Aux Archives & Musée de la Lit­téra­ture est con­servé un lot d’archives rel­a­tives à René Moulaert, scéno­graphe belge majeur de l’avant-garde théâ­trale des années 1920–1930. On y trou­ve quelques pro­jets de décors sous la forme de mag­nifiques pein­tures abstraites aux couleurs vives, des pho­tos de représen­ta­tions théâ­trales don­nant à voir le pro­jet scéno­graphique abouti, deux ou trois textes théoriques man­u­scrits et plusieurs échanges épis­to­laires avec des fig­ures notoires du théâtre du début du XX^e siè­cle : Louis Jou­vet, Jacques Copeau, Jules Delacre, mais aus­si Mar­cel L’Herbier ou encore Hen­ri Bar­busse…

En tant que traces de l’activité humaine, les archives peu­vent se révéler par­fois très com­plètes, par­fois beau­coup plus lacu­naires. C’est à ce dernier cas qu’appartiennent les archives Moulaert. Trop par­cel­laires, elles ne per­me­t­tent pas de suiv­re le proces­sus de créa­tion d’un spec­ta­cle par­ti­c­uli­er qui irait des pre­miers échanges épis­to­laires avec le met­teur en scène jusqu’à la réal­i­sa­tion finale sur scène, en pas­sant par les notes d’intention et les avant-pro­jets suc­ces­sifs.

Pour­tant en se pen­chant de plus près sur ces archives, en posant sur la table les quelques pièces du puz­zle dont on dis­pose, en s’efforçant hum­ble­ment de con­tex­tu­alis­er les doc­u­ments et de recon­stituer les pièces man­quantes, on décou­vre pas à pas l’énergie créa­trice bouil­lon­nante des avant-gardes du début du 20^e siè­cle, l’inventivité et la pat­te per­son­nelle de René Moulaert, tant sur le plan artis­tique que sur le plan tech­nique. Par­courir les archives d’un créa­teur de mis­es en espace théâ­trales, c’est chercher à pénétr­er une réflex­ion dis­ci­plinaire sur ce qu’est la scéno­gra­phie ou sur ce que peut ou doit être un plateau. 

Les expérimentations théâtrales du début du 20^e siècle

René Moulaert com­mence sa car­rière dans le con­texte très par­ti­c­uli­er des avant-gardes du début du 20^e siè­cle. Très tôt, il est nour­ri par ce foi­son­nement d’expérimentations théâ­trales qui visaient à rompre rad­i­cale­ment avec le théâtre bour­geois tra­di­tion­nel. L’illusionnisme qui pré­vaut jusqu’alors dans les mis­es en scène tra­di­tion­nelles est désor­mais dénon­cé comme un arti­fice trompeur : le théâtre n’est pas la réal­ité. Aus­si sont rejetés en bloc les décors anec­do­tiques en trompe‑l’œil qui cherchent à faire oubli­er aux spec­ta­teurs qu’ils sont au théâtre, le réal­isme psy­chologique qui n’éveille que des émo­tions con­v­enues et favorise l’empathie pas­sive du spec­ta­teur. De nou­velles con­cep­tions du théâtre émer­gent, reposant sur l’idée que l’art ne doit pas imiter la vie mais inven­ter son pro­pre lan­gage, que le théâtre est par nature une fic­tion ou, pour le dire autrement, que la scène est un lieu sym­bol­ique qui doit s’assumer en tant que tel, en toute trans­parence, afin de vivre une expéri­ence authen­tique.

Ain­si nait la scéno­gra­phie mod­erne : le décor con­sti­tué d’une pein­ture sur une toile de fond laisse place à un amé­nage­ment de l’espace scénique dans son entièreté. Si le rejet du théâtre de con­ven­tions reposant sur l’illusion fait l’unanimité chez les avant-gardistes, les approches scéniques qui émer­gent et qui inspireront le tra­vail de Moulaert se car­ac­térisent par leur grande diver­sité. Par­mi celles-ci, le Suisse Adolphe Appia pré­conise un investisse­ment pleine­ment tridi­men­sion­nel de la scène, sur laque­lle il agence des struc­tures géométriques, des escaliers et des plate­formes. Cette archi­tec­ture abstraite vise à met­tre l’expression et le mou­ve­ment des comé­di­ens en valeur grâce à une con­fronta­tion plas­tique entre les corps et les vol­umes, soulignée par des lumières mobiles et changeantes. L’objectif est de créer une atmo­sphère plutôt qu’une représen­ta­tion anec­do­tique de la réal­ité. Par­al­lèle­ment, en Angleterre, Edward Gor­don Craig mène des réflex­ions sem­blables. Il sculpte lit­térale­ment l’espace par des jeux d’ombres et de lumières mou­vantes pro­jetées sur des pan­neaux mobiles, créant ain­si de la pro­fondeur et des atmo­sphères par­ti­c­ulières. De son côté, à Paris, Serge Diaghilev, directeur des Bal­lets russ­es, conçoit des spec­ta­cles d’art total dans lesquels les décors réal­isés par des pein­tres cubistes ou abstraits font écho au rythme des choré­gra­phies. Quant à Jacques Copeau, désireux de retrou­ver la sim­plic­ité orig­inelle d’un théâtre dénué d’artifices, il aspire à un « plateau nu », une scène dépouil­lée de tout décor et acces­soire inutile : « Plus la scène est nue, plus l’acteur peut y faire naître des pres­tiges. Plus elle est austère et rigide, plus l’imagination y joue libre­ment », écrivait-il en 1913, dans son Essai de réno­va­tion dra­ma­tique. Enfin, en URSS, Vsevolod Mey­er­hold crée son pre­mier spec­ta­cle con­struc­tiviste en 1922, à par­tir du texte de Fer­nand Crom­me­lynck Le cocu mag­nifique, dans un décor fait de rouages, d’engrenages mécaniques et de passerelles de bois et de métal, une « machine à jouer », évo­quant les machiner­ies d’usine. 

Des plateaux nus

C’est dans l’effervescence de toutes ces idées nou­velles que René Moulaert com­mence sa car­rière de scéno­graphe. Fils du com­pos­i­teur Ray­mond Moulaert, René Moulaert (1901–1965) étudie à l’École des Beaux-Arts de Brux­elles et apprend ensuite son méti­er auprès d’Albert Dubosq, déco­ra­teur au Théâtre roy­al de la Mon­naie et au Konin­klijke Ned­er­landse Schouw­burg d’Anvers. En 1921, âgé de vingt ans, il crée son tout pre­mier décor, puis, quelques mois plus tard, ren­con­tre Jules Delacre par l’intermédiaire de son père. À l’époque, Delacre a entre­pris, à l’aide d’un archi­tecte, la réno­va­tion de la salle des fêtes Patria, 23 rue du Marais, pour y créer une nou­velle salle de spec­ta­cle, le Théâtre du Marais, petit frère du théâtre parisien le Vieux Colom­bier ani­mé par Jacques Copeau et Louis Jou­vet. Delacre, con­fron­té à des dif­fi­cultés tech­niques, prend con­tact avec Moulaert : « Le fait est que je cherche un col­lab­o­ra­teur qui assume la direc­tion tech­nique de ma scène. Cette scène munie d’un dis­posi­tif dif­férent de l’équivalent habituel, d’un éclairage égale­ment nou­veau, sera un instru­ment nou­veau qu’il fau­dra manier tout autrement que par la rou­tine habituelle[1] », lui écrit-il. Suiv­ant les con­seils de Louis Jou­vet, Moulaert se met à l’œuvre. Il s’avère maitris­er les tech­niques tra­di­tion­nelles en plus de se mon­tr­er curieux et inven­tif. Par la suite, il col­la­bor­era à la réal­i­sa­tion de plusieurs autres salles de spec­ta­cle.

Pour l’heure, Moulaert devient le déco­ra­teur attitré du Théâtre du Marais dès son ouver­ture et créera, dans l’esprit ascé­tique du « plateau nu » de Copeau, nom­bre de scéno­gra­phies car­ac­térisées par le dépouille­ment : « Les auteurs eux-mêmes aiment trop les décors, ils aiment nous promen­er dans d’avantageux paysages, dans de curieux intérieurs pit­toresques à l’excès. Au dia­ble ces décors touris­tiques dont la suc­ces­sion rap­pelle celle des affich­es de chemin de fer dans l’ennui d’une salle d’attente[2] » explique-t-il dans une inter­view. Ain­si, pour le décor d’À quoi rêvent les jeunes filles, d’Alfred de Mus­set, mon­té en 1923, il utilise un grand rideau sobre de couleur som­bre masquant le fond de scène devant lequel il place, de façon cen­trée, un lit élé­gant et un chan­de­lier. Sur le côté droit, le rideau s’ouvre légère­ment sur une fenêtre lais­sant fil­tr­er un rais de lumière. Ce dis­posi­tif évoque d’emblée l’intimité de la cham­bre, par con­traste avec la clarté du grand jour. Par ailleurs, la grande sim­plic­ité de ce décor n’offre au spec­ta­teur aucune dis­trac­tion par­a­site ; au con­traire, elle donne tout l’espace néces­saire au déploiement de l’atmosphère onirique et intem­porelle de la pièce. « Le plus beau décor est celui qui ne se voit pas », dit-il dans l’interview déjà men­tion­née. Moulaert crée en effet des scéno­gra­phies tout entières au ser­vice des « strictes néces­sités de la pièce ».

 Des machines à jouer

Par­al­lèle­ment à son tra­vail pour le Théâtre du Marais, Moulaert devient, entre 1925 et 1928, déco­ra­teur au Vlaam­sche Volk­stoneel de Johan De Meester. Les deux hommes affichent l’ambition de faire du théâtre poli­tique pop­u­laire, rel­e­vant d’une esthé­tique con­struc­tiviste. À l’instar de Mey­er­hold, Moulaert con­stru­it des décors munis de passerelles, de gradins, de trappes, etc. Autrement dit, des machines à jouer ser­vant de sou­tien au jeu des comé­di­ens et con­traig­nant la mise en scène à tenir pleine­ment compte de l’espace. Très vite cepen­dant, Moulaert intro­duit des élé­ments expres­sion­nistes de col­oration breughéli­enne, car­nava­lesque voire cir­cassi­enne, prob­a­ble­ment plus en har­monie avec l’esprit fla­mand des pièces qui sont mon­tées par Johan De Meester. Pour Tijl d’Anton van de Velde (1926), par exem­ple, il éla­bore une struc­ture rap­pelant quelque peu celle du Cocu mag­nifique mis en scène par Mey­er­hold, mais il rem­place les élé­ments métalliques par du bois mas­sif brut, tro­quant ain­si le style indus­triel pour un ancrage plus ter­rien. Quant au joyeux désor­dre que l’on peut observ­er sur le plateau, il con­traste égale­ment avec le jeu bio­mé­canique de Mey­er­hold et ren­voie cer­taine­ment mieux au tem­péra­ment espiè­gle et gouailleur du per­son­nage de Tijl. Moulaert n’hésitait pas à puis­er libre­ment dans les dif­férents courants avant-gardistes pour par­venir à des hybri­da­tions tout à fait inédites. Pour le décor de Gecroonde Leerse de Michiel de Swaen (1925), il réin­tro­duit ain­si une toile en fond de scène sur laque­lle il a peint des maisons penchées et défor­mées à la manière de celles du film d’horreur expres­sion­niste Le cab­i­net du doc­teur Cali­gari de Robert Wiene (1920). De plus, les acteurs sont revê­tus de lourds cos­tumes cha­toy­ants qui évo­quent explicite­ment les pein­tures de Pieter Brueghel.

 Des espaces imaginaires comme des extensions du texte

Citons un dernier exem­ple de scéno­gra­phie. La tem­pête, de William Shake­speare, mis en scène par Johan De Meester en 1930 au Stadss­chouw­burg d’Amsterdam. Au cen­tre du plateau s’élève une imposante struc­ture géométrique inspirée des scéno­gra­phies d’Ap­pia et de Craig. Néan­moins, sur la gauche, au-delà d’un petit escalier, ce bloc rigide se méta­mor­phose en un rocher réal­iste et irréguli­er. Les aplats de couleurs en arcs de cer­cle sur le mur du fond sont illu­minés de manière à leur don­ner une cer­taine sen­su­al­ité, ren­forçant ain­si la pro­fondeur de la scène et évo­quant l’immensité infinie du ciel (ou de l’espace). Sur le som­met du bloc, deux comé­di­ens, le bras ten­du vers l’horizon, sem­blent bien petits dans cet imposant décor. Est-ce-là une expres­sion de la van­ité de l’homme dont par­le la pièce ? Quoi qu’il en soit, on est face à un espace à la fois sat­uré de sig­ni­fi­ca­tions et suff­isam­ment abstrait pour laiss­er libre cours à l’imagination ou la réflex­ion.

Peut-être est-ce là tout le génie de Moulaert, de créer des espaces imag­i­naires, comme des exten­sions du texte. Pour ce faire, son par­ti pris est de se met­tre au ser­vice du texte et de puis­er, sans dog­ma­tisme aucun, dans les divers courants scéno­graphiques et esthé­tiques de son temps. Ain­si seule­ment parvient-il à exprimer sa sen­si­bil­ité si sin­gulière.

Dominique Dewind

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Notes

[1] Let­tre de Jules Delacre à René Moulaert, 7 octo­bre 1921, MLT 06532/0002/021/05.
[2] Inter­view pour la TSF : réponse de René Moulaert, tapuscrit, sans date, MLT 06532/0004/001/01.

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°228 (2026) – série « Les instan­ta­nés des AML »