Françoise Mallet-Joris, joyeusement polyvalente

Françoise Mallet-Joris

« Écrire des deux mains, et que chacune écrivît le contraire de l’autre ». Un constat que Françoise Mallet-Joris exprime en se citant elle-même, lorsqu’elle fait le portrait de Suzanne Lilar. Nul doute que cet objectif qu’elle attribue à sa mère n’ait aussi été le sien puisque la diversité, parfois l’opposition interne de l’œuvre à écrire, jour après jour et pendant toute une vie, fut un souhait fondamental.

Lors de l’annonce de la mort de Françoise Mallet-Joris, à la fin de l’été, le 13 août 2016, furent diffusées de nombreuses informations bio- et bibliographiques, dans la presse et sur les réseaux, mais fut aussi republié son discours de réception à l’Académie Royale de langue et de littérature françaises, le 18 juin 1994. Elle allait occuper le fauteuil de sa mère, Suzanne Lilar. Ce beau texte permet de retrouver à la fois l’écrivaine et la personne en même temps qu’il fait l’éloge de cette mère qu’elle admirait, et évoque de façon explicite son amour pour celle-ci ainsi que les rapports familiaux.


Lire aussi : le discours de réception de Françoise Mallet-Joris


Suzanne Lilar

« Ce grand écrivain, c’était ma mère », dit-elle d’entrée de jeu en soulignant l’ambiguïté heureuse et douloureuse à la fois, qu’éveillent en elle une double émotion et une double difficulté. Parmi les nombreuses évocations de Suzanne Lilar, elle note combien « le repos lui était danger, faiblesse ». Constate le double caractère de l’œuvre, diverse dans sa forme, suivie dans son développement. Opposition que traduisent sans doute le besoin et le refus d’infini, la lutte entre la tentation de l’ascétisme et celle de l’extase. Suzanne Lilar serait passée du « conflit de hasard » au « conflit de nécessité ». Sur l’analyse du sentiment poétique, Mallet-Joris parle du « courage » de sa mère. Le fait de s’intéresser aux deux plans, le terrestre et le surnaturel, est l’effet obligé de l’optique qui implique une sorte de strabisme (comme chez Thérèse d’Avila). Le Divertissement portugais et La confession anonyme sont les deux profils d’un même visage. Le couple conjugal, marié ou pas, est bien le creuset privilégié de l’expérience totale.

Comment séparer l’écrivain de la mère ? Qu’est-ce qui l’emporte de l’enthousiasme, l’émulation ou la fierté ? Mallet-Joris reviendra sur cette matière familiale dans un roman, l’un de ses derniers, La double confidence (2000). Comme l’indique son titre, ce livre s’articule sur une double entrée : d’une part, la biographie de Marceline Desbordes-Valmore et de l’autre, un retour constant de Mallet-Joris à sa propre histoire. Ce texte est important à plus d’un titre donc. Il fait la part belle à la documentation sur un personnage important aux yeux de l’auteure, par son œuvre poétique mais aussi et peut-être même surtout par sa vie plutôt accidentée (de  constants déplacements, des soucis pécuniaires…) et probablement méconnue. Même si on s’intéresse peu à la poétesse romantique, le roman est très interpellant. Au moins pour deux raisons. Le dispositif lui-même qui consiste à respecter ce contrat du double et qui est extrêmement riche du point de vue de la narration. Mais aussi et surtout la part de soi que l’auteure livre sans compter dans des pauses, impromptus, insertions ou autres parenthèses. À commencer par le commencement  « C’était dans Anvers-la-Magnifique, en mai 1939… »

Alors qu’elle-même tente ailleurs (Jeanne Guyon,  1978) de définir ce qu’est une biographie pour se détacher aussitôt de cette limite générique, revendiquant pour sa part la passion de son texte, elle entreprend ici d’évoquer un personnage qui lui permet pour de multiples raisons de parler d’elle.

Nombreuses sont les références personnelles, à sa propre histoire, sa mère, sa famille, son métier, à l’écriture elle-même. Il faut retenir, entre autres, un passage capital sur la fin de Suzanne Lilar et le dénouement d’une crise qui a duré toute la vie de Françoise.

Nombreux sont les points de concordance qu’elle constate entre elle-même et  Marceline Desbordes-Valmore dont elle est en train de faire le portrait. Deux femmes, deux mères, deux Flamandes, et aussi deux écrivains : « ça a forcément des points communs ». Révélateur, pierre de touche, Marceline n’est pas son modèle, mais un intercesseur à qui elle rend indirectement un hommage vibrant, mais grâce à laquelle elle transmet à vif des tourments fondamentaux pour elle. Ainsi cette panne, après le premier roman et son succès, l’effroi du blocage, un état où elle pense à mourir, puis redémarre et ce pour le reste de sa vie : « vingt-cinq ou vingt-six livres sans doute d’intérêt et de valeur inégaux », mais écrits « avec passion et honnêteté ».

Je suis, j’ai été un écrivain. Il serait plus exact du reste de dire que je suis devenue un écrivain.

On retrouve là une pratique éprouvée depuis longtemps : associer à la minutie de la recherche des sources la passion que Mallet-Joris peut déployer lorsqu’elle se met en quête d’un destin qui l’impressionne et dont elle veut communiquer toute la ferveur. Ces personnalités qui l’ont attirée sont différentes, mais elles ont ceci de commun qu’il s’agit de femmes qui étaient singulières à leur époque ou qui paraissent telles aujourd’hui parce que leur histoire nécessite une remise à jour et qu’elles ont sans doute besoin de quelque effort de réhabilitation. Ainsi en va-t-il de Jeanne Guyon (1978), qui sans être la première, offre la biographie la plus documentée et la plus complète : l’histoire d’une mystique, avec en arrière-fable, tout un tableau des tensions religieuses du moment, et notamment des évocations très parlantes de Bossuet et de Fénelon. Autre personnage énigmatique, cette Louise de La Fayette, héroïne bien malgré elle de relations problématiques  entre  le pouvoir politique et le religieux, sous Louis XIII, dans le roman précisément intitulé Les personnages (1961). Plus connue sans doute mais révélée sous un jour nouveau, Marie Mancini, le premier amour de Louis XIV (1965), plus nettement biographie aussi que roman, comme ne l’indique pas cette fois l’intitulé.

Avec Trois âges de la nuit (1968), Françoise Mallet-Joris poursuit la quête historique de destins de femmes exceptionnels. Cette fois ce sont les figures de sorcières qui sont mises en évidence, avec le souci de reconstituer une époque noire et d’évoquer un phénomène de masse qui culmine durant un peu moins de deux cents ans, de la fin du 15e à la fin du 17e siècle. En ces temps où la responsable de tous les maux est le plus souvent une femme, celle qui dérange par sa différence, son étrangeté, voire son audace. Dans le quotidien, l’intelligence parfois s’associe à la malice sinon au diabolisme, la folie au mal. Selon Mallet-Joris, qui joint à ses trois contes une note sur la sorcellerie, où elle fait la part entre l’histoire et la distance que lui permet son inventivité, il ne s’agit pas là d’un débris du sombre Moyen Âge que la Renaissance minerait, mais d’un phénomène nouveau, une obsession originale de l’époque, qu’elle tente d’expliquer autrement que par l’illustration littéraire. Le grand nombre de procès de sorcellerie indique combien l’époque déboucha sur une véritable théologie et donna lieu à une juridiction d’exception. Les causes en sont connues, la misère notamment des populations rurales, les guerres, les épidémies de peste, les disproportions sociales et l’autorité de l’Église catholique mais aussi celle des luthériens et autres protestants. Cet appareil judiciaire eut un rôle politique évident et permit au pouvoir de légaliser des assassinats. Le livre de Mallet-Joris met en lumière une autre caractéristique du temps, qui n’a probablement pas totalement disparu, selon l’auteure : la diabolisation de la femme, un aspect que chacun des trois textes met en lumière de façon différente, accentuant l’opacité des faits ou l’incompréhension, et illustrant une vraie poésie de la transe, le vertige et l’ivresse du mal.

Ce recueil fut reçu dans une certaine indifférence que Mallet-Joris attribua aux événements  de mai 68 et c’est donc très heureusement qu’il trouva sa place dans la collection patrimoniale Espace Nord en 1996, accompagné d’un commentaire de Danielle Bajomée.

On aura noté la constance de l’image féminine dans l’énoncé des œuvres qui précède, les vrais  romans et les textes plus franchement autobiographiques confirmeront la tendance.

On peut en effet distinguer les romans de pure imagination, les plus nombreux tout de même dans la production de Mallet-Joris. Là aussi, le personnage féminin est central, même au milieu d’une foule parfois. Tous se caractérisent par un art de mettre en scène précisément de nombreux personnages. Un art consommé dans les ouvrages à référence historique mais pratiqué plus systématiquement et selon un point de vue purement romanesque  dans les autres. Le tout premier, Le rempart des béguines, « bluette qui à l’époque fit scandale […] avant tout un affrontement enfant-adulte », selon Mallet-Joris elle-même, à propos de la jeune fille amoureuse de la maîtresse de son père. Soit ! ne la contrarions pas trop, mais soulignons que ce genre d’affrontement ne peut être minimisé que lorsqu’il est maintenant bien loin et s’est bien terminé. Le roman avait un autre mérite, c’était de rendre avec acuité un conflit de générations compliqué de sexualité et d’exposer une économie narrative remarquable.

La plupart des autres romans de cette veine inventive double la figure féminine de la présence tout aussi forte du rapport fille-mère, fût-il exacerbé paradoxalement par l’absence de celle-ci.

On pourrait distinguer parmi ces vrais romans ceux qui exposent avant tout cette problématique féminine, simple ou double, des autres. Sans faire de biographisme excessif, mais en se référant aux déclarations de l’auteure elle-même, à l’intérieur d’un roman comme La double confidence, sur lequel il est tentant de revenir souvent parce qu’il est réussi et qu’il représente l’une des dernières voix publiques de François Mallet-Joris, elle s’explique sur ses choix. À douze ans déjà, elle écrit sur sa mère (elle n’écrira jamais sur son père qui ne faisait pas question) pour désarmer l’« amie-ennemie ». Ces premiers cahiers sont comme un cheval de Troie à introduire clandestinement dans la place. Écrire, c’était alors pour elle se soulager de l’aimer vainement. Peut-être encore aujourd’hui où elle lui manque. Les héroïnes de ses premiers romans n’eurent pas de mère. Par rapport à l’enfance en général : « On s’échappe ou on transfigure. C’est un combat, l’enfance. » Peut-être faut-il voir dans ce refus de l’enfance l’origine de l’écriture ou son point de départ.

Quant aux autres, dont le très prolifique Empire céleste (1958), qui remporta le prix Femina, la multiplicité, le partage des informations, la dispersion entre de nombreux personnages auxquels on veut aussi attribuer une histoire et cela de façon quasi égalitaire, démontrent un choix structurel différent. Le résultat voit le motif principal encadré, enserré peut-être par d’autres. Ce pourrait être un ensemble et mettre en scène toute une société. Cela se divise ou se partage en individualités, en destins particuliers, voire en types : le célibataire, l’amoureuse frustrée, la pipelette, la vieille fille, l’indifférent… avec une curieuse insistance sur la caricature, la laideur, parfois, comme s’il fallait flétrir certaines figures d’avance et pour toujours. L’inverse est parfois vrai, lorsque les personnages-phares sont comme couronnés dès leur apparition. Ainsi dans Sept démons dans la ville, roman suggéré  en quelque sorte par les événements en Belgique dans les années sombres de l’affaire Dutroux, des rapts et assassinats d’enfants. Les personnages élus ne sont pas des victimes réelles, mais d’autres, romanesques, les témoins, en quelque sorte, l’une abusée, l’autre anorexique, toutes deux victimes d’un prédateur jamais identifié de son vivant, sous couvert de paternité ou de bienfaisance.

Ni vous sans moi ni moi sans vous  (2007), dernier livre publié, où la profusion des destins occulte peut-être un peu l’essentiel, soient la recherche de la mère et en général la question de la filiation. Plutôt que de recourir à la mesure radicale de la recherche de l’ADN d’un individu et de ses antécédents, le roman tire son intérêt de l’inconnu puisqu’il installe et laisse planer le doute sur les origines, avec l’hésitation sur les ressemblances incertaines mais toujours soupçonnées.

Beaucoup de points de comparaison entre ce dernier roman et Adriana sposa (1990). Reprise de personnages, mais aussi des prénoms. Simple familiarité ou obsession ? Recherche de la mère, approchée comme à regret à travers ses écrits publiés posthumes et dans une autre langue, l’italien. Prétexte ou à-propos pour quelques exemples de linguistique comparée ou plus modestement de comparaison lexicale entre français, néerlandais et italien. Persistance donc de cette problématique de la filiation. La mère a abandonné son enfant, sa fille, en âge de l’avoir bien connue et donc de s’en souvenir, apparemment avec facilité, mais cette interprétation sera revue et corrigée. Un doute est jeté sur la paternité, bien que ce doute soit maintes fois repoussé. Au thème central, concernant le personnage féminin, Louise (Lou), qui est en position de déni la plupart du temps, y compris par rapport à sa propre personne, ses origines, son orientation sexuelle, ses amours et amitiés, son prénom même, son rapport au quotidien proche ou lointain, en dehors de l’exercice de sa profession qui est de procurer un cadre d’habitation à d’autres, mais on n’en parle guère. Au thème central donc est ajouté un grand nombre d’histoires secondaires auxquelles il est difficile parfois d’adhérer. Le meilleur exemple concerne Giacomo Sposo, l’époux italien, son passé, son futur, qui se justifie peu en regard de sa relation avec Adrienne, la sposa.

Divine (1991), pour Ludivine, prénom rejeté après la mort de la grand-mère qui s’appelait ainsi et dont le regret ne s’éteint pas, aborde le thème pluriel de la boulimie ou de l’obésité ou encore de la volonté de suivre un régime. On y retrouve la thématique de la filiation problématique. Le père et même le grand-père sont inexistants ou effacés, la mère a laissé sa fille à la grand-mère, encore une sorte d’abandon, qui ne se répare pas. Elles se fréquentent mais se supportent mal, après coup. À noter : « la face de pierre du non-amour » ; l’amour maternel qui, comme un dépôt dans une banque serait seulement « une poire pour la soif ». Douloureuse la soif,  la perte, mais plus terrible le manque, la fenêtre murée. Un portrait inoubliable du « solitaire ».

À côté de ces romans, et formant une catégorie à part, hautement digne d’intérêt, il y a  ces écrits où l’écrivaine se met en scène elle-même, qu’elle qualifie d’essais, comme Lettre à moi-même (1963) et J’aurais voulu jouer de l’accordéon (1975), sans oublier l’incomparable Maison de papier (1973) qui fut son plus grand succès public. Déjà, dans certaines fictions ou reconstitutions, on l’a vu à suffisance avec La double confidence, Mallet-Joris fait plus ou moins longuement un retour personnel sur soi. Ainsi dans Un chagrin d’amour et d’ailleurs (1981) : ici, une ligne directrice l’emporte nettement contrairement à d’autres livres où s’ajoutent des histoires mineures qui complexifient l’essentielle. L’auteure note : « Ça commence comme ça. Ce livre, ce mot, et puis le reste suit, on émerge de la gangue, qu’est-ce que ça raconte, et on sort de soi, on découvre ses possibilités, on est armé pour répondre…”. Faire l’article ? certainement pas : « un écrivain n’a pas à séduire les foules. » Mais « partager, donner à voir, et même, pourquoi pas, vendre. Est-ce que c’est pour une autre raison qu’on écrit ? » Question taraudante : la différence entre le bon et mauvais roman ? La peau, dit-elle. Le bon « contient des idées, des références, des complexités freudiennes, l’obscurité microbienne des entrailles »; le mauvais ne s’occupe que de la peau. Parfois pourtant un signe subreptice suffit pour qu’un livre affiche sa complicité avec le lecteur (Le clin d’œil de l’ange 1983).

La localisation, le cadre nécessaires au sujet historique sont certes évoqués. Mais les lieux le plus souvent élus par Françoise Mallet-Joris font référence à son vécu. Peu de nature, même si on devine un attachement pour certains paysages, plutôt sous forme de confidence « civile », par exemple dans La maison de papier. Les villes sont importantes, leur architecture, leur population, leur atmosphère. Paris, certes, mais aussi Bruxelles et surtout Anvers dont le motif est récurrent, avec une insistance sur les églises, le zoo, le port et, bien entendu, la gare somptueuse dont la description peut être lyrique, même si elle ne joue qu’un rôle furtif, comme dans Ni vous sans moi, ni moi sans vous.

Dans un texte tout personnel, Lettre à moi-même (1963), un premier essai, Françoise se définit de plusieurs façons, souvent avec humour, par exemple en forme de citation dans la presse : « écrivain un peu populiste, un peu enfermé dans le pittoresque, bon cœur, famille nombreuse, non dépourvue d’un certain talent qu’on voit tout de suite réactionnaire, optimiste et sain, […] tricotant comme personne… ». Mais cela toujours selon une dérive parfaitement maîtrisée.

La maison de papier (1970) appelle à une indispensable relecture. Ce qui s’est dit le plus souvent à son propos : voilà un lieu où tout le monde a l’impression d’être entré, d’y avoir été accueilli…

« Maison de papier, maison aux portes sans cesse battantes, c’est en vain que j’essaie de refermer ces portes, de calfater ces failles par lesquelles tout se perd, tout fuit, tout entre. Mais faut-il fermer, calfater, ranger, figer ? » Un récit qui frappe par ses accents de vérité et procure sans compter une connaissance de la personne, de ce qu’est sa vie, de ce qui importe pur elle et le monde. À égalité ? la famille, l’écriture ? Dans quel ordre sinon ?

« Je ne sais pas moi-même si je suis « poète ». J’aime raconter. Raconter sans but, sans problèmes, sans message ; mais j’ai l’espoir qu’un but, un espoir, un message, passeront malgré moi, du fait que c’est moi tout entière qui m’exprime, dans cette histoire, dans ces images qui m’enivrent un peu. » Un livre amusant aussi dans ses évocations les plus concrètes ou quotidiennes. Dans les flancs hermétiquement clos du buffet se produisent des effondrements de vaisselle, inexplicables, mais efficaces : « On dirait la création du monde de Darius Milhaud », me dit Alberte, un peu pédante.

Mallet-Joris n’aime pas trop les interviews, mais s’y prête plutôt de bonne grâce. Peut s’en moquer parfois. Elle prend au sérieux celle-ci (Gabrielle Lenoir) qui ne veut voir en elle « que l’écrivain ». D’où méfiance : « séparé de tout ce qui l’environne, le conditionne, le nourrit ? ». Elle se refuserait volontiers à classifier, étiqueter, décortiquer « ces choses qui pour moi ne sont pas des livres, mais des petits moments de ma vie, de petits messages à la fois dérisoires et extrêmement sérieux envoyés un peu au hasard, comme des bateaux de papier dans un ruisseau… » Aux questions inévitables : pourquoi écrivez-vous ? Quelles sont vos influences ? elle ne donne que ce que la docte intervieweuse, qui se définit comme « une intellectuelle », appelle des anecdotes. S’ensuit un développement sur « le chant profond du monde », la grâce, la liberté, le jeu, ce qui ne s’explique pas vraiment, la poésie.

J’aurais voulu jouer de l’accordéon (1985) : une sorte de gageure, un pari, et l’importance de se prouver à soi-même et aux autres qu’on est capable de faire ça aussi. Après avoir passé trois ans sur un livre de près de cinq cents pages (Dickie-Roi ? 1979), se donner douze jours pour écrire celui-ci.  Un écrivain serait quelqu’un qui manque de courage physique ? Voici de quoi démontrer le contraire. Oser avancer qu’il  s’agirait peut-être  d‘un travail alimentaire, façon de parler pour évoquer le carrelage à payer. « Écrire, c’est aimer une personne qui est continuellement absente ». C’est aussi une idée fixe, qui ne la satisfait pas tout à fait mais dont elle ne peut se passer. Le plaisir supérieur, c’est celui de la gratuité de l’écriture.

Elle détaille sa manière de procéder. Elle travaille la structure plus que le style. Un « travail de dame », une idée robustement féminine. Il faut que « ça roule » : un livre est fait pour être lu. Quand elle a terminé la première version d’un roman, elle le découpe en petites scènes et puis elle « interchange » la place de ces scènes. Certaines se révèlent alors inutilisables, d’autres prennent du relief. Cela semble bien en accord avec son refus des transitions qu’elle évoque dans un entretien (avec Matthieu Galey).

L’opposition peut se présenter : écrire ou être « en civil ». « Le fait de vivre d’un travail dont la réussite et l’utilité sont incertaines ne m’inquiète plus. Je suis persuadée d’avoir participé à ma façon à une espèce d‘harmonie préexistante, et que c’est tout ce qui m’importe. » S’agirait-il d’un alibi ? Jouer de l’accordéon, faire danser, procurer du plaisir, être interchangeable, c’est  « balance dans la tête, volcan dans le plexus ».

Dans ces écrits divers, autobiographies franches ou détournées, Françoise Mallet-Joris aura beaucoup évoqué sa mère et sa relation avec elle, mis en scène ses enfants et interrogé la fonction maternelle, l’attachement amoureux. Mais surtout, elle aura longuement et avec passion parlé de son « travail », un métier à plein temps, auquel elle a dit tout sacrifier, le véritable amour sans doute.

Je l’ai vue une fois à l’œuvre, il y a très longtemps. Dans un café, comme elle en avait l’habitude. Cette fois-là, c’était aux Deux-Magots. Elle occupait une table à part, dans un coin, avait l’air préoccupé, bien sûr, même avec les yeux vagues et rejetant sa fumée de côté. Ce jour-là, je n’ai pas osé l’approcher. Mais je l’ai vraiment rencontrée par la suite, plusieurs fois, notamment pour une interview à propos du rôle dévolu à l’Histoire dans ses romans (voir Le Carnet et les Instants n° 137, avril-mai 2005), toujours souriante, accueillante. Elle engageait volontiers la conversation.

Jeannine Paque


Article paru dans Le Carnet et les Instants n° 193 (2017)