Maeterlinck au tournant du siècle

 Pour beau­coup, Maeter­linck passe pour un auteur du 19^e siè­cle, alors qu’il est mort il y a juste cinquante ans. Les Édi­tions Com­plexe célèbrent cet anniver­saire en repub­liant ses œuvres. La Mai­son du livre présente cet automne à Brux­elles l’exposition « Le trag­ique quo­ti­di­en ou L’univers de Maeter­linck ». Nous avons com­posé pour la cir­con­stance un petit dossier des­tiné à éclair­er d’un jour neuf ou inat­ten­du cet auteur qui con­nut de son temps un ray­on­nement incom­pa­ra­ble et mérite une relec­ture.

Il y a chez l’auteur de Pel­léas et Mélisande une per­son­nal­ité refoulée de type para­noïaque qui l’apparente plus qu’on ne pense au Sué­dois August Strind­berg.

Strind­berg n’a jamais caché son admi­ra­tion pour cer­taines œuvres de Mau­rice Maeter­linck et il a déclaré s’en être inspiré, un peu comme Proust a util­isé L’intelligence de fleurs [cf. Jean-Yves TADIÉ, Mar­cel Proust, Gal­li­mard, coll. « Biogra­phies Nrf », 1996], ce qui, en 1910, ne l’empêche pas d’être furieux, au point de se fâch­er avec August Fal­ck et sa troupe, quand le Théâtre Intime qu’il a fondé à Stock­holm met L’intruse à son pro­gramme. Après tout, le poète belge, dont les pièces sont représen­tées eu Europe et aux États-Unis, et qui recevra de sur­croit le prix Nobel en 1911, n’a pas besoin d’être joué dans son théâtre. Strind­berg est prêt à rompre avec le monde entier. Ce n’est pas lui qui attendrait vingt ans pour se sépar­er d’une femme dont il se sen­ti­rait, à tort ou à rai­son, la « vic­time ». Sa vie psy­chique et sa pro­duc­tion lit­téraire sont en phase con­stante. Pas lui non plus qui trait­erait ses œuvres passées avec le dédain auquel Maeter­linck nous a habitués depuis sa mise en orbite par Mir­beau. Il est en accord avec ce qu’il dit, écrit et fait.

Ce n’est plus le cas de Maeter­linck, depuis Aglavaine et Sél­y­sette. En 1895, Geor­gette Leblanc lui apporte une nou­velle source d’inspiration et un équili­bre. Mais deux ans plus tard, la can­ta­trice-égérie se révolte con­tre l’hommage qu’il lui fait du per­son­nage d’Aglavaine, pré­ten­du­ment son por­trait, et surtout con­tre l’utilisation de ses let­tres et de ses pen­sées abon­dam­ment citées, mais sans guillemets, et attribuées à des sources imag­i­naires, dans La sagesse et la des­tinée, au point qu’elle juge légitime de lui en réclamer la co-sig­na­ture, ce qu’il refuse, lui accor­dant cepen­dant une dédi­cace lauda­tive. Elle renonce alors à une car­rière d’écrivain pour ne pas le met­tre en dan­ger et sauver leur rela­tion. En lui sac­ri­fi­ant un tal­ent lit­téraire, réel, qu’elle ne met­tra plus en pra­tique qu’épisodiquement, elle gagne le droit d’exiger des rôles à sa mesure. Le poète va donc essay­er de lui ren­dre jus­tice à sa manière, lui don­nant d’une main ce qu’il lui reprend de l’autre, et ain­si de suite, dans une con­cep­tion de l’échange où il ne peut jamais être per­dant, croit-il. Après l’imparfaite Aglavaine vont appa­raitre chronologique­ment Mon­na Van­na, Ari­ane, Joyzelle, La lumière, Marie-Magdeleine, Sonia (Le mal­heur passe, écrit après leur rup­ture !), qui doivent la total­ité ou beau­coup de leur per­son­nage à Geor­gette Leblanc. Admirables, elles évolu­ent dans des scènes où elles se dévouent, la plu­part du temps, à sauver un homme plus faible qu’elles. L’homme courant un grand dan­ger, ces femmes don­nent des preuves d’amour irréfuta­bles, elles sont des ini­ti­atri­ces et ont de si fortes per­son­nal­ités qu’elles domi­nent la pièce de bout en bout. Les per­son­nages mas­culins sont bien moins servis. Golaud, par exem­ple, n’a plus d’équivalent, dans aucune des pièces suiv­antes. Barbe-Bleue n’est qu’un pau­vre sire, et il ne fait pas le poids devant Ari­ane.

Soucieux de créer les dou­bles de sa com­pagne-inter­prète, Maeter­linck, dirait-on, nég­lige, quand il ne les emprunte pas à d’autres, les argu­ments de ses œuvres. Il rem­plit son con­trat, Geor­gette Leblanc le sien. En dépit de l’insuccès notoire de Joyzelle, du relatif échec de La mort d Tin­tag­iles, la mise en scène des drames d’avant 1900 par Max Rein­hardt et Stanislavs­ki, Mon­na Van­na — grand suc­cès européen – et L’oiseau bleu – tri­om­phe mon­di­al – en font un des grands auteurs de ce temps.

La posture du sage

Comme pen­dant lit­téraire des per­son­nages qu’il lui offre au théâtre, ses lecteurs purent appréci­er ceci, extrait de Dou­ble jardin :

C’est ain­si que l’honneur au sens chevaleresque et con­ju­gal du terme (j’entends par ce terme l’honneur du mari qu’on fait dépen­dre d’une faute de la femme), la vengeance, une sorte de pudeur mal­adive, l’orgueil, la van­ité, la piété envers cer­tains dieux, mille autres illu­sions ont été et sont encore l’intarissable source d’une mul­ti­tude de devoirs absol­u­ment sacrés […] pour un grand nom­bre de con­sciences inférieures […]. Et peut-être est-ce de la lutte de notre devoir con­tre notre igno­rance et notre égoïsme que doit naitre le véri­ta­ble drame de ce siè­cle. Une fois cette étape franchie dans la vie réelle comme sur la scène, il sera peut-être per­mis de par­ler d’un théâtre de paix et de beauté sans larmes.

Mais hélas ! comme la vie le prou­vera sous peu, et ce ne sont que des phras­es, et ça n’a rien à voir avec les sen­ti­ments réels de Maeter­linck. Il y a vrai­ment une dis­tor­sion entre son psy­chisme et sa pro­duc­tion, dis­tor­sion qui l’a con­duit à des créa­tions où sa pro­pre réal­ité s’inverse. Il avait en lui, jusqu’en 1895, de quoi devenir un des plus grands écrivains, non seule­ment de son temps, ce qu’il a été, mais aus­si du nôtre et de l’avenir, ce qui est tou­jours le cas de Strind­berg ou de Proust, par exem­ple. En piégeant Geor­gette Leblanc, il s’est cru habile, mais s’est surtout piégé lui-même. On ne peut pas con­stru­ire une œuvre de longue durée en se men­tant per­pétuelle­ment à soi-même. Strind­berg s’est auto­analysé, a pro­jeté ses phan­tasmes les plus vio­lents dans ses pièces, a longue­ment con­fessé ses crises, Proust, trans­posant son micro­cosme mondain et homo­sex­uel à un niveau supérieur, nous a légué un mythe romanesque aus­si puis­sant que celui de Balzac, Maeter­linck s’est auto­cen­suré à par­tir de Mon­na Van­na et s’est figé dans la pos­ture du sage, influ­encé sans doute par cette pen­sée de Geor­gette Leblanc qu’il avait beau­coup admirée : « Le sage ne peut dire absol­u­ment qu’il souf­fre, parce qu’il domine sa vie. Il la juge à vol d’oiseau. S’il souf­fre aujourd’hui, c’est qu’il a tourné sa pen­sée vers la par­tie inachevée de son âme ».

Le plus éton­nant, c’est le suc­cès ren­con­tré par les livres et les drames pro­duits selon cette méth­ode par­ti­c­ulière de refoule­ment. S’il n’est plus telle­ment en phase avec lui-même, sauf de manière néga­tive, Maeter­linck parait l’être avec son époque, d’une façon con­fon­dante. Mais juste­ment, la péri­ode artis­tique de 1900 à 1914 – époque de tran­si­tion où notre moder­nité était en ger­mes -, c’est le tri­om­phe, dans ses suc­cès et ses réal­i­sa­tions pres­tigieuses, du faux et du toc. Qu’on pense à la gloire, par exem­ple, de la poétesse Anna de Noailles, si admirée par Proust, mais illis­i­ble aujourd’hui, aux stars du théâtre, comme Sarah Bern­hardt ou Edouard De Max, aux dif­fi­cultés de Péguy ou Claudel, on com­pren­dra ce que je veux dire. Avec Marie-Magdeleine, par exem­ple, le poète fait un retour remar­qué au néo­clas­si­cisme, même si on retrou­ve dans cette pièce l’éternel dilemme maeter­linck­ien : une femme doit choisir entre deux hommes, elle doit se sac­ri­fi­er d’une manière ou d’une autre pour en sauver un. Cette fois, Marie-Magdeleine, incar­née sur la scène du Châtelet par Geor­gette Leblanc est écartelée entre le tri­bun romain Lucius Vérus (inter­prété par son amant à la ville, l’acteur Roger Karl) et rien moins que le Christ qui n’apparait pas sur les planch­es, ce dont la cri­tique loue l’auteur qui ne passe pas pour catholique. Il faut soulign­er qu’à tra­vers ses nom­breux avatars, l’œuvre théâ­trale maeter­linck­i­enne et par­ti­c­ulière­ment celle  dont les per­son­nages féminins sont inspirés par Geor­gette Leblanc repro­duit à l’identique la même  et étrange fig­ure, à force d’être répéti­tive, d’une tri­ade, cen­tre dynamique de la pièce. On la retrou­ve aus­si, pour dire à quel point elle le hante, dans un pro­jet de roman, jamais réal­isé, dont l’héroïne eût été une reine, femme du style de Geor­gette, comme il le pré­cise.

Les usages bourgeois

Mais pour saisir vrai­ment le drame spé­ci­fique qui s’est joué entre elle et lui pen­dant près de vingt ans, et qui n’a pas eu lieu dans la vie de Strind­berg, parce que celui-ci a su rester fidèle à sa pro­pre voix intérieure au risque de tout per­dre, y com­pris ses femmes suc­ces­sives, il faut en arriv­er à la sépa­ra­tion bru­tale entre les deux « rudes com­pagnons » que furent la can­ta­trice et le poète.

En se fon­dant sur les médi­ta­tions olympi­ennes et détachées de Maeter­linck, elle n’aurait jamais dû avoir lieu, Geor­gette Leblanc ne lui cachant rien et lui s’autorisant tout, en pleine clarté. Dans Le dou­ble jardin encore, n’avait-il pas écrit : « La ver­tu purifi­ca­trice de l’aveu dépend de la qual­ité de l’âme qui le fait et de celle de l’âme qui l’accueille. L’équilibre établi, tous les aveux élèvent le niveau du bon­heur et de l’amour » ? Et encore : « Si celui qui reçoit l’aveu ne peut s’élever jusqu’à nous aimer davan­tage pour cet aveu, il y malen­ten­du dans notre amour. Ce n’est pas celui qui fait l’aveu qui doit rou­gir ; mais celui qui ne com­prend pas encore que par le fait même que nous avons con­fessé un tort nous l’avons sur­mon­té ». Phras­es très engagées. Il eût fait par­ler un per­son­nage de roman, passe encore ! Dans la mesure où il s’est aus­si tris­te­ment con­tred­it, le soupçon que le vrai Maeter­linck se cachait aux autres et à lui-même est légitime, et il devient une cer­ti­tude quand on con­nait sa vie entre 1895 et 1920.

Les nobles phras­es que je viens de citer et les hom­mages répétés à la force, la clair­voy­ance et l’authenticité de sa com­pagne sont bal­ayés par l’épisode qui met un point final à l’existence de ce cou­ple excep­tion­nel. Non mar­iés civile­ment et religieuse­ment, Maeter­linck et Geor­gette Leblanc appa­rais­sent cepen­dant comme tels dans le Bot­tin mondain. Une vie très libre de part et d’autre, un con­trat implicite où l’on ne s’interdit aucune lib­erté, ain­si que le mon­tre leur cor­re­spon­dance privée. Des femmes comblant les absences de Geor­gette Leblanc à Grasse, puis à Nice, sou­vent d’ailleurs grâce à son entre­gent, l’arrivée puis l’installation à demeure de la jeune Renée Dahon, sit­u­a­tion qui dur­era jusqu’en 1919, tout cela ne fait pas de Maeter­linck un clas­sique mari trompé. Pour­tant, c’est dans cette atti­tude qu’il va se drap­er pour chas­s­er Geor­gette Leblanc et se mari­er bour­geoise­ment avec Renée Dahon. On doit donc croire, à la lumière de cet événe­ment, que pen­dant toutes ces années d’union libre maquil­lée pour la galerie en mariage, il souf­frit de l’intelligence et de la lib­erté de Geor­gette Leblanc et que « Bébé », comme elle le surnom­mait dans ses let­tres, fut un homme dom­iné. Les phras­es du Dou­ble jardin n’en réson­nent que plus pathé­tique­ment. Avant que le sage et éclairé Maeter­linck n’adopte ce genre sub­lime, l’archaïque et fol Strind­berg, lui, n’avait pas honte de com­menter ain­si le tableau de Munch, Jalousie : « Jalousie, saint sen­ti­ment de pro­preté de l’âme qui abhorre de se mêler avec une autre de même sexe par l’intermédiaire d’un autre. Jalousie, égoïsme légitime, issu de l’instinct du moi et de ma race ». Etc. Si ce n’était pas sym­pa­thique, cela avait au moins le mérite d’être franc. En tout cas, cette vio­lence de sen­ti­ment ne mit jamais en dan­ger l’unité de l’œuvre de Strind­berg, au con­traire. Son moi restait  indis­sol­u­ble, en per­pétuel procès con­tre le monde et lui-même, ter­ri­ble machine de pro­duc­tion.

Sans Geor­gette Leblanc, Maeter­linck eût sans doute beau­coup tardé à s’installer en France, à moins qu’il se fût résigné à suiv­re Lau­rence Alma-Tade­ma à Lon­dres. Il eût peut-être alors con­nu le sort injuste de son ami Charles Van Ler­berghe, mort dans l’oubli, et qui fut pour­tant un grand poète, en tout cas un de ceux à qui Maeter­linck recon­nais­sait, suiv­ant ses dires, la maitrise de son âme. Geor­gette était plus jeune que lui de sept ans et même pré­tendait en avoir encore cinq de moins. L’ainé pres­tigieux, le poète recon­nu par Maeter­linck et joué par Lugné-Poe, c’était lui. Jeune femme, can­ta­trice, elle ne pou­vait lui en impos­er. Ce fut pour­tant ce qui arri­va jusqu’à un cer­tain point, pour le meilleur et pour le pire, grâce au (ou à cause du) « génie » qu’il lui recon­nais­sait. Prov­i­den­tielle pour sa car­rière bien ancrée dans leur époque, à ce qu’il dut lui sem­bler, on peut juste dire qu’il se four­voya en ce qui con­cerne la suite, mais l’avenir est indéchiffrable ain­si qu’il lui arri­va de le déplor­er. N’oublions pas qu’il con­sul­ta des voy­antes.

Ayant refer­mé à cinquante-six ans la par­en­thèse-Geor­gette Leblanc, sa « libéra­tion » ne lui don­na pas autant de puis­sance qu’il avait dû l’espérer. Certes, il ne devait plus rien à une femme excep­tion­nelle d’intelligence et de sen­si­bil­ité. Mais il ne parvint pas à renou­vel­er sa manière. Le pli était pris. Sa ten­dance à l’expression d’un bon­heur facile et d’une pen­sée vague per­sévéra. D’ailleurs, il n’avait à se plain­dre de rien. Sa gloire mon­di­ale ne faib­lis­sait pas.

Cinquante ans après sa mort, on joue tou­jours la même poignée d’œuvres qu’avant 1895, comme si on avait décidé que ce poète n’était pas de notre siè­cle, lequel du reste va finir. Deux des meilleures pièces de la péri­ode 1900, Mon­na Van­na et L’oiseau bleu devraient être redé­cou­vertes. Peut-être le seront-elles au siè­cle prochain ? Patience, nous y sommes presque.

Maxime Benoit-Jean­nin

Maeterlinck a Catalunya

Rien n’illustre mieux le ray­on­nement inter­na­tion­al d’un auteur que les tra­duc­tions qu’on donne de son œuvre. La Cat­a­logne fut prompte à accueil­lir ce jeune écrivain fran­coph­o­ne à la mode qu’était, à la fin du 19^e siè­cle, Mau­rice Maeter­linck. Une prom­e­nade.

Quand on sort de la gare de Sit­ges, à une demi-heure de Barcelona, direc­tion Gibral­tar, deux cents mètres restent à par­courir pour trou­ver le théâtre « Pra­do », qua­si­ment inchangé depuis un siè­cle. C’est là que le 10 sep­tem­bre 1893 se célébra la sec­onde Fes­ta Mod­ernista organ­isée par San­ti­a­go Rusiñol. Une per­son­nal­ité celui-là : pein­tre en rup­ture d’académisme (on lui doit le pre­mier por­trait con­nu d’Erik Satie, ren­con­tré à Paris), lit­téra­ture (un peu trop, peut-être), col­lec­tion­neur et mécène avisé qui don­na ses tré­sors et la bâtisse en front de mer où il résidait. Au Musée « Cau Fer­rat », il faut voir l’endroit lui-même, et les céramiques, et les fers forgés, un superbe tableautin signé P. Ruiz Picas­so, deux pein­tures du Gre­co, et une toile de Degou­ve de Nun­ques achetée lors du séjour de ce dernier à Pal­ma de Mal­lor­ca.

Avec la venue d’une cen­taine de Barcelon­ais et Sit­ge­tans recrutés pour la cir­con­stance, le Pra­do fit salle comble. En pre­mière par­tie, de la musique – dont un quin­tet de César FrancK. Après l’entracte, dis­cours de l’amphitryon puis représen­ta­tion de L’intruse de Maeter­linck dans une tra­duc­tion en cata­lan de Pom­peu Fab­ra. On a décrit Pom­peu Fab­ra comme un philo­logue-artiste. Ajou­tons lex­i­cographe, gram­mairien, cham­pi­on en tout cas de la renaix­ença cata­lane, mou­ve­ment qui entendait don­ner à la langue du pays la place qui lui reve­nait après une longue péri­ode d’étouffoir, et de l’insérer dans une pul­sion mod­erne aux car­ac­téris­tiques pro­pres, en l’occurrence surtout le fait de quelques archi­tectes, qui ont de Barcelona une ville qui donne ver­tiges et tor­ti­co­l­is.

En traduisant la pièce de Maeter­linck, Pom­peu Fab­ra veut faire œuvre utile. Il s’agit de mon­tr­er que sa langue, loin de n’être qu’une mosaïque de dialectes, peut ren­dre une des pro­duc­tions les plus récentes d’un jeune écrivain fran­coph­o­ne promet­teur. Fran­coph­o­ne mais septen­tri­on­al comme beau­coup d’autres dont débat­tent les intel­lectuels au café Els Qua­tre Gats. Ibsen, Niet­zsche, Wag­n­er, Strind­berg, Stirn­er sont les fers de lance de cette joute, où il s’est trou­vé un cer­tain A.L. de Baran pour souhaiter que Barcelona devi­enne « un cen­tre artis­tique aus­si puis­sant que l’a été, jusqu’à présent, dans le Nord, Brux­elles ».

Et Maeter­linck ? Il est con­nu pour les Ser­res chaudes, vient de pub­li­er Pel­léas et Mélisande, et sa notoriété s’amplifie. Mais il est très con­scient de l’enjeu de cette tra­duc­tion et il con­clut une let­tre par : « Je joins à cette autori­sa­tion [de la tra­duc­tion] tous mes vœux pour l’issue de la lutte que vous avez entre­prise : heureux de trou­ver un instant avec vous du côté de la témérité et de l’indépendance ».

La témérité et l’indépendance sont d’ailleurs deux car­ac­téris­tiques qui fondent l’intérêt de L’intruse. Avec cette pièce, Maeter­linck mar­que une rup­ture tant avec les rodomon­tades du roman­tisme à la française qu’avec le drame nat­u­ral­iste, — sans par­ler du fardeau boule­vardier.

L’intruse est un texte sans fior­i­t­ure aucune, qui donne à voir une action réduite à sa plus sim­ple expres­sion : une famille reçoit la vis­ite de la Camarde, et le noir se fait, inéluctable.

Soit dit en pas­sant, Maeter­linck pour­rait être con­sid­éré ici comme un précurseur éton­nant du théâtre qui tien­dra le haut du pavé par la suite. Quelques décen­nies plus tard, L’intruse aurait pu s’appeler En atten­dant l’intruse.

Pour le moins peut-on con­jec­tur­er que le thème (sous-enten­du ou sup­posé con­nu) de la mort du dieu des catholiques eut in impact sul­fureux à Sit­ges. Maeter­linck fut cepen­dant encore traduit en cata­lan, notam­ment les Quinze chan­sons. Le ray­on­nement de l’écrivain gan­tois en Espagne est suff­isam­ment impor­tant pour avoir fait, à l’Université de Madrid, l’objet d’une thèse.

Prix Nobel en 1911, Mau­rice Maeter­linck se vit attribuer l’année suiv­ante par un de ses détracteurs, Mon­sieur Paul Halflants, « un beau diplôme » pour « l’aisance avec laque­lle les solu­tions don­nées par la reli­gion sont exé­cutées ».

Son influ­ence sur Apol­li­naire, sur les jeunes poètes qui firent le sur­réal­isme – sur Michaux aus­si – est con­nue. Mains on ne peut pas dire que ses livres courent les rues, et sa poésie est franche­ment nég­ligée, au point d’apparaitre dans une Antholo­gie des poètes délais­sés.

Serait-ce que cer­taines de ses pages mérit­eraient « d’être inscrites en let­tres d’or dans le catéchisme de l’anarchiste » ?

Voici qui, de la côte méditer­ranéenne à Brux­elles, avec un détour obligé par Paris, laisse songeur. Et puis quoi, c’est en songeant qu’on devient songe rond.

Daniel Mey­er

Apollinaire et Maeterlinck

Deux de ses proches l’attestent, Apol­li­naire a été très impres­sion­né par la lec­ture de Ser­res chaudes, ce sont Jean Cocteau et André Salmon. Les archives du Musée Apol­li­naire de Stavelot con­ser­vent un tapuscrit – texte d’un exposé ou brouil­lon d’article ? – inti­t­ulé « Maeter­linck et Apol­li­naire », sept pages criblées d’annotations man­u­scrites mais sans nom d’auteur.

À par­tir de son analyse du poème « La clef » et des repris­es postérieures de quelques vers, cet anonyme dis­tin­gué mon­tre com­ment Apol­li­naire a reçu, util­isé puis dépassé cer­taines influ­ences de Maeter­linck, à savoir le procédé des « per­son­nages non désignés ».

Il y a, tout bien pesé, quelque chose de nor­mal là-dedans. Et puis, si besoin est, il y a que les spé­cial­istes trancheront. Car c’est dans les tranchées que l’on tranche rond.

Daniel Mey­er

 

Quinze cançons

De cette édi­tion des Quinze chan­sons en cata­lan, seule la cou­ver­ture à ce jour nous est per­son­nelle­ment con­nue. Mais elle a de quoi retenir l’attention, car sous le pseu­do­nyme d’OCtavi de Romeu se cache le jeune Eugeni d’Ors, per­son­nage haut en couleurs, si le noir les con­tient toutes. Étu­di­ant à Paris, puis à Brux­elles (on peut sup­pos­er qu’il y a vu des œuvres d’Audrey Beard­s­ley, par exem­ple), Eugeni d’Ors a fait ce dessin qui relève de l’esthétique mod­erniste.

Puis d’Ors, sous le nom de Xénius (génie, excusez du peu), se fit le héraut du mou­ve­ment nou­cen­tiste, mélange de nation­al­isme et de réac­tion académique dont les effets tox­iques se font encore sen­tir. Il a écrit un beau livre, Océanogra­phie de l’ennui et s’est fait con­naitre pour des ouvrages d’histoire de l’art. Mal­heureuse­ment, il n’en est pas resté là. D’une idéolo­gie trem­pée dans la soupe sûrie de Muar­ras et de Mus­soli­ni, il est devenu, en toute logique, un des fleu­rons de la garde pré­to­ri­enne du Furhon­cle (ain­si Man­di­ar­gue désig­nait-il Fran­co).

À Madrid, il eut en charge les ques­tions d’éducation nationale dans une Espagne occupée par les mil­i­taires et les curés. On peut le tenir respon­s­able de la savante organ­i­sa­tion de l’ignorance qui est le sceau de tout régime total­i­taire, sachant que se taire est le mot d’ordre de cette ère.

Daniel Mey­er

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Arti­cles parus dans Le Car­net et les Instants n°109 (1999)