Voici un quart de siè­cle, s’effaçait Chris­t­ian Dotremont (1923–1979) : un anniver­saire qui sera mar­qué par plusieurs man­i­fes­ta­tions. A par­tir du 16 avril, le Musée des Beaux-Arts de Mons lui con­sacre une rétro­spec­tive, en parte­nar­i­at avec l’Université libre de Brux­elles. En juin, le Musée d’Ixelles présen­tera les Dotremont de la col­lec­tion Alechin­sky. Enfin, Gal­li­mard réédite l’unique roman de l’auteur, La pierre et l’oreiller. Autant d’occasions, pour Le Car­net, d’évoquer cette fig­ure mythique de l’avant-garde.

L’homme qui voulait dénuder l’œil

L’exposition de Mons s’intitule Les développe­ments de l’œil, d’après le texte que Dotremont a écrit en 1950 en pré­face à une expo­si­tion de pho­togra­phies de Roland d’Ursel, Raoul Ubac et Serge Van­der­cam. Paul Aron et Michel Draguet ont fait le choix des œuvres exposées, la scéno­gra­phie étant con­fiée à Win­ston Spri­et. On y ver­ra notam­ment une recon­sti­tu­tion de « la cage à poèmes » telle qu’elle a été mon­tée au Stedelijk Muse­um d’Amsterdam en 1949.

Chris­t­ian Dotremont occupe une place mythique dans l’histoire des avant-gardes artis­tiques et lit­téraires du 20^e siè­cle. Elle est essen­tielle­ment liée au mou­ve­ment CoBrA qu’il fonde en novem­bre 1948 (avec Joseph Noiret, Asgern Jorn, Karel Appel, Con­stant et Corneille) et à la trans­po­si­tion de ses poèmes en logogrammes à par­tir de 1962. CoBrA n’est pas né ex nihi­lo. Le choix du titre du mou­ve­ment et de la revue Cobra est précédé en 1944 par la créa­tion des édi­tions Le Ser­pent de Mer. D’autre part, CoBrA n’aurait pas vu le jour si Dotremont n’avait lancé, en févri­er 1948, Le sur­réal­isme révo­lu­tion­naire où s’amorce déjà une volon­té de décloi­son­ner des artistes les uns par rap­port aux autres. Dotremont et ses amis parta­gent en effet l’objectif de ne plus se con­fin­er dans une dis­ci­pline par­ti­c­ulière, le mot « dis­ci­pline » étant à enten­dre dans toutes ses sig­ni­fi­ca­tions (Pierre Alechin­sky insis­tait naguère sur le désor­dre chronique dans lequel vivant Dotremont). Il faut aus­si remar­quer qu’au départ CoBrA rassem­ble deux écrivains chez les Belges, les Hol­landais et le seul Danois étant pein­tres. À par­tir de quoi se forme un immense réseau d’amitiés (et par­fois d’inimitiés) qui se traduiront notam­ment par des œuvres « partagées » en com­mun et de manière absol­u­ment expéri­men­tale.

On com­pare sou­vent Dotremont à Rim­baud, en se fon­dant sur son éton­nante pré­coc­ité d’écrivain et sa propen­sion au voy­age – on le dirait tou­jours en par­tance, surtout pour la Laponie où il se rend à neuf repris­es à par­tir de 1956. Sa sco­lar­ité passée chez les Jésuites et les Joséphites est un appren­tis­sage mor­tifère qu’il relate, à l’âge de quinze ans, dans Sou­venirs d’un jeune bag­nard (1937). Issu d’un milieu plutôt mar­qué à droite, Dotremont s’engage à gauche. Mais son adhé­sion au Par­ti com­mu­niste ne fait pas long feu : il estime que le réal­isme-social­iste entre en con­tra­dic­tion totale avec le sur­réal­isme-révo­lu­tion­naire. Et ses sym­pa­thies du début de la guerre pour Joris Van Sev­eren lui valent une cer­taine défi­ance de la part des « vieux sur­réal­istes » desquels il veut alors se rap­procher. Il s’en dif­féren­cie dans la mesure où, comme le souligne Paul Aron, Paul Nougé se méfie de la lit­téra­ture là où Dotremont fait con­fi­ance en l’écriture. Le mou­ve­ment CoBrA est donc lié au sur­réal­isme dans le même temps qu’il s’en écarte. De même qu’il voit le jour à Paris, alors que les trois cap­i­tales qui for­ment l’acronyme CoBrA sont Copen­h­ague, Brux­elles et Ams­ter­dam et se détachent de la ville-lumière. Ultérieure­ment, Dotremont jus­ti­fiera aus­si bien CoBrA en l’associant aux pre­mières let­tres de cohue, brut et ani­mal !

À l’évidence, il aime jouer avec les mots et pareille­ment s’en jouer, non sans humour. Il a la métaphore facile, à fleur de peau, cette façon d’être imagé dans ses textes (et de pro­longer l’écriture dans l’image). On lui attribue donc l’invention du logogramme, mais le mot existe de longue date pour désign­er un idéo­gramme cor­re­spon­dant à une syl­labe. Leonard Bloom­field en 1933 et Ignace Jay Gelb en 1952 l’évoquent dans leurs études sur le lan­gage et l’écriture. Pour Dotremont, comme pour beau­coup d’enfants qui en font l’expérience par jeu, par curiosité, la décou­verte du logogramme com­mence un jour de 1950 parce qu’il appelle « un inci­dent tech­nique » : Dotremont prend son man­u­scrit du Train mon­gol et y décou­vre une autre gra­phie, comme dev­enue étrangère à la sienne, le phénomène étant dû au fait qu’il regarde le ver­so de la feuille, à con­tre-jour, les lignes étant ensuite mirées à la ver­ti­cale. Il lui sem­ble alors avoir tou­jours écrit en chi­nois. Il fau­dra douze ans pour qu’il trans­forme sa trou­vaille graphique en logogrammes, en inven­tion d’une nou­velle cal­ligra­phie occi­den­tale. Il importe à Dotremont d’u faire voir les mots autant que les don­ner à lire. Mais quand bien même le texte lis­i­ble est minu­tieuse­ment repro­duit au bas du logogramme, celui-ci reste dif­fi­cile à décrypter et c’est en rai­son même de son étrangeté, sa dérobade à une lec­ture trop assurée, qu’il fascine.

Logogus et logogrammes

Grand est le pou­voir de séduc­tion des logogrammes. On dirait un mélange d’idéogrammes chi­nois et de cur­sive arabe, surtout dans les traits en forme de serpe, ce que révélera l’exposition de Mons, grâce notam­ment à cer­tains doc­u­ments – procurés par Serge Van­der­cam – se rap­por­tant aux dif­férents styles de cal­ligra­phie per­sane. Ou alors un enchevêtrement de bar­ques sta­bles ou prêtes à chavir­er ce que con­firme le texte d’un des logogrammes où Dotremont par­le de carènes comme œuvres vives de l’écriture. Ou encore, lorsque ramassé sur lui-même ; le logogramme devient une nasse, un plein panier de tré­sors de plus en plus indéchiffrables, indéfrich­ables, mau­vais­es graines mon­tées en herbe. Le logogramme débor­de le car­can du « mai­gre alpha­bet latin », et cor­re­spond aus­si, mutatis mutan­dis, à ces « let­tres dansantes » que Robert Schu­mann a mis­es en musique, Dotreme­ont recher­chant le mou­ve­ment, dans tous ses pro­longe­ments et impli­ca­tions. C’est une forme de jeu de mots sub­limé en jeu avec les mots. L’écrivain danois Uffe Hard­er a rap­porté ce con­seil que lui a don­né Dotremont : « Si tu n’arrives pas à achev­er un poème, n’essaie pas d’y tra­vailler encore, jette-le et écris-en un autre ». Le film que lui con­sacre Luc de Heusch en 1972 le mon­tre pareil, Dotremont se met­tant à brûler les grands papiers cou­verts de logogrammes qui, sans doute, n’avaient pas abouti. Un titre aus­si somptueux que Brasi­er de neige, comme l’a un jour trou­vé Serge Meu­rant, con­viendrait par­faite­ment à décrire la scène.

Reste à savoir quelle est la part de cal­cul. Dotreme­ont se ren­dant compte que les pein­tres qu’il met­tait en valeur dans ses écrits finis­saient par ren­con­tr­er le suc­cès, y com­pris celui qui mène à l’aisance matérielle, il se peut qu’il ait pareille­ment conçu de vivre enfin son art. C’est ce dont Mar­cel Broodthaers s’aperçoit sans doute aus­si du jour où ses pla­que­ttes de poèmes se vendent en bloc et à prix d’or parce qu’il les a empris­on­nées dans un gâchis de plâtre. Ce qui est à voir se vend décidé­ment mieux que ce qui est à lire. Toutes choses égales quant au tal­ent et à l’inspiration.

En 1958, Guy Debord, la tête pen­sante de l’Internationale sit­u­a­tion­niste, a des mots très durs envers les « CoBrA » : il reproche à leur chef de file de gal­vaud­er le label du mou­ve­ment qu’il a créé. Sans doute existe-t-il, exis­tera-t-il tou­jours une intel­li­gentsia prompte à dénon­cer ce qui ne cor­re­spond pas à sa rigueur, sa pureté idéologique, quitte à per­dre de vue la lib­erté qu’elle pré­tend défendre en l’interdisant dès que cette lib­erté s’égare dans les sables de la com­plai­sance. Mar­cel Mar­iën, qui fut un com­pagnon de route de Dotremont, le juge avec la même sévérité (l’admiration que Dotremont porte à Jean Cocteau le con­damnait aux yeux et aux oreilles des sur­réal­istes). Mais lui aus­si se laisse ten­ter par l’image, le col­lage, le mon­tage qui ne sont sou­vent que pro­longe­ments lim­ités de l’œuvre de Magritte. Plus révéla­teur est le fait que Mar­iën écrit des textes à même le corps de ses mod­èles nus, alors que Dotremont cherche à don­ner un corps à l’écriture.

L’exposition de Mons se fonde sur La pierre et l’oreiller – le seul roman de Dotremont – pour établir un lien entre le côté ‘tachiste » de cer­taines œuvres « CoBrA » et les tach­es aux poumons provo­quées par la tuber­cu­lose (Dotremont en était atteint), par le biais de radi­ogra­phies. Présen­ter les choses sous cet angle est dans l’air du temps, puisqu’il n’y a pas si longtemps on inves­tiguait dans la même direc­tion à pro­pos des prob­lèmes de san­té de Béla Bartók. S’agissant de Dotremont cette idée aurait aus­si bien pu se con­cré­tis­er par des images de vision entop­tique à laque­lle il s’est référé par ailleurs (lire l’entretien ci-dessous).

Les logogrammes mèneront Dotremont à se trou­ver un pseu­do­nyme : « Logogus ». A‑t-il pen­sé au « Dedalus » de James Joyce ? Il est vrai que dans ses périples, Dotremont a mené une vie dont le tracé peut faire penser à un labyrinthe. Nous disions la place mythique qu’a prise Dotremont dans l’histoire lit­téraire de la Bel­gique des cinquante dernières années : lui-même a écrit que « Cobra est une légende ».

Philippe Dewolf

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Traces et mémoires dans les yeux de Dotremont

En 1977, Anne-Marie La Fère ren­con­trait Chris­t­ian Dotremont pour une émis­sion – « Traces » — des­tiné à France Cul­ture. Voici la tran­scrip­tion de cet entre­tien éclairant sur la démarche du poète, comme une radi­ogra­phie de sa « pen­sée » et de son regard.

« Je… [silence], il m’arrive donc de… [long silence], de… [très long silence], oui de… [silence], il m’arrive très sou­vent de… de ne plus savoir me lire : c’est assez dif­fi­cile à exprimer parce que la mémoire inter­vient, par­ticipe aus­si à la créa­tion du texte. Et il y a tout un tra­vail, tout un effort spon­tané – il ne s’agit pas d’un effort de tra­vail, c’est plutôt une poussée spon­tanée con­tre la mémoire pour que le texte ne se développe pas mécanique­ment. Donc il faut que je perde déjà un peu la mémoire au fur et à mesure de la créa­tion du texte et de son traçage. La mémoire inter­vient donc directe­ment, par­ticipe à la créa­tion du logogramme. Il y a la mémoire qui vient d’avant le logogramme, et alors évidem­ment, au fur et à mesure du traçage, il y a la mémoire de ce que je viens de trac­er, qui se forme et forme un poids dont je veux me débar­rass­er […]. Donc là, la mémoire par­ticipe à la fois active­ment et, comme elle me per­met trop facile­ment de dévelop­per ce que je viens d’écrire, je dois donc lut­ter con­tre cette mémoire-là. Mais le prob­lème survient surtout quand le logogramme est ter­miné ; c’est-à-dire que le prob­lème le plus appar­ent alors – parce qu’il m’arrive très sou­vent d’avoir oublié mon texte, telle­ment j’écris vite et si je ne note pas immé­di­ate­ment, il m’arrive très sou­vent de ne plus savoir me relire – est que ces logogrammes sont per­dus, parce que je con­sid­ère qu’un logogramme doit porter son texte clair, pour qu’il soit évi­dent que le logogramme est une opéra­tion de lan­gage, en même temps qu’une opéra­tion de forme. Il faut donc que le texte clair, lis­i­ble soit là, pour que le logogramme prenne toute son illis­i­bil­ité. Et je ne suis pas d’accord avec Roland Barthes quand il écrit que le « il ne veut rien dire » de ses textes d’écriture qui sont illis­i­bles, parce que ces écri­t­ures-là sont des écri­t­ures qui ne se réfèrent pas à un lan­gage, et elles ne sont donc pas illis­i­bles puisqu’elles ne veu­lent pas être lis­i­bles. […]

Mon espace, l’espace où j’écris mes traces, où j’écris des traces de ce que je vois, de ce que j’ai vu, de ce que je pense, de ce que je suis, c’est donc toutes sortes de papiers, quelques espaces géo­graphiques comme la Laponie qui m’inspire le plus sou­vent et qui est elle-même, comme le dit James Févri­er dans son His­toire de l’écriture, un livre de la nature… et c’est aus­si l’entoptique. Je pense que quand on con­sid­ère les traces, on doit ne pas oubli­er les traces entop­tiques, et j’ai fait plusieurs expéri­men­ta­tions qui con­sis­taient à essay­er de dessin­er, de trac­er – si je peux dire – les traces que l’on voit quand on a les yeux fer­més, c’est-à-dire les traces vis­i­bles qu’il y a dans la céc­ité, comme il y a les traces vis­i­bles dans la lis­i­bil­ité, mais il faut les décou­vrir, et ces espace entop­tique, tout petit dans les yeux et immense parce que c’est là que se résu­ment les lumières que nous venons de voir, lesquelles résu­ment les lumières que nous avons vues, qui sont par­fois si faibles à l’approche d’un port de mer, à l’approche d’une escale – ce sont ces traces extrême­ment ténues, infimes et en même temps infinies, ces traces entop­tiques, ces phos­phènes, qui sont peut-être les traces les plus proches de mon espace lapon et de mes logogrammes. »

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Un roman autobiographique

Chris­t­ian DOTREMONT, La pierre et l’oreiller, Gal­li­mard, coll. « L’imaginaire », 2004

Guère de page où ne se lise une fois au moins le mot « cat­a­stro­phe ». Quelle cat­a­stro­phe ? La tuber­cu­lose ? Dotremont en fut atteint. Les désamours ? Catho puis coco, Dotremont se détacha des deux reli­gions. Des amours con­trar­iées ?

La pierre et l’oreiller, roman unique dans l’œuvre de Dotremont, pub­lié en 1955 et aujourd’hui réédité, est auto­bi­ographique. Que racon­te-t-il ? Rien que de très banal. Au Dane­mark, un nar­ra­teur anonyme, français qui ne peut dis­simuler ses orig­ines (un « sachet de pra­lines » qui le dénonce), apprend qu’il souf­fre de tuber­cu­lose. Il a « de la déli­catesse à la pelle et des tas de trucs pour ne pas encore couch­er avec Ulla ». Amoureuse, celle-ci ? Si oui, dans l’équivoque : « Je lui offrais de l’aventure et de l’organisation, et l’instabilité et la sta­bil­ité, la sta­bil­ité du mari et l’instabilité de l’amour, l’oreiller et la pierre ». Ulla veut être gar­di­enne d’enfants à Paris. Le nar­ra­teur l’accompagne, mais ses crache­ments de sang l’obligent à repar­tir seul au Dane­mark pour y être soigné. Dan­ny Kaye tri­om­phe au ciné­ma, les Améri­cains dégus­tent en Corée, Alain Mimoun gagne des cours­es, Mar­tine Car­ol tente de se sui­cider, il y a quelque chose de pour­ri au Dane­mark : « Quand on pense que Kierkegaard était l’ennemi mor­tel de tous ces pas­teurs comme la lune et que ce sont eux qui sont sur Kierkegaard, qui le lisent et le cachent aux autres, qui le cou­vent et le cou­vrent en pis­sant dessus leurs petites prières pro­sta­tiques, qui le défor­ment, qui font pass­er ses som­bres his­toires chré­ti­ennes pour le plus clair de son œuvre… » Ulla rejoint le nar­ra­teur mais loge à l’hôtel du Chemin de Fer. Il l’y retrou­ve. Guéri ? Rien de moins sûr. La cat­a­stro­phe dépose « devant la porte d’Ulla une let­tre, une enveloppe avec une let­tre dedans… » Ulla et le nar­ra­teur boivent de la bière dans un bistrot et sor­tent dans la neige.

Évidem­ment, l’essentiel est ailleurs que dans cette terne intrigue, dans cette écri­t­ure qui se refuse au moin­dre effet. On pense à Camus : Le malen­ten­du. Pire : « Il y a des gens qui ne se malen­ten­dent même pas ». La faute à qui ? Au lan­gage, à ses déra­pages, soudain, on ne trou­ve plus « épin­gle à son pied », les mots sont des girou­ettes, il n’y a pas de mot juste, ça « mar­chait ovale » quand ça aurait dû tourn­er rond. L’ambiguïté : « je com­pre­nais le danois et je ne le com­pre­nais pas. Au début je fai­sais sem­blant de le com­pren­dre et je ne com­pre­nais rien. À force de faire sem­blant de com­pren­dre j’avais fini par com­pren­dre quelque chose ». Insuff­isant. Porte-à-faux (ou bien… ou bien… ren­voi à Kierkegaard) qui con­t­a­mine jusqu’à la pos­ture poli­tique : « J’ai été com­mu­niste et ça con­tin­ue à me déter­min­er […]. Ils m’ont telle­ment dit que le fas­cisme m’attendait à la porte que j’ai tout le temps peur d’être fas­ciste… » On reste englué dans l’entracte : « Les efforts que demande l’amour pour qu’il se main­ti­enne dans une cer­taine illu­sion de l’absolu le met en miettes ». Ou : à l’article de l’amour, on n’est pas loin de celui de la mort.

La symétrie même des choses n’abolit pas la dis­tance entre les êtres : les décors des hôtels danois et parisien ont beau être sem­blables (« les casiers, les clefs lour­des, la lumière livide, les murs, l’odeur, le bruit des trains […], les casiers, les clefs lour­des, la lumière avare, les murs, l’odeur, les bruits du métro… »), le nar­ra­teur est à Copen­h­ague quand Ulla est à Paris. Mise à dis­tance de l’autre. Mise à dis­tance de soi : « Cet homme qui lisait dans un lit un jour­nal sportif c’était moi. C’est toi, c’est toi ». Sym­bol­ique­ment, la vis­ite médi­cale vire au ridicule : « le médecin me demandais : ‘Com­ment allez-vous ?’ Et moi je demandais au médecin : ‘Com­ment est-ce que je vais ?’ ».

« C’est incroy­able », écrit Dotremont qui enchaine : « C’est la vie ».

Pol Charles

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Arti­cles parus dans Le Car­net et les Instants n°132 (2004)