à Benoît, à savoir l’indifférence. Jacob évo­quait les files dans les grandes sur­faces : « Sup­posez que j’eusse […] essayé de pass­er avant lui / j’ai déjà con­nu cela / tout de suite le ton monte / on prend les autres à témoin / des clans se for­ment / on se bous­cule / c’est la haine ». L’Homme s’étonne de la réac­tion inverse : « il y eut bien cette femme qui mar­mon­nait / qu’on avait pris sa place / qu’une autre femme n’avait pas respec­té son tour / elle ne se gêne pas celle-là / per­son­ne ne prit son par­ti / placides nous avons assisté à cette usurpa­tion / jadis il y aurait eu réac­tion ». D’une pièce à l’autre, de Charybde en Scyl­la, de la haine à l’indifférence, un palier sem­ble avoir été franchi. L’indifférence s’entend ici dans un dou­ble sens : inat­ten­tion à l’autre, mais aus­si indif­féren­ci­a­tion. La file abolit les dis­tinc­tions : nous y sommes tous pareils, et seuls à plusieurs. Réduisant le vivre-ensem­ble à une somme d’individualités, la file tue la sol­i­dar­ité. L’Homme imag­ine une petite rébel­lion con­tre l’organisation de la poste (« pourquoi n’ouvre-t-on pas les guichets fer­més ? »), mais il la voit avorter aus­sitôt : « il n’y eut pas davan­tage de com­men­taires / la file demeu­ra froide / indif­férente en apparence / comme si désor­mais cha­cun et cha­cune / s’étaient fait une idée sur la ques­tion / ou plutôt n’avaient qu’une idée en tête / en finir au plus vite avec cette corvée de file ».

Lou­vet s’est expliqué sur la genèse de cette pièce, liée à la ren­con­tre inopinée « d’un homme hors de lui, sorte de prophète ordi­naire, dis­ant, dans une grande souf­france, à qui voulait l’entendre : Aujourd’hui, l’homme ne rit plus[6]. » Lou­vet pro­longe cette thèse, qui fait retour dans la pièce comme au détour du mono­logue, aux rares moments où L’Homme s’abandonne. Ces moments sont pour­tant essen­tiels tant ils éclairent la sit­u­a­tion : « c’est pré­cisé­ment au moment où / je veux m’astreindre à un pro­gramme / mar­qué par la retenue / la parci­monie l’économie / que vous voulez me pouss­er / au rire / à la dépense gra­tu­ite / comme ça / ahah ahah ! » On com­pren­dra à la fin de la pièce ce qu’il en est de ce pro­gramme. Il était au bureau de poste pour recevoir un recom­mandé (avec toute l’inquiétude que cette attente implique, avait-il pré­cisé : que me veut-on ?), par lequel sa com­pagne le met­tait en demeure de lui répon­dre après une série de ten­ta­tives infructueuses : « si tu ne changes pas, je ne reviendrai plus vivre avec toi ». Lui avait ten­té de répon­dre, mais avait déchiré les let­tres qu’il avait rédigées, en con­statant la vacuité : ni let­tres d’amour, ni let­tres de rup­ture, « ce sont des let­tres de non-amour / délit de fuite / non-assis­tance / refus d’aimer ». On com­prend ain­si le mal-être de L’Homme, qui s’est vu à son tour gag­né par l’indifférence, laque­lle est en train de ruin­er sa vie. Il a pour­tant lais­sé son adresse à cet incon­nu dont il sem­ble tout atten­dre. Com­ment com­pren­dre ce curieux ren­verse­ment ?

La pièce livre une réponse pré­cise à cette ques­tion par le lien qu’elle sug­gère entre la dimen­sion de l’adresse – au tra­vers, notam­ment, du motif de la let­tre, qui tra­verse toute l’œuvre de Lou­vet – et une autre requête non moins essen­tielle : celle d’une parole incar­née. L’Homme évoque à plusieurs repris­es un rêve étrange. Il doit pren­dre livrai­son au bureau de poste d’un « petit col­is », dans lequel il décou­vre « un morceau d’avant-bras ». D’autres col­is sont ain­si envoyés par un « vengeur masqué » en dif­férents lieux. Ce sont les « mem­bra dis­jec­ta » d’un corps, que le rêve iden­ti­fie pour finir : « il s’agissait de moi / les autorités m’avaient presque retrou­vé recon­sti­tué / mais il man­quait un morceau ». Pourquoi ce « rêve idiot », s’interroge L’Homme, avant de con­clure : « ain­si donc c’est cer­tain / vous m’avez envoyé un sig­nal ». Voilà sans doute pourquoi cette ren­con­tre avec l’autre aura été une réponse pour lui : démem­bré, privé de son corps, comme de sa parole, inca­pable de dire, d’échapper à l’indifférence, angois­sé à la seule idée de recevoir un recom­mandé, L’Homme n’est pas sim­ple­ment hap­pé par un quidam comme lui, il décou­vre dans cet autre la force d’une parole véri­ta­ble, car nouée au corps, à la voix, au rire : « c’est bien cela / je vous ai vu vous et votre voix / si tant est qu’on peut voir une voix / voix forte avalanchée d’un corps ». Cet incon­nu représente, autrement dit, son idéal per­du, ce qui explique le car­ac­tère déter­mi­nant de cette ren­con­tre.

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« Ce monde-ci n’est pas le bon, je l’ai su tout de suite, enfant déjà. » C’est par ces mots que Lou­vet con­clu­ait son « par­cours d’auteur » en 2001[7]. S’il est venu au théâtre, c’est à la fois pour inter­roger « ce monde » – et, plus pré­cisé­ment, les logiques de dis­cours délétères qui per­ver­tis­sent la société con­tem­po­raine – et pour imag­in­er, sur la scène, avec la scène, une autre voie, qui serait ren­due pos­si­ble, notam­ment (car je ne pré­tends pas avoir ren­du compte de la diver­sité des enjeux de cette œuvre), par une parole restau­rée, c’est-à-dire : adressée, incar­née, et donc capa­ble de dire.

Dans le cinquième vol­ume de son Théâtre, les édi­teurs ont repris, quelques poèmes de Jean Lou­vet, qui, tous, frap­pent par leur oral­ité, même s’ils font peu de place au lyrisme (on y trou­ve plutôt des petits réc­its, des réflex­ions ; on est par­fois très proche de l’essai). Une série d’enjeux cru­ci­aux de son théâtre s’y trou­vent con­den­sés. Dans l’un d’eux, auto­bi­ographique, il témoigne de son désir d’écriture en l’inscrivant dans le sil­lage du « souf­fle-voix qui expire / expire, car en fin de compte la créa­tion relève plus de / l’expiration que de l’inspiration / expéri­men­ta­tion ali­men­tée par l’exercice de la voix / Tôt ou tard, l’enfant va écrire / va écrire à la voix / la voix qui vient de loin / Écrire pré­cisé­ment à la voix haute / Pas feu­trée / Pas dis­crète / celle de l’auteur, celle du chanteur / qui va frap­per au cœur du spec­ta­teur le plus éloigné de sa bouche ». Tout son théâtre tente de répon­dre à cette exi­gence, sur fond d’angoisse : « Il faut être au ren­dez-vous / du souf­fle / du pneu­ma / des vocalis­es qui se fau­fi­lent dans le corps de souf­france, qui / cherchent les mots qu’il faut. […] Ou bien on s’aligne sur un pos­i­tivisme con­quérant qui élim­ine la ques­tion du sujet. »

Pierre Piret

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Bibliographie

• Jean LOUVET, Théâtre 1 : Le train du bon Dieu ; L’an un ; À bien­tôt, Mon­sieur Lang ; Mort et résur­rec­tion du citoyen Julien T. ; Les clients ; Le bouf­fon, textes réu­nis et présen­tés par Vin­cent Rader­meck­er avec la col­lab­o­ra­tion de Nicole Lecler­cq, Brux­elles, AML édi­tions – édi­tions Labor, coll. « Archives du futur », 2006.
• Jean LOUVET, Théâtre 2 : L’aménagement ; Con­ver­sa­tion en Wal­lonie ; La farce du sous-marin ; L’homme qui avait le soleil dans sa poche ; Un Faust, textes réu­nis et présen­tés par Vin­cent Rader­meck­er, sous la direc­tion de Marc Quaghe­beur, Brux­elles, AML édi­tions – édi­tions Luc Pire, coll. « Archives du futur », 2008.
• Jean LOUVET, Théâtre 3 : Le sabre de Tolède ; Jacob seul ; Le grand com­plot ; Un homme de com­pag­nie ; Simenon, textes réu­nis et présen­tés par Vin­cent Rader­meck­er, sous la direc­tion de Marc Quaghe­beur, Brux­elles, AML édi­tions, coll. « Archives du futur », 2012.
• Jean LOUVET, Théâtre 4 : La nuit de Cour­celles ; L’annonce faite à Benoît ; Le coup de semonce ; Madame Par­fondry est rev­enue ; Devant le mur élevé ; Pierre Harmignie, numéro 17 – Prêtre, textes réu­nis et présen­tés par Vin­cent Rader­meck­er, sous la direc­tion de Marc Quaghe­beur, Brux­elles, AML édi­tions, coll. « Archives du futur », 2017.
• Jean LOUVET, Théâtre 5 : Ma nuit est plus pro­fonde que la tienne ; Un goût de men­the poivrée ; Bois du Cazier ; Le rebelle de Comé­tra ; Le chant de l’oiseau rare ; suivi de Poèmes, textes réu­nis et présen­tés par Vin­cent Rader­meck­er, Brux­elles, AML édi­tions, coll. « Archives du futur », 2020.
• Jean LOUVET, Théâtre 6 : Comme un secret inavoué ; Une soirée ordi­naire ; La souf­france d’Alexandre ; Tournée générale ; suivi de Le fil de l’histoire – Pour un théâtre d’aujourd’hui, textes réu­nis et présen­tés par Vin­cent Rader­meck­er, Brux­elles, AML édi­tions, coll. « Archives du futur », 2024.
• Lec­tures de Jean Lou­vet, Textyles, n° 2, 1986, URL : https://journals.openedition.org/textyles/1640
• Nan­cy DELHALLE (sous la dir. de), Jean Lou­vet, Alter­na­tives théâ­trales, n° 69, Juil­let 2001, p. 1–59.
• Eti­enne MAREST, Lec­ture de Lou­vet, Mor­lan­welz, Lans­man, coll. « Regards sin­guliers », 2001.

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Notes

[1] En octo­bre 2025, Signé Jean Lou­vet, Cen­tris­sime – Mai­son des asso­ci­a­tions et du tourisme, La Lou­vière. En novem­bre 2025, Jean Lou­vet, l’homme-orchestre, Nou­velle cité admin­is­tra­tive, La Lou­vière. Une troisième expo­si­tion est prévue de jan­vi­er à mars à la bib­lio­thèque provin­ciale du Gazomètre, tou­jours à La Lou­vière.
[2] Jean LOUVET, « Un par­cours d’auteur », dans Nan­cy DELHALLE (sous la dir. de), Jean Lou­vet, Alter­na­tives théâ­trales, n° 69, juil­let 2001, p. 12.
[3] « L’acte de théâtre. Table ronde », dans Jean Lou­vet, op. cit., p. 51.
[4] Jean LOUVET, Le fil de l’histoire. Pour un théâtre d’aujourd’hui, Lou­vain-la-Neuve, Press­es uni­ver­si­taires de Lou­vain, coll. « Chaire de poé­tique », 1991, repris dans Théâtre com­plet, vol. 6, ch. 3 (« Amnésie »).
[5] Voir l’introduction de Vin­cent Rader­meck­er dans le qua­trième vol­ume du théâtre com­plet, p. 210–211.
[6] Cette cita­tion est extraite d’un poème repris dans le cinquième vol­ume du théâtre com­plet, p. 443.
[7] Jean LOUVET, « Un par­cours d’auteur », op. cit., p. 13.

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°226 (2026)