Guy Vaes

Depuis Octo­bre long dimanche paru en 1956, Guy Vaes n’avait pub­lié que deux romans, L’envers en 1983 et L’usurpateur en 1994. D’un auteur aus­si rare, la paru­tion d’un nou­veau texte – aujourd’hui ce sont Les apparences – ne con­stitue pas seule­ment un événe­ment édi­to­r­i­al : c’est, en effet, à chaque fois, notre rap­port au réel qui se voit ébran­lé à tra­vers une patiente inves­ti­ga­tion où le temps, l’espace et l’identité des êtres sont mis en ques­tion.

L’argument des Apparences sem­ble a pri­ori extrême­ment sim­ple. À la sor­tie d’un réc­i­tal de piano, le nar­ra­teur, Vin­cent Urbach, est abor­dé par un incon­nu qui souhaite être pho­tographié avec ses amis. Urbach hésite puis, sans ent­hou­si­asme, accepte de réalis­er quelques instan­ta­nés. Il con­state, après le départ du jeune homme, que celui-ci a lais­sé tomber, dans sa pré­cip­i­ta­tion, l’un des clichés. Il le ramasse mais ne cherche pas à le ren­dre : c’est que le requiert, par­mi les per­son­nes pho­tographiées, une femme au « châle plutôt trans­par­ent » — et moins qu’elle, d’ailleurs, son vis­age, un « sub­til trois-quarts » qui « annonce le pro­fil comme la face », une « tête à la chevelure d’un blond pâle plutôt que décol­oré, courte, avec deux ou trois ondu­la­tions déployées sur le front ». Fasciné par un presque rien – « un lit d’épiderme » « entre pom­mettes et mâchoires » — il sait que sa vie sera durable­ment boulever­sée, qu’elle sera désor­mais tout entière ten­due vers la con­nais­sance de l’inconnue.

Des femmes

Les apparences auraient pu être le réc­it d’une pas­sion – de sa nais­sance bal­bu­tiée plutôt, de son impuis­sance à s’incarner, de son lent et sûr étouf­fe­ment. Or, elles s’attachent avant tout aux ultimes lubies d’un homme dont la vie ne fut qu’esquive, que fuite même – comme si l’essentiel devait con­sis­ter à ne pas vivre, à ne s’occuper que de la sur­face des choses. Vin­cent Urbach appa­rait donc comme décalé, tou­jours autre ailleurs qu’il n’est vrai­ment : et, lisant la phrase de Cio­ran « Je suis ce que je n’ai pas fait », qui est une des épigraphes du roman, il n’y ait pu que s’y recon­naitre. Il n’aurait pu qu’admettre, en out­re, que n’est pas fon­da­men­tale la méprise, la bourde qui précé­da toutes les autres : elle n’eût rien déclenché pour peu qu’on se souciât de la répar­er, qu’on lev­ât un doigt pour le faire : mais il y a une iner­tie orig­inelle, une inca­pac­ité d’agir om et quand il le faut qui génère l’erreur, avec ses con­séquences pro­pre­ment incal­cu­la­bles. À cinquante ans env­i­ron, Urbach a la cul­ture et – presque – l’âge de cer­tains per­son­nages de Thomas Bern­hard, géni­aux ron­chon­neurs à la colère inex­tin­guible ; mais il ne récrim­ine pas : il regarde, il regarde sans néces­saire­ment savoir ce qu’il voit, sans crainte néan­moins de bâtir sur cela le cours des prochaines années. Certes, il est poète et « [s]’enfonc[e] », quand faire se peut, « dans le puits aux mots ». Pré­parant un qua­trième recueil – comme Guy Vaes a écrit un qua­trième roman -, il développe même une vision métaphorique très pré­cise de son expéri­ence poé­tique : « Au pro­fond de la mine, se dis­putant mon appé­tence tout juste éveil­lée, des galeries : une par mot, chaque mot dévelop­pant ses ram­i­fi­ca­tions, aug­men­tant son poten­tiel d’échos. En son­dant les parois de ces boy­aux, je déce­lais par­fois la promesse d’une métaphore, sinon la métaphore déjà con­sti­tuée. […] Sans trêve, l’instinct cri­tique devait con­tre­car­rer les fou­cades de l’imagination, lesquelles dépré­cient un imag­i­naire qui con­sent à effleur­er mais jamais n’obtempère à un désir con­scient. »

Toute­fois, s’il écrit, c’est aus­si par à‑coups, comme de rac­croc, ou comme on s’offre une échap­pa­toire aux moments d’indécision. De plus, renouant avec l’écriture, il s’accorde un pré­texte pour fréquenter le « Bois des dames », tav­erne qui s’avère le lieu priv­ilégié pour con­sign­er ses « esquiss­es » mais aus­si, peut-être, l’observatoire idéal pour détailler celle qui occupe ses pen­sées, l’énigmatique Raïs­sa. Ce n’est évidem­ment pas un hasard si la poésie occupe une place mineure dans le réc­it d’Urbach ni si elle est envis­agée comme un tra­vail d’excavation lan­gag­ière : ce n’est pas à tra­vers elle que le nar­ra­teur se tourne vers l’extérieur, pas à tra­vers elle qu’il tente une représen­ta­tion du monde. En revanche, sa pro­fes­sion le con­duit à pro­duire des images ; il est illus­tra­teur et conçoit des « décors vieille Europe » chargés d’habiller, pour la « province améri­caine », « papier(s) peint(s) », « couvre-livre(s), boitier(s) simi-luxe, sous-mains, chemise(s) cartonnée(s) ». Il trace sans effort et avec vir­tu­osité des « panorama(s) de quartier(s) » qui ont cette patine, cet air de faux vieux qui plaisent dans un pays dont l’histoire est brève. Lorsque l’opportunité se présente de s’éloigner de Raïs­sa afin, croit-il, de se libér­er de la pas­sion, c’est à New York qu’il se rend pour dessin­er… Venise et Prague à la fin du 19^e siè­cle. Il tra­vaille d’après daguer­réo­types, cisèle des représen­ta­tions de représen­ta­tions – illu­sions d’illusions. Les femmes aux­quelles il se lie se plaisent égale­ment à trans­pos­er le réel au risque de le trav­e­s­tir. Alors que Raïs­sa pra­tique l’aquarelle – art dif­fi­cile et, s’il en est, frag­ile -, Sybil, l’amante améri­caine, ne peint pas directe­ment mais elle restau­re pour le Met­ro­pol­i­tan des toiles de maitres hol­landais du 18^e siè­cle. Son tra­vail est aléa­toire qui con­siste à atténuer les out­rages du temps infligés aux créa­tions d’artistes anciens, sou­vent mécon­nus. Qu’un pein­tre ait con­fié à la toile sa vision de Leyde, et la restau­ra­trice, s’efforçant de la retrou­ver, ne pour­ra sans doute qu’échouer, ajoutant inévitable­ment une dis­tance nou­velle à la dis­tance qu’induit la représen­ta­tion. Deux amies de longue date d’Urbach ne médi­a­tisent pas par le biais de l’art leur usage des apparences. C’est leur vie même qui est apparence, et peu importe, au fond, que celle-ci ne puisse se déclin­er sans l’apport du men­songe ou de la fic­tion. Sous le chapiteau d’un cirque, Hilde­garde était l’acrobate Gabrielle Faustin. Quand, vingt-cinq ans après ses moments de gloire, elle entraine Urbach admir­er celle qui lui a suc­cédé, le temps ne s’abolit qu’un instant, et bien­tôt l’écart entre les deux épo­ques se révèle avec d’autant plus d’acuité : « Entre l’archétype d’autrefois, à laque­lle fai­sait référence la Faustin étalée à nos pieds, et l’héritière du pat­ri­moine d’illusions qu’elle était dev­enue, Hilde­garde avait su établir la dif­férence (si cru­elle parce que physique), y décel­er une entrave à tout pos­si­ble retour de flamme entre elle et moi ». Quant à Émi­li­enne, c’est un dou­ble secret qui la définit, un dou­ble aveu impos­si­ble, un dou­ble acte insen­sé dont le nar­ra­teur se fait volens nolens le com­plice.

Deux villes

S’il est des écrivains que les villes étouf­fent ou effraient, il en est d’autres qu’elles attirent irré­sistible­ment, sur qui elles déploient leurs charmes – en tous sens, d’ailleurs, aus­si bien les séduc­tions que les sor­tilèges. Né à Anvers en 1927, Guy Vaes appar­tient assuré­ment à la sec­onde caté­gorie. Arpen­teur vig­i­lant, il voue un gout par­ti­c­uli­er non seule­ment à sa ville natale, mais aus­si à Lon­dres, Dublin, Edim­bourg, Sin­gapour ou New York. Si L’envers se déroule à Lon­dres, L’usurpateur prend pour cadre l’Anvers d’aujourd’hui et d’hier – celle, notam­ment, du tout début de la Sec­onde Guerre mon­di­ale, quand les bombes alle­man­des arrêtèrent pour beau­coup, à la fois, le print­emps et l’enfance. Aux Apparences, New York offre une par­tie de son décor. Tout comme la cap­i­tale bri­tan­nique, elle est du nom­bre des métrop­o­les que l’auteur des Cimetières de Lon­dres aime assez pour les pho­togra­phi­er. La pre­mière de cou­ver­ture du roman pro­pose pré­cisé­ment un cliché de Man­hat­tan réal­isé par l’écrivain : quelques immeubles cos­sus d’une rue de l’Upper West Side. Moins qu’une façon de soulign­er l’importance de New York, il s’agirait peut-être d’un leurre sup­plé­men­taire, d’un nou­veau trompe‑l’œil. Effec­tive­ment, s’il y a dans Les apparences, une ville-per­son­nage, c’est moins New York que la cité où réside habituelle­ment le nar­ra­teur et dans les faubourgs de laque­lle habit­erait aus­si Raïs­sa. Jamais nom­mée, celle-ci est une ville-songe, une ville-fan­tasme. Ce n’est pas Paris, ce n’est pas Bruges, ce n’est pas la cap­i­tale d’un pays fran­coph­o­ne d’Europe qui n’est pas la France. Avec son fleuve, ses quais, son port, ses avenues, avec sa verve de ban­lieue où la grande bour­geoisie peint et joue de la musique, où elle organ­ise des fêtes et s’adonne au ten­nis où à l’équitation, ce pour­rait, presque évidem­ment, être Anvers. Or, il est encore plus cer­tain qu’il n’en est rien : cette cité que matéri­alisent tant de détails, c’est le rêve con­scient de Guy Vaes qui l’a fait sor­tir de terre, c’est l’extrême cohérence de sa créa­tion qui emmène, à la suite d’Urbach, dans les rues et jardins d’Helbron, l’opulente ban­lieue. Qu’il lui ait imag­iné une toponymie si pure­ment française n’est prob­a­ble­ment pas indif­férent, si l’on se rap­pelle que Guy Vaes est fréquem­ment présen­té comme une manière de Mohi­can des Let­tres belges – à savoir l’un des derniers écrivains fran­coph­o­nes de Flan­dre.

Cela ne sem­ble pour­tant essen­tiel que dans la mesure où cela con­forte l’impression d’étrangeté qui se dégage du roman : tout y est plus pré­cis qui a moins de chance d’être vrai, tout y est plus clair qui s’obscurcit aus­sitôt. Imag­i­naire, la ville ne serait alors qu’une vaste métaphore, très longue­ment filée, du roman même : elle ne serait qu’une apparence par­mi d’autres ou, plus exacte­ment, elle représen­terait l’apparence géo­graphique où pren­nent place les théories de faux sem­blants et d’hypocrisies, d’aveuglements et de malen­ten­dus, d’incompréhensions et d’ignorances de toutes sortes qui peu­plent les des­tinées des indi­vidus. Il n’y a donc rien à appren­dre, dans Les apparences, hormis cela- que rien ne s’apprend, que rien n’est com­préhen­si­ble à temps, mais que cela n’a, peut-être, pas beau­coup d’importance. Quand survient pour Urbach la révéla­tion finale, il sem­ble qu’elle compte moins que ce qui a précédé. Ce fut vécu, ce fut écrit, dirait-on, et le livre d’un bout à l’autre a valu pour lui-même. C’est en quoi – out­re par la sub­til­ité de la con­struc­tion et la somp­tu­osité de l’écriture – il tient aus­si de la poésie.

Lau­rent Robert

Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°118 (2001)