Si, en matière de créa­tion artis­tique, toute nou­velle œuvre inter­ag­it avec celles qui l’ont précédée, Le car­net et les instants a choisi de faire un tour du côté de l’adaptation théâ­trale, espace du dia­logue lit­téraire par excel­lence. Dia­logue entre l’écriture du passé et celle d’aujourd’hui, entre la langue de là-bas et celle d’ici, entre divers­es cul­tures, l’adaptation au théâtre ouvre les portes de la rel­a­tiv­ité et du ques­tion­nement…
Nos pas ont croisé ceux de trois adap­ta­teurs de notre scène théâ­trale égale­ment dra­maturges, nou­vel­listes et romanciers : Jacques De Deck­er, Paul Emond et Philippe Blas­band.  En quelques mots, ils ont partagé avec nous leur expéri­ence, leurs engoue­ments et leur ques­tion­nement. 

Le Car­net et les Instants : Quelles sont les qual­ités d’un bon adap­ta­teur ?
Paul Emond : La sou­p­lesse. Comme adap­ta­teur, il faut être soi-même et caméléon, s’approprier le texte et en même temps penser que c’est des­tiné à un met­teur en scène pré­cis.  Par exem­ple, quand j’ai tra­vail­lé sur Tris­tan et Yseut pour Les Bal­adins du miroir, Nele Pax­i­nou, voulait de l’action et pas de longs lamen­tos amoureux. Il a fal­lu que j’aille chercher beau­coup de péripéties dans la légende médié­vale. En tant qu’adaptateur, je dois aus­si tenir compte du nom­bre d’acteurs, de la dimen­sion de la scène, de la durée… C’est dif­fi­cile mais pas­sion­nant.
Philippe Blas­band : Traduire un texte théâ­tral, c’est facile et rapi­de.  Il suf­fit, à la lim­ite, de pren­dre trois tra­duc­tions et de les com­pil­er. D’emblée, cer­taines ques­tions sont évac­uées. Par exem­ple, il n’y a pas de doute sur le fait que la pièce fonc­tionne.  Ce qui est très com­plexe, c’est l’adaptation d’une œuvre qui n’appartient pas au théâtre.
Paul Emond : Dans ce cas, on se trou­ve face à divers enjeux : com­ment par­venir à retir­er l’essentiel d’une œuvre ou au moins ce qui en fait sa sub­stance, à lui trou­ver sa théâ­tral­ité et aus­si à laiss­er quelque chose dans l’adaptation qui fasse sen­tir qu’il y a dans le texte quelque chose qui vient d’une grande œuvre lit­téraire ou du légendaire.
Jacques De Deck­er : Il est essen­tiel pour un adap­ta­teur de con­naître le théâtre, de ne pas être un tra­duc­teur en cham­bre.  Parce que cela implique dif­férents pré­sup­posés : le texte adap­té est des­tiné à l’oralité et à une col­lec­tiv­ité, et non à la lec­ture, qui est par déf­i­ni­tion indi­vidu­elle..  En out­re, le texte, en tant que matéri­au ver­bal, est celui de la langue qui est proférée par les acteurs. Ain­si Adamov, qui avait du mal à faire jouer ses pro­pres pièces, lors de la pre­mière de son adap­ta­tion de La Mort de Dan­ton, est sor­ti de la cour d’honneur du Palais des Papes  les larmes aux yeux car ce qu’il avait enten­du, n’était plus le texte de Büch­n­er, mais son pro­pre texte.

Quels sont les fils que vous suiv­ez pour tiss­er une adap­ta­tion ?
P. E. : Pour moi, ce qui importe dès l’abord, c’est de trou­ver la clé qui ouvre le plus de portes dans l’œuvre.
Ph. B. : J’aime par­tir d’un pos­tu­lat sim­ple, d’une note qu’on arrive à tenir tout au long.  Pour Mac­beth à deux, je suis par­ti de l’idée que Shake­speare met en présence un ensem­ble de per­son­nages qui s’associent pour racon­ter l’histoire de Mac­beth.  Je voulais, dans mon adap­ta­tion, me situer juste après le con­te et voir com­ment on pou­vait racon­ter Mac­beth avec deux comé­di­ens, sans acces­soire. J’aime explor­er les poten­tial­ités du théâtre. Et quand tu as deux acteurs, con­traire­ment au ciné­ma, ils peu­vent tout jouer.  La deux­ième idée qui a guidé mon adap­ta­tion était que le texte  devait être limpi­de à l’époque et donc je voulais que cela le soit égale­ment pour les spec­ta­teurs d’aujourd’hui : j’y ai inté­gré, par exem­ple, des expli­ca­tions his­toriques pour que le pub­lic puisse com­pren­dre ce qui à l’époque était con­nu de tous (la généalo­gie des rois, par exem­ple).
JDD : Adapter le théâtre réal­iste est rel­a­tive­ment épineux.  Les pièces qui ont un ancrage pop­u­laire sont dif­fi­cile­ment trans­pos­ables car la langue française a éradiqué tous ses accents sauf deux : le brux­el­lois et le mar­seil­lais. Dès qu’on veut faire pop­u­laire, on emploie le parig­ot, mais c’est réduc­teur.  Je me sou­viens d’une pre­mière au Théâtre Nation­al d’une tra­duc­tion de Ven­dre­di d’Hugo Claus.  Après l’entracte, il a quit­té la salle et m’a dit : « j’ai l’impression d’entendre des chats aboy­er et des chiens miauler ».  Sa pièce se passe à Cour­trai et l’ancrage région­al n’avait pas été trans­posé. Il aurait fal­lu plac­er l’action à Seraing par exem­ple.

Quel plaisir peut-on éprou­ver à adapter une œuvre ?
Ph. B. : J’ai aimé côtoy­er Shake­speare pour Mac­beth à deux. C’est un auteur qui ouvre le champ à la com­plex­ité.  Dans Mac­beth, à chaque fois qu’un per­son­nage sur­git pour don­ner une expli­ca­tion, un autre appa­raît et met sa parole en doute.  Et puis, Shake­speare change sans cesse de reg­istre, oscil­lant entre le drame et le bur­lesque.  Je ne me suis pas ennuyé.
JDD : Shake­speare, c’est l’ivresse des som­mets.  Ce qui est fan­tas­tique avec l’adaptation, c’est que c’est sou­vent un tra­vail de col­lab­o­ra­tion, puisqu’on s’inscrit dans un pro­jet. Il y a un gigan­tesque effort col­lec­tif de toute une équipe qui fait qu’ensemble on réalise une œuvre qu’on ne pour­rait pas attein­dre seul. C’est ce que j’ai ressen­ti très inten­sé­ment en tra­vail­lant avec Benoît Mernier à l’opéra « Früh­lings Erwachen ».
P. E. : S’il s’agit d’une œuvre impor­tante, jouer le mar­mi­ton dans la cui­sine d’un grand chef. Et puis, sou­vent le met­teur en scène sait déjà quels seront les acteurs du pro­jet. C’est d’autant plus stim­u­lant d’écrire pour quelqu’un. Adapter me pousse aus­si à trou­ver des solu­tions que je ne cherche pas pour mes pièces parce que je m’aventure dans une forme par­ti­c­ulière, une con­trainte par­ti­c­ulière.

Qu’en est-il de la trahi­son quand on adapte ? Un mal néces­saire, un manque de déon­tolo­gie, un péché mignon ?
Ph. B. : J’ai moins de scrupule à trahir des morts. Avec les vivants, c’est plus déli­cat.  En tant qu’auteur, je suis sou­vent assez énervé quand mon adap­ta­teur améliore ce que j’ai écrit.  Mais il ne faut pas se leur­rer. Tout est trahi­son. Lorsque quelque chose appar­tient à un genre et est déplacé dans un autre (du roman au film, du doc­u­men­taire au roman, de la dra­ma­tique radio à la musique…), il y a tou­jours une vari­a­tion, une trans­for­ma­tion, une mod­i­fi­ca­tion.  C’est déjà le cas avec une cou­ver­ture, un résumé…  Si vous adaptez un roman de 300 pages, vous réduisez d’office.  Par­fois, la réduc­tion est agréable ; en tant qu’auteur, j’ai assisté à l’adaptation de la pre­mière page du Vil­lage oublié au-delà des mon­tagnes en chant par Frans Neuyts.  J’ai passé un mag­nifique moment.
P. E. : Trahir n’existe pas. On est dans un grand sys­tème de trans­for­ma­tions et d’adaptations per­ma­nentes : Shake­speare et Brecht n’ont rien fait d’autre qu’adapter.  L’adaptateur essaie d’être au plus près de la manière dont il lit le texte. Mais com­ment voulez-vous ne pas trahir ?  Aujourd’hui, nous n’avons plus les mêmes codes qu’à l’époque de Sopho­cle.  En adap­tant Sopho­cle, soit on trans­pose pour que ce soit acces­si­ble aujourd’hui, soit on adapte comme on imag­ine que c’était à l’époque et dans tous les cas de fig­ure, on est à côté.
JDD : Evidem­ment qu’on trahit.  Je n’osais pas me l’avouer dire au début, mais je le fai­sais instinc­tive­ment.  La néces­sité de la com­mu­ni­ca­tion théâ­trale impose cela.

Faut-il évac­uer d’emblée la ques­tion de la fidél­ité ?
JDD : Non, mais pour moi, si fidél­ité il doit y avoir, c’est celle à l’intensité de rela­tion que l’œuvre entre­tient avec son pub­lic orig­i­nal.  Le pub­lic qui reçoit la tra­duc­tion ou l’adaptation doit ressen­tir une impres­sion aus­si forte que le pub­lic orig­i­nal. Comme ce pub­lic n’est plus le même, le texte doit for­cé­ment être mod­ulé en fonc­tion.

Un adap­ta­teur con­naît-il la peur ?
P. E. : Mais oui, au début, je suis ent­hou­si­aste et puis très vite je me dis : qu’est-ce que j’ai encore été me met­tre sur le dos ! D’autant plus qu’une com­mande d’adaptation, c’est tou­jours très con­cret, le spec­ta­cle est pro­gram­mé à telle date, tu as un cer­tain laps de temps. Et soit tu trou­ves très vite, soit tu rames… Je me rap­pelle pour L’Odyssée, qui était un pro­jet très com­plexe, avoir eu des sueurs froides après avoir décou­vert que le Rideau de Brux­elles annonçait le spec­ta­cle alors que je n’étais encore nulle part ou presque.
JDD : La peur ne m’habite pas beau­coup. Le théâtre est un cadre où je me sens à l’aise, c’est un monde par­al­lèle où je suis heureux.  Il faut avoir le souci de faire le mieux pos­si­ble, c’est tout.  Je dois quand même recon­naître que j’ai beau­coup pro­cras­tiné avant de m’attaquer à l’Egmont de Goethe.

Quand peut-on dire ceci est une adap­ta­tion réussie ?
JDD : Qui peut juger du tra­vail d’adaptation ? C’est sub­til, secret.  Le ver­dict, c’est que le spec­ta­teur soit cap­tivé et les acteurs à l’aise dans leur texte.

Est-ce que toutes les adap­ta­tions que vous avez réal­isées vous ont, à chaque fois, été com­mandées par un met­teur en scène ?
P. E. : En général, ce sont des com­man­des mais par­fois, je fais des propo­si­tions à cer­tains met­teurs en scène, comme récem­ment Tris­tan et Yseut.  C’était un pro­jet qui me trot­tait en tête depuis longtemps. Nele Pax­i­nou était venue voir Borges et moi – que j’ai adap­té d’après l’œuvre de Borges —  mis en scène par Elvire Bri­son au Théâtre de la Vie, et, au bar, je lui ai demandé tout à trac : « Tris­tan et Yseut, ça ne te dit rien ? »  J’ai vu son œil s’allumer.  C’est une des adap­ta­tions dont je suis le plus heureux.
Ph. B. : À chaque fois qu’on m’a com­mandé une adap­ta­tion, j’ai refusé.  On vient tou­jours me chercher pour des textes extrême­ment dif­fi­ciles (comme Loli­ta de Nabokov pour lequel j’ai ren­seigné Luc Jabon).  Les textes plus faciles, j’ai la sen­sa­tion qu’on ne me les pro­posera jamais. Alors je dis non.  J’ai adap­té Mac­beth et Les mille et une nuits parce que j’avais envie de les met­tre en scène.  C’est par­ti de ce désir-là.  Vu qu’il y avait peu de bud­get, je ne con­nais­sais qu’un seul adap­ta­teur qui accepte de tra­vailler à des con­di­tions défi­ant toute con­cur­rence… moi !
JDD : Non, ce n’est pas tou­jours une com­mande, j’ai adap­té La ronde de Schnit­zler parce que cela comp­tait énor­mé­ment pour moi, et Daniel Sca­haise m’a per­mis de réalis­er ce rêve. J’ai été à la base du pro­jet de l’Egmont de Goethe dans la cour de l’hôtel de ville de Brux­elles, parce que je tenais à ce que la pièce soit mon­tée pour l’année anniver­saire de l’auteur, et Jean-Claude Idée et David Michiels ont con­cré­tise l’entreprise.

Êtes-vous venu au théâtre par l’adaptation ?
P. E. : J’écrivais déjà du théâtre avant.
Ph. B. : Moi aus­si.
JDD : Moi pas, je suis venu à l’écriture théâ­trale par l’adaptation. Ma pre­mière adap­ta­tion a été réal­isée pour le Théâtre de L’Esprit frappeur.  Comme j’ai fait des études de let­tres ger­maniques, j’étais l’angliciste de ser­vice et pen­dant des années, pour ce théâtre et pour d’autres, j’ai adap­té.  Au sur­plus, quand on se promène par­mi tous ces chefs‑d’œuvre, on est sacré­ment intimidé. Ce qui fait que je n’ai écrit ma pre­mière pièce orig­i­nale qu’à trente ans.

Vous êtes tous les trois écrivains, écrivains de théâtre, pourquoi con­sacr­er du temps à l’adaptation au lieu de se con­sacr­er à son pro­pre tra­vail, à son écri­t­ure à soi ?
JDD : C’est vrai que par­fois je me suis demandé à quoi cela ser­vait, s’il ne valait pas mieux que je me con­sacre à mon tra­vail d’écrivain.  Après réflex­ion, je suis arrivé à la con­clu­sion qu’il n’y a pas d’opposition réelle entre l’écriture orig­i­nale et l’écriture de relai (adap­ta­tion, tra­duc­tion, cri­tique lit­téraire).  Le pat­ri­moine est un grand livre dont on reprend sans cesse les mêmes matéri­aux.  Chaque œuvre est la réor­gan­i­sa­tion de ce qui existe déjà.  Ce dont Shake­speare nous par­le exis­tait déjà avant lui.  Depuis le roman­tisme, il y a une fix­a­tion sur l’idée d’ « orig­i­nal­ité », n’est-ce pas un leurre ?
Ph. B. : Quand j’ai adap­té, j’étais dans une phase où j’avais la sen­sa­tion que je ne pou­vais plus écrire d’histoire, j’étais usé. C’était prob­lé­ma­tique, vu que c’était mon méti­er. Je crois que j’étais trop con­scient à cette époque.  Je suis passé par l’adaptation et le plaisir, l’inconscience me sont revenus.

Est-ce qu’adapter a mod­i­fié votre rap­port à l’écriture, votre manière d’écrire ?
Ph. B. : Je pré­sume, j’espère.  Shake­speare m’a appris à tou­jours chercher la con­tra­dic­tion dans la con­tra­dic­tion.  Il vous entraîne sans cesse ailleurs.  Après la scène de l’assassinat de Ban­quo, il y a la soulerie du porti­er, il nous plonge dans le bur­lesque et ça, c’est mag­nifique.  C’est clair que la théâ­tral­ité des Témoins est liée à celle de Mac­beth à deux.
P. E. : Le com­pagnon­nage avec cer­tains auteurs et met­teurs en scène m’a fait bouger, parce que, for­cé­ment en adap­tant, tu dois t’adapter toi-même, tu ne peux pas fonc­tion­ner comme tu le fais d’habitude. Par exem­ple, les adap­ta­tions m’ont appris l’ellipse. Main­tenant, je n’ai plus peur de faire de grands sauts, je suis aus­si plus à l’aise avec le dis­cours rap­porté.
JDD : J’ai tout appris en adap­tant et traduisant, d’autant que c’est mag­nifique, ce com­pagnon­nage avec des auteurs qui ont du tal­ent.  J’ai appris le rythme, la durée des scènes, la chronolo­gie, l’art du peu…  Jean Sigrid auprès de qui j’ai appris ce méti­er me dis­ait : « L’économie, Jacques, l’économie… », quand je reli­sais ses man­u­scrits d’adaptation, je voy­ais tout ce qu’il avait bif­fé, coupé, sup­primé…

Est-ce le même tra­vail d’adapter au théâtre et au ciné­ma ?
Ph. B. : C’est très dif­férent, parce que la parole n’a pas le même statut en théâtre et en ciné­ma. La nature pro­fonde du théâtre, c’est d’être un lieu de parole. Il existe évidem­ment des pièces sans le moin­dre dia­logue mais leur intérêt, c’est juste­ment de tor­dre cette nature pro­fonde, de la trahir, d’y désobéir. A l’inverse, dans le ciné­ma, en général, l’image est beau­coup plus impor­tante que la parole. Le ciné­ma est le lieu de l’image.

Est-ce que vos adap­ta­tions ont évolué au fil du temps ?
P. E. : Je me sens plus libre, avant, j’étais trop scrupuleux, j’étais beau­coup plus dans les mar­ques de l’autre.  Lorsque tu es trop respectueux, tu ne pro­duis pas de bonne théâ­tral­ité.  Quand le pub­lic est assis au théâtre, il s’en fiche du texte ini­tial.
J’ai aus­si appris à dire moins car l’écriture théâ­trale est une écri­t­ure de la réten­tion con­traire­ment aux autres formes. Il faut laiss­er de la place au jeu de l’acteur.  Dans Le jour­nal de Sal­ly Mara d’après Que­neau, il fal­lait en met­tre moins pour que les acteurs puis­sent jouer.
JDD : Je suis plus éman­cipé, plus assuré. Je me pose de moins en moins de ques­tions autres que fournir aux acteurs la meilleure matière pour que l’œuvre passe.

Cer­taines adap­ta­tions vous ont-elles touchés ?
P. E. : Jacques et son maître, adap­ta­tion — une vari­a­tion plutôt — de Kun­dera. C’est mag­nifique.  Ce qui me fascine, c’est la manière dont il est miroir de Diderot et com­plète­ment Kun­dera.   J’aime aus­si beau­coup Le Parc de Botho Strauss (adap­ta­tion du Songe d’une nuit d’été de Shake­speare), c’est une vraie réécri­t­ure, com­plète­ment libre. J’ai aus­si été très touché par le Mac­beth à deux de Philippe.
JDD : Deux adap­ta­tions de Hugo Claus : son Uylen­spiegel d’après De Coster et son Thyeste d’après Sénèque, aux­quels j’ai con­sacré un livre, d’ailleurs.  Dans le pre­mier, j’aime ses choix, ce qu’il a gardé, ce qu’il a sup­primé ; dans le sec­ond, c’est son tra­vail extra­or­di­naire sur la langue qui me fascine.

Ph. B. : Jacques, toi qui a tant traduit et  adap­té, et qui de loin nous dépasse, dans le nom­bre d’œuvres « trans­for­mées » par ta plume, y a‑t-il, selon toi, cer­taines pièces inadapt­a­bles ?
JDD : Il n’y a rien d’inadaptable en général, Philippe,  il faut le temps, le tal­ent, l’énergie. Je con­nais une remar­quable tra­duc­tion anglaise du Cimetière Marin de  Paul Valéry. Celui qui l’a réal­isée a passé qua­tre années dans un camp de con­cen­tra­tion et ce qui l’a tenu en vie, c’est pré­cisé­ment cette tra­duc­tion.  Qua­tre ans de tra­vail et per­son­ne n’a fait mieux depuis.   Il y a des textes intraduis­i­bles et inadapt­a­bles, en par­ti­c­uli­er pour moi – avec le temps on acquiert une cer­taine idée de ses lim­ites -, mais peut-être que quelqu’un d’autre sera dans de bonnes con­di­tions pour le faire.

JDD : Paul, il me sem­ble que par ton tra­vail d’adaptateur, tu fais reculer les lim­ites du théâtre. Des œuvres de Kaf­ka, Que­neau, Gom­brow­icz et d’autres devi­en­nent théâ­trales alors qu’a pri­ori elles m’en parais­saient très éloignées. Est-ce qu’une œuvre peut résis­ter à l’adaptation théâ­trale de Paul Emond ?
P. E. : Ce qui me résis­terait, de toute évi­dence, ce sont les textes sans nar­ra­tion.  On crée pour­tant des spec­ta­cles avec de telles matières. Pour ne pren­dre qu’un exem­ple récent, Frédéric Dussenne a porté à la scène des poèmes de William Cliff ou Une sai­son en enfer de Rim­baud. Mais peut-être la mise en place d’une telle théâ­tral­ité n’est-elle que du ressort du seul met­teur en scène et des acteurs. Je rêve de voir, un jour, un spec­ta­cle théâ­tral con­stru­it à par­tir d’Amers, la grande fresque poé­tique de Saint-John Perse : mais je ne vois pas quel pour­rait être mon rôle dans pareil pro­jet…

P.E. : Philippe, j’ai été très touché par Mac­beth à deux, com­ment t’y prends-tu pour que ce soit si réus­si ? Dans Le vil­lage oublié d’au-delà des mon­tagnes, y avait-il des élé­ments adap­tés d’un légende (irani­enne ou autre) comme Shake­speare s’inspirait des légen­des nor­man­des ?
Ph. B. : Je ne suis pas vrai­ment sûr que ce soit réus­si ce que je fais… J’ai tou­jours le doute affreux que tout ceci soit un com­plot de ma mère, qui paye tout le monde (édi­teurs, pro­duc­teurs, lecteurs, pub­lic, etc.) pour cacher à quel point ce que je fais est mau­vais. Vous me direz, c’est un peu com­pliqué. Mais ma mère est pleine de ressources… Pour Le vil­lage oublié…  je ne crois pas m’être inspiré d’une quel­conque légende. Peut-être incon­sciem­ment.

Quels sont vos prochains pro­jets ?
Ph. B. : Je planche sur une pièce pour Benoît Ver­haert et Aylin Yay à deux per­son­nages : un chien et sa maîtresse.  En sep­tem­bre paraît le roman tiré du scé­nario du film Iri­na Palm.
P. E. : A présent, j’écris une pièce pour une com­pag­nie de Stras­bourg qui a mon­té mes Inac­ces­si­bles amours, il y a quelques années. C’est une com­mande pour six comé­di­ens que je con­nais. J’aimerais aus­si, dans l’absolu, écrire un Faust ou repar­tir du Faust de Goethe.
JDD : Je tra­vaille sur une biogra­phie de Wag­n­er. Je trou­ve que chez lui, musique et texte s’épousent comme nulle part ailleurs et j’investigue cette alchimie.

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°154 (2008)