Si, en matière de création artistique, toute nouvelle œuvre interagit avec celles qui l’ont précédée, Le carnet et les instants a choisi de faire un tour du côté de l’adaptation théâtrale, espace du dialogue littéraire par excellence. Dialogue entre l’écriture du passé et celle d’aujourd’hui, entre la langue de là-bas et celle d’ici, entre diverses cultures, l’adaptation au théâtre ouvre les portes de la relativité et du questionnement…
Nos pas ont croisé ceux de trois adaptateurs de notre scène théâtrale également dramaturges, nouvellistes et romanciers : Jacques De Decker, Paul Emond et Philippe Blasband. En quelques mots, ils ont partagé avec nous leur expérience, leurs engouements et leur questionnement.
Philippe Blasband
Le Carnet et les Instants : Quelles sont les qualités d’un bon adaptateur ?
Paul Emond : La souplesse. Comme adaptateur, il faut être soi-même et caméléon, s’approprier le texte et en même temps penser que c’est destiné à un metteur en scène précis. Par exemple, quand j’ai travaillé sur Tristan et Yseut pour Les Baladins du miroir, Nele Paxinou, voulait de l’action et pas de longs lamentos amoureux. Il a fallu que j’aille chercher beaucoup de péripéties dans la légende médiévale. En tant qu’adaptateur, je dois aussi tenir compte du nombre d’acteurs, de la dimension de la scène, de la durée… C’est difficile mais passionnant.
Philippe Blasband : Traduire un texte théâtral, c’est facile et rapide. Il suffit, à la limite, de prendre trois traductions et de les compiler. D’emblée, certaines questions sont évacuées. Par exemple, il n’y a pas de doute sur le fait que la pièce fonctionne. Ce qui est très complexe, c’est l’adaptation d’une œuvre qui n’appartient pas au théâtre.
Paul Emond : Dans ce cas, on se trouve face à divers enjeux : comment parvenir à retirer l’essentiel d’une œuvre ou au moins ce qui en fait sa substance, à lui trouver sa théâtralité et aussi à laisser quelque chose dans l’adaptation qui fasse sentir qu’il y a dans le texte quelque chose qui vient d’une grande œuvre littéraire ou du légendaire.
Jacques De Decker : Il est essentiel pour un adaptateur de connaître le théâtre, de ne pas être un traducteur en chambre. Parce que cela implique différents présupposés : le texte adapté est destiné à l’oralité et à une collectivité, et non à la lecture, qui est par définition individuelle.. En outre, le texte, en tant que matériau verbal, est celui de la langue qui est proférée par les acteurs. Ainsi Adamov, qui avait du mal à faire jouer ses propres pièces, lors de la première de son adaptation de La Mort de Danton, est sorti de la cour d’honneur du Palais des Papes les larmes aux yeux car ce qu’il avait entendu, n’était plus le texte de Büchner, mais son propre texte.
Quels sont les fils que vous suivez pour tisser une adaptation ?
P. E. : Pour moi, ce qui importe dès l’abord, c’est de trouver la clé qui ouvre le plus de portes dans l’œuvre.
Ph. B. : J’aime partir d’un postulat simple, d’une note qu’on arrive à tenir tout au long. Pour Macbeth à deux, je suis parti de l’idée que Shakespeare met en présence un ensemble de personnages qui s’associent pour raconter l’histoire de Macbeth. Je voulais, dans mon adaptation, me situer juste après le conte et voir comment on pouvait raconter Macbeth avec deux comédiens, sans accessoire. J’aime explorer les potentialités du théâtre. Et quand tu as deux acteurs, contrairement au cinéma, ils peuvent tout jouer. La deuxième idée qui a guidé mon adaptation était que le texte devait être limpide à l’époque et donc je voulais que cela le soit également pour les spectateurs d’aujourd’hui : j’y ai intégré, par exemple, des explications historiques pour que le public puisse comprendre ce qui à l’époque était connu de tous (la généalogie des rois, par exemple).
JDD : Adapter le théâtre réaliste est relativement épineux. Les pièces qui ont un ancrage populaire sont difficilement transposables car la langue française a éradiqué tous ses accents sauf deux : le bruxellois et le marseillais. Dès qu’on veut faire populaire, on emploie le parigot, mais c’est réducteur. Je me souviens d’une première au Théâtre National d’une traduction de Vendredi d’Hugo Claus. Après l’entracte, il a quitté la salle et m’a dit : « j’ai l’impression d’entendre des chats aboyer et des chiens miauler ». Sa pièce se passe à Courtrai et l’ancrage régional n’avait pas été transposé. Il aurait fallu placer l’action à Seraing par exemple.
Quel plaisir peut-on éprouver à adapter une œuvre ?
Ph. B. : J’ai aimé côtoyer Shakespeare pour Macbeth à deux. C’est un auteur qui ouvre le champ à la complexité. Dans Macbeth, à chaque fois qu’un personnage surgit pour donner une explication, un autre apparaît et met sa parole en doute. Et puis, Shakespeare change sans cesse de registre, oscillant entre le drame et le burlesque. Je ne me suis pas ennuyé.
JDD : Shakespeare, c’est l’ivresse des sommets. Ce qui est fantastique avec l’adaptation, c’est que c’est souvent un travail de collaboration, puisqu’on s’inscrit dans un projet. Il y a un gigantesque effort collectif de toute une équipe qui fait qu’ensemble on réalise une œuvre qu’on ne pourrait pas atteindre seul. C’est ce que j’ai ressenti très intensément en travaillant avec Benoît Mernier à l’opéra « Frühlings Erwachen ».
P. E. : S’il s’agit d’une œuvre importante, jouer le marmiton dans la cuisine d’un grand chef. Et puis, souvent le metteur en scène sait déjà quels seront les acteurs du projet. C’est d’autant plus stimulant d’écrire pour quelqu’un. Adapter me pousse aussi à trouver des solutions que je ne cherche pas pour mes pièces parce que je m’aventure dans une forme particulière, une contrainte particulière.
Qu’en est-il de la trahison quand on adapte ? Un mal nécessaire, un manque de déontologie, un péché mignon ?
Ph. B. : J’ai moins de scrupule à trahir des morts. Avec les vivants, c’est plus délicat. En tant qu’auteur, je suis souvent assez énervé quand mon adaptateur améliore ce que j’ai écrit. Mais il ne faut pas se leurrer. Tout est trahison. Lorsque quelque chose appartient à un genre et est déplacé dans un autre (du roman au film, du documentaire au roman, de la dramatique radio à la musique…), il y a toujours une variation, une transformation, une modification. C’est déjà le cas avec une couverture, un résumé… Si vous adaptez un roman de 300 pages, vous réduisez d’office. Parfois, la réduction est agréable ; en tant qu’auteur, j’ai assisté à l’adaptation de la première page du Village oublié au-delà des montagnes en chant par Frans Neuyts. J’ai passé un magnifique moment.
P. E. : Trahir n’existe pas. On est dans un grand système de transformations et d’adaptations permanentes : Shakespeare et Brecht n’ont rien fait d’autre qu’adapter. L’adaptateur essaie d’être au plus près de la manière dont il lit le texte. Mais comment voulez-vous ne pas trahir ? Aujourd’hui, nous n’avons plus les mêmes codes qu’à l’époque de Sophocle. En adaptant Sophocle, soit on transpose pour que ce soit accessible aujourd’hui, soit on adapte comme on imagine que c’était à l’époque et dans tous les cas de figure, on est à côté.
JDD : Evidemment qu’on trahit. Je n’osais pas me l’avouer dire au début, mais je le faisais instinctivement. La nécessité de la communication théâtrale impose cela.
Faut-il évacuer d’emblée la question de la fidélité ?
JDD : Non, mais pour moi, si fidélité il doit y avoir, c’est celle à l’intensité de relation que l’œuvre entretient avec son public original. Le public qui reçoit la traduction ou l’adaptation doit ressentir une impression aussi forte que le public original. Comme ce public n’est plus le même, le texte doit forcément être modulé en fonction.
Un adaptateur connaît-il la peur ?
P. E. : Mais oui, au début, je suis enthousiaste et puis très vite je me dis : qu’est-ce que j’ai encore été me mettre sur le dos ! D’autant plus qu’une commande d’adaptation, c’est toujours très concret, le spectacle est programmé à telle date, tu as un certain laps de temps. Et soit tu trouves très vite, soit tu rames… Je me rappelle pour L’Odyssée, qui était un projet très complexe, avoir eu des sueurs froides après avoir découvert que le Rideau de Bruxelles annonçait le spectacle alors que je n’étais encore nulle part ou presque.
JDD : La peur ne m’habite pas beaucoup. Le théâtre est un cadre où je me sens à l’aise, c’est un monde parallèle où je suis heureux. Il faut avoir le souci de faire le mieux possible, c’est tout. Je dois quand même reconnaître que j’ai beaucoup procrastiné avant de m’attaquer à l’Egmont de Goethe.
Quand peut-on dire ceci est une adaptation réussie ?
JDD : Qui peut juger du travail d’adaptation ? C’est subtil, secret. Le verdict, c’est que le spectateur soit captivé et les acteurs à l’aise dans leur texte.
Paul Emond
Est-ce que toutes les adaptations que vous avez réalisées vous ont, à chaque fois, été commandées par un metteur en scène ?
P. E. : En général, ce sont des commandes mais parfois, je fais des propositions à certains metteurs en scène, comme récemment Tristan et Yseut. C’était un projet qui me trottait en tête depuis longtemps. Nele Paxinou était venue voir Borges et moi – que j’ai adapté d’après l’œuvre de Borges – mis en scène par Elvire Brison au Théâtre de la Vie, et, au bar, je lui ai demandé tout à trac : « Tristan et Yseut, ça ne te dit rien ? » J’ai vu son œil s’allumer. C’est une des adaptations dont je suis le plus heureux.
Ph. B. : À chaque fois qu’on m’a commandé une adaptation, j’ai refusé. On vient toujours me chercher pour des textes extrêmement difficiles (comme Lolita de Nabokov pour lequel j’ai renseigné Luc Jabon). Les textes plus faciles, j’ai la sensation qu’on ne me les proposera jamais. Alors je dis non. J’ai adapté Macbeth et Les mille et une nuits parce que j’avais envie de les mettre en scène. C’est parti de ce désir-là. Vu qu’il y avait peu de budget, je ne connaissais qu’un seul adaptateur qui accepte de travailler à des conditions défiant toute concurrence… moi !
JDD : Non, ce n’est pas toujours une commande, j’ai adapté La ronde de Schnitzler parce que cela comptait énormément pour moi, et Daniel Scahaise m’a permis de réaliser ce rêve. J’ai été à la base du projet de l’Egmont de Goethe dans la cour de l’hôtel de ville de Bruxelles, parce que je tenais à ce que la pièce soit montée pour l’année anniversaire de l’auteur, et Jean-Claude Idée et David Michiels ont concrétise l’entreprise.
Êtes-vous venu au théâtre par l’adaptation ?
P. E. : J’écrivais déjà du théâtre avant.
Ph. B. : Moi aussi.
JDD : Moi pas, je suis venu à l’écriture théâtrale par l’adaptation. Ma première adaptation a été réalisée pour le Théâtre de L’Esprit frappeur. Comme j’ai fait des études de lettres germaniques, j’étais l’angliciste de service et pendant des années, pour ce théâtre et pour d’autres, j’ai adapté. Au surplus, quand on se promène parmi tous ces chefs-d’œuvre, on est sacrément intimidé. Ce qui fait que je n’ai écrit ma première pièce originale qu’à trente ans.
Vous êtes tous les trois écrivains, écrivains de théâtre, pourquoi consacrer du temps à l’adaptation au lieu de se consacrer à son propre travail, à son écriture à soi ?
JDD : C’est vrai que parfois je me suis demandé à quoi cela servait, s’il ne valait pas mieux que je me consacre à mon travail d’écrivain. Après réflexion, je suis arrivé à la conclusion qu’il n’y a pas d’opposition réelle entre l’écriture originale et l’écriture de relai (adaptation, traduction, critique littéraire). Le patrimoine est un grand livre dont on reprend sans cesse les mêmes matériaux. Chaque œuvre est la réorganisation de ce qui existe déjà. Ce dont Shakespeare nous parle existait déjà avant lui. Depuis le romantisme, il y a une fixation sur l’idée d’ « originalité », n’est-ce pas un leurre ?
Ph. B. : Quand j’ai adapté, j’étais dans une phase où j’avais la sensation que je ne pouvais plus écrire d’histoire, j’étais usé. C’était problématique, vu que c’était mon métier. Je crois que j’étais trop conscient à cette époque. Je suis passé par l’adaptation et le plaisir, l’inconscience me sont revenus.
Est-ce qu’adapter a modifié votre rapport à l’écriture, votre manière d’écrire ?
Ph. B. : Je présume, j’espère. Shakespeare m’a appris à toujours chercher la contradiction dans la contradiction. Il vous entraîne sans cesse ailleurs. Après la scène de l’assassinat de Banquo, il y a la soulerie du portier, il nous plonge dans le burlesque et ça, c’est magnifique. C’est clair que la théâtralité des Témoins est liée à celle de Macbeth à deux.
P. E. : Le compagnonnage avec certains auteurs et metteurs en scène m’a fait bouger, parce que, forcément en adaptant, tu dois t’adapter toi-même, tu ne peux pas fonctionner comme tu le fais d’habitude. Par exemple, les adaptations m’ont appris l’ellipse. Maintenant, je n’ai plus peur de faire de grands sauts, je suis aussi plus à l’aise avec le discours rapporté.
JDD : J’ai tout appris en adaptant et traduisant, d’autant que c’est magnifique, ce compagnonnage avec des auteurs qui ont du talent. J’ai appris le rythme, la durée des scènes, la chronologie, l’art du peu… Jean Sigrid auprès de qui j’ai appris ce métier me disait : « L’économie, Jacques, l’économie… », quand je relisais ses manuscrits d’adaptation, je voyais tout ce qu’il avait biffé, coupé, supprimé…
Est-ce le même travail d’adapter au théâtre et au cinéma ?
Ph. B. : C’est très différent, parce que la parole n’a pas le même statut en théâtre et en cinéma. La nature profonde du théâtre, c’est d’être un lieu de parole. Il existe évidemment des pièces sans le moindre dialogue mais leur intérêt, c’est justement de tordre cette nature profonde, de la trahir, d’y désobéir. A l’inverse, dans le cinéma, en général, l’image est beaucoup plus importante que la parole. Le cinéma est le lieu de l’image.
Est-ce que vos adaptations ont évolué au fil du temps ?
P. E. : Je me sens plus libre, avant, j’étais trop scrupuleux, j’étais beaucoup plus dans les marques de l’autre. Lorsque tu es trop respectueux, tu ne produis pas de bonne théâtralité. Quand le public est assis au théâtre, il s’en fiche du texte initial.
J’ai aussi appris à dire moins car l’écriture théâtrale est une écriture de la rétention contrairement aux autres formes. Il faut laisser de la place au jeu de l’acteur. Dans Le journal de Sally Mara d’après Queneau, il fallait en mettre moins pour que les acteurs puissent jouer.
JDD : Je suis plus émancipé, plus assuré. Je me pose de moins en moins de questions autres que fournir aux acteurs la meilleure matière pour que l’œuvre passe.
Jacques De Decker
Certaines adaptations vous ont-elles touchés ?
P. E. : Jacques et son maître, adaptation – une variation plutôt – de Kundera. C’est magnifique. Ce qui me fascine, c’est la manière dont il est miroir de Diderot et complètement Kundera. J’aime aussi beaucoup Le Parc de Botho Strauss (adaptation du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare), c’est une vraie réécriture, complètement libre. J’ai aussi été très touché par le Macbeth à deux de Philippe.
JDD : Deux adaptations de Hugo Claus : son Uylenspiegel d’après De Coster et son Thyeste d’après Sénèque, auxquels j’ai consacré un livre, d’ailleurs. Dans le premier, j’aime ses choix, ce qu’il a gardé, ce qu’il a supprimé ; dans le second, c’est son travail extraordinaire sur la langue qui me fascine.
Ph. B. : Jacques, toi qui a tant traduit et adapté, et qui de loin nous dépasse, dans le nombre d’œuvres « transformées » par ta plume, y a-t-il, selon toi, certaines pièces inadaptables ?
JDD : Il n’y a rien d’inadaptable en général, Philippe, il faut le temps, le talent, l’énergie. Je connais une remarquable traduction anglaise du Cimetière Marin de Paul Valéry. Celui qui l’a réalisée a passé quatre années dans un camp de concentration et ce qui l’a tenu en vie, c’est précisément cette traduction. Quatre ans de travail et personne n’a fait mieux depuis. Il y a des textes intraduisibles et inadaptables, en particulier pour moi – avec le temps on acquiert une certaine idée de ses limites -, mais peut-être que quelqu’un d’autre sera dans de bonnes conditions pour le faire.
JDD : Paul, il me semble que par ton travail d’adaptateur, tu fais reculer les limites du théâtre. Des œuvres de Kafka, Queneau, Gombrowicz et d’autres deviennent théâtrales alors qu’a priori elles m’en paraissaient très éloignées. Est-ce qu’une œuvre peut résister à l’adaptation théâtrale de Paul Emond ?
P. E. : Ce qui me résisterait, de toute évidence, ce sont les textes sans narration. On crée pourtant des spectacles avec de telles matières. Pour ne prendre qu’un exemple récent, Frédéric Dussenne a porté à la scène des poèmes de William Cliff ou Une saison en enfer de Rimbaud. Mais peut-être la mise en place d’une telle théâtralité n’est-elle que du ressort du seul metteur en scène et des acteurs. Je rêve de voir, un jour, un spectacle théâtral construit à partir d’Amers, la grande fresque poétique de Saint-John Perse : mais je ne vois pas quel pourrait être mon rôle dans pareil projet…
P.E. : Philippe, j’ai été très touché par Macbeth à deux, comment t’y prends-tu pour que ce soit si réussi ? Dans Le village oublié d’au-delà des montagnes, y avait-il des éléments adaptés d’un légende (iranienne ou autre) comme Shakespeare s’inspirait des légendes normandes ?
Ph. B. : Je ne suis pas vraiment sûr que ce soit réussi ce que je fais… J’ai toujours le doute affreux que tout ceci soit un complot de ma mère, qui paye tout le monde (éditeurs, producteurs, lecteurs, public, etc.) pour cacher à quel point ce que je fais est mauvais. Vous me direz, c’est un peu compliqué. Mais ma mère est pleine de ressources… Pour Le village oublié… je ne crois pas m’être inspiré d’une quelconque légende. Peut-être inconsciemment.
Quels sont vos prochains projets ?
Ph. B. : Je planche sur une pièce pour Benoît Verhaert et Aylin Yay à deux personnages : un chien et sa maîtresse. En septembre paraît le roman tiré du scénario du film Irina Palm.
P. E. : A présent, j’écris une pièce pour une compagnie de Strasbourg qui a monté mes Inaccessibles amours, il y a quelques années. C’est une commande pour six comédiens que je connais. J’aimerais aussi, dans l’absolu, écrire un Faust ou repartir du Faust de Goethe.
JDD : Je travaille sur une biographie de Wagner. Je trouve que chez lui, musique et texte s’épousent comme nulle part ailleurs et j’investigue cette alchimie.
Article paru dans Le Carnet et les Instants n°154 (2008)