Rares sont les diaristes qui pub­lient leur jour­nal de leur vivant. Alors qu’a paru il y a peu Con­ver­sa­tion avec le tor­rent (Actes Sud, 2018), dernier tome – mais pre­mier dans l’ordre chronologique – du jour­nal d’Henry Bauchau, il s’avère intéres­sant de se pencher sur la façon dont l’écrivain a investi le genre du jour­nal, en repar­courant les nom­breux cahiers qu’il a lais­sés der­rière lui.

L’on croit sou­vent que c’est l’éditrice Lysiane D’Haeyere qui la pre­mière aurait souf­flé l’idée à Bauchau de pub­li­er ses jour­naux. Il est vrai que sa mai­son, Les Éper­on­niers, a pub­lié Jour après jour en 1992, à peine deux ans après la sor­tie du roman dont il est le car­net de bord, Œdipe sur la route. Pour­tant, l’écrivain a très tôt caressé l’idée d’offrir un des­tin livresque à ses écrits intimes. Il relit inlass­able­ment son jour­nal per­son­nel en l’envisageant comme une œuvre pub­li­able. Il écrit ain­si, à la date du 12 mars 1959 : « Relu mes notes de 57 à mars 58. Quelques pages me parais­sent bonnes et dignes peut-être d’être réu­nies, mais quelle présence de la fatigue, presque partout quel acca­ble­ment de tra­vail et de préoc­cu­pa­tions » (ML 8872/8).

Il ne peut être ques­tion de tout pub­li­er, non seule­ment pour les raisons esthé­tiques que Bauchau évoque, mais aus­si pour des raisons de pudeur. D’ailleurs, des pans entiers de son jour­nal, dont les 15 cahiers de mar­que Claire­fontaine (affec­tion­nés par Bauchau, qui les décli­nait en fonc­tion de la var­iété des col­oris) qui con­ti­en­nent le jour­nal d’Antigone (ML 8655), sont inter­dits de con­sul­ta­tion pen­dant une péri­ode de 50 ans après leur date de rédac­tion. Il lui faut donc, au même titre que ses romans, poèmes et pièces de théâtre, retra­vailler, éla­guer, émon­der, réécrire. Le réc­it des jours qui passent s’élève au rang d’œuvre et l’auteur d’Œdipe sur la route s’adonne à ce tra­vail dès les années 1980^[1].

Pour Bauchau, le grand mod­èle diaris­tique à suiv­re est celui de l’écrivain alle­mand Ernst Jünger, ain­si qu’il le note en date du 3 août 1976, référence qu’il assumera jusque dans la pub­li­ca­tion du tome inti­t­ulé Les années dif­fi­ciles. Bauchau aime en effet à met­tre en scène et en abyme l’écriture de son jour­nal comme les com­men­taires qu’il peut en recevoir. Ain­si, dans le vol­ume inti­t­ulé Pas­sage de la Bonne-Graine, il évoque la façon dont Marc Quaghe­beur con­sid­ère celui-ci comme une œuvre à part entière, une œuvre qui accom­pa­gne une œuvre. S’agit-il d’une sim­ple coquet­terie ou d’une manière de réfléchir dou­ble­ment le proces­sus de créa­tion ?

Dans L’espace lit­téraire, Mau­rice Blan­chot écrit que le jour­nal sert en quelque sorte de miroir grâce auquel l’écrivain peut encore « se recon­naître », face à l’œuvre lit­téraire dans laque­lle il est sus­cep­ti­ble de se per­dre. Remet­tant de l’ordre dans les textes qui égrè­nent le fil des jours du cal­en­dri­er, élaguant les pas­sages trop intimes (les réc­its de rêves et leurs inter­pré­ta­tions, cer­taines rela­tions d’ordre privé, etc.), appuyant les médi­ta­tions poé­tiques, dévoilant le lab­o­ra­toire de la créa­tion à tra­vers des ébauch­es de poèmes, Bauchau minore la fonc­tion doc­u­men­taire du jour­nal au moyen du raf­fine­ment lit­téraire qu’il lui insuf­fle, qui l’élève au rang des plus impor­tants diaristes de son temps.

Le jour­nal n’est plus seule­ment le car­net de bord d’un exer­ci­ce créatif, il devient le miroir de l’écrivain, qui n’y con­tem­ple pas seule­ment son passé mais aus­si son avenir, à tra­vers la per­spec­tive de la postérité. Et de sa postérité, Bauchau, qui a longtemps éprou­vé des dif­fi­cultés à devenir écrivain de renom, est extrême­ment soucieux.

Les cou­ver­tures des cahiers qu’emploie l’auteur de Géolo­gie sont tapis­sées d’images (pho­togra­phies, cartes postales, repro­duc­tions de tableaux ou de dessins, etc.), comme par­fois le sont aus­si les pages de garde. Sur les rabats rec­to comme ver­so, la pra­tique est sys­té­ma­tique. L’on pour­rait penser à une façon de s’approprier sin­gulière­ment un cahi­er soit austère (les pre­miers cahiers sont de couleur unie, sou­vent noire), soit ven­du à des dizaines de mil­lions d’exemplaires iden­tiques (les cahiers Claire­fontaine, par exem­ple, mal­gré la palette des col­oris pos­si­bles). Sans doute. Mais la pra­tique du col­lage s’avère en réal­ité récente, y com­pris (et de manière plus fla­grante, sans doute) pour les car­nets les plus anciens. En effet, Bauchau colle des images postérieures aux années 2000, ain­si que le prou­ve par exem­ple le tim­bre de 2005 représen­tant une œuvre de Nico­las de Staël, apposé sur le cahi­er qui recou­vre la péri­ode allant de févri­er à juin 1956. Le fait de coller des images sur ses cahiers, qu’ils lui ser­vent de man­u­scrits ou de jour­naux, est un acte bien plus révéla­teur et com­plexe qu’il n’y paraît au pre­mier abord, dans la mesure où il con­court osten­si­ble­ment à l’édification du mythe de l’écrivain^[1].

Con­ver­sa­tion avec le tor­rent, qui recou­vre les années 1954 à 1959, s’ouvre sur un bref dia­logue entre l’écrivain et sa deux­ième épouse, Lau­re (alias L. dans le jour­nal pub­lié) :

(L.:) Êtes-vous plus en paix depuis notre mariage ?
– Oui.
– Moi aus­si.

Bauchau com­mente immé­di­ate­ment cet échange en indi­quant qu’un an et un jour après leur mariage, en dépit des dif­fi­cultés ren­con­trées, il voit s’ouvrir une per­spec­tive d’espoir. Le texte est demeuré à l’identique par rap­port au cahi­er ouvert à la date du 6 juin 1954. Con­traire­ment aux jour­naux des années 1930–1940, ce cahi­er est le pre­mier que Bauchau a l’intention de pub­li­er, parce qu’il mar­que son entrée en lit­téra­ture ; c’est aus­si le pre­mier qu’il orne d’images. En effet, ce jour­nal est le réc­it de la lutte pour par­venir à l’achèvement de sa pre­mière œuvre d’ampleur, la pièce Gengis Khan, qui sera bien­tôt mon­tée aux Arènes de Lutèce par la très jeune Ari­ane Mnouchkine (1961).

Sig­ni­fica­tive­ment, sur la cou­ver­ture, Bauchau a col­lé deux images entrant en dia­logue avec le con­tenu. D’une part, au-dessus de l’étiquette, se trou­ve une référence cul­turelle : le dessin d’un chat noir à la queue dressée devant le Moulin de la Galette. Le pas­sion­né d’histoire de l’art qu’est l’écrivain en devenir ne pou­vait pas man­quer les con­no­ta­tions que provoque l’association de ce haut lieu de l’effervescence artis­tique du Paris de la fin du XIX^e siè­cle, immor­tal­isé par Van Gogh, Toulouse-Lautrec ou encore Renoir, avec le sym­bole de mau­vaise for­tune que représente le chat noir. Au désir artis­tique que le futur auteur de La déchirure man­i­feste sem­ble s’opposer l’accumulation malchanceuse des épreuves. Car Bauchau se perçoit (et cherche à se faire percevoir) comme un éter­nel malchanceux.

Pour­tant, à l’image qui trône au-dessus de l’étiquette pré­cisant les dates de rédac­tion du cahi­er répond une repro­duc­tion d’un tableau du Pri­mat­ice inti­t­ulé Ulysse et Péné­lope, dans lequel le roi d’Ithaque, retrou­vant enfin son épouse au terme de L’Odyssée, lui prend le vis­age dans la main et la regarde droit dans les yeux. L’aboutissement de l’œuvre à laque­lle il aspire, aspi­ra­tion ren­for­cée à la suite de la psy­ch­analyse effec­tuée auprès de Blanche Rever­chon-Jou­ve, trou­ve son point d’origine, sinon son ombil­ic, dans cet apaise­ment que représente le mariage avec Lau­re. L’ombre de la pre­mière épouse plane encore cepen­dant sur le des­tin de Bauchau : c’est elle qui l’a fait venir en Suisse pour diriger l’institut Mon­te­sano, lieu empreint de frus­tra­tion aux yeux de l’écrivain, qui se refuse intérieure­ment à embrass­er la car­rière péd­a­gogique sans autre per­spec­tive. Pour­tant, il y com­posera ses pre­mières grandes œuvres, comme Géolo­gie, Gengis Khan ou La déchirure.

Par le biais des col­lages qu’il opère à pos­te­ri­ori sur la cou­ver­ture de ce vol­ume du jour­nal, Bauchau éla­bore une forme de réc­it par­al­lèle au réc­it diaris­tique, éle­vant au rang de fig­ures mythiques sa pro­pre per­son­ne et celle de Lau­re : Ulysse longtemps errant retrou­ve enfin celle qui lui apporte la sta­bil­ité et la paix, mal­gré les mal­heurs qui entra­vent (poten­tielle­ment) sa car­rière artis­tique. En usant des col­lages, Bauchau vient en quelque sorte pren­dre la main de ses futurs exégètes en leur indi­quant la voie inter­pré­ta­tive à suiv­re, jetant par ce biais les fonde­ments du mon­u­ment à sa pro­pre gloire de grand écrivain.

C’est alors un jeu de ver­tige chronologique par­ti­c­ulière­ment étour­dis­sant auquel l’auteur du Boule­vard périphérique nous con­vie. À ses yeux, la force d’un jour­nal pub­lié réside dans sa capac­ité à faire com­mu­ni­quer les épo­ques et à ouvrir sur l’avenir. Non con­tent de s’en tenir à ce pre­mier ver­tige, Bauchau le redou­ble au moyen des pistes qu’il trace pour les inter­prètes qui par­cour­ront après lui les cahiers qu’il aura sat­urés d’images sig­ni­fica­tives, en plus de les avoir sat­urés de mots.

« Il faut bien con­stater que je porte en moi cette désagréable image d’araignée mâle dans des formes où le futur et le très loin­tain passé s’unissent et s’emprisonnent », con­signe-t-il dans son Dia­logue avec les mon­tagnes. Jetant des ponts entre celui qu’il fut et celui qu’il est appelé à devenir, Bauchau balise minu­tieuse­ment sa des­tinée d’écrivain. Comme cette note prise au vol dans une ébauche de roman et qu’il donne à lire dans le jour­nal de La grande muraille : « J’avance dans mon passé comme dans un futur ».

Non seule­ment le jour­nal fait état de l’avancement des textes mais de sur­croît, le ressasse­ment de l’écrivain, qui relit sans cesse ses man­u­scrits et ses pro­jets inaboutis, est mis en scène comme autant de frag­ments sus­cep­ti­bles de faire signe vers l’avenir ou de faire sens dans l’avenir. Le jour­nal s’est donc éman­cipé bien au-delà de la seule fonc­tion doc­u­men­taire per­me­t­tant d’élucider le proces­sus créa­teur ou les œuvres pub­liées : faisant signe à la fois vers le passé et l’avenir, il s’affirme comme une œuvre à part entière, qui invite à le redé­cou­vrir non seule­ment en tant que livre pub­lié mais aus­si en tant que trace et archive.

Bauchau, qui rel­e­vait, en date du 8 décem­bre 1963, à l’entame du vol­ume recou­vert par la suite par un mali­cieux auto­por­trait de Rem­brandt, le « plaisir enfan­tin de com­mencer un nou­veau cahi­er » (ML 8871/10), se mon­tre, à l’instar du pein­tre hol­landais, passé maître dans l’art de se com­pos­er les traits de l’artiste qu’il a aspiré toute sa vie à devenir et qu’il est – ses nom­breux lecteurs et exégètes le prou­vent – indis­cutable­ment devenu.

Christophe Meurée

---

[1] Il con­vient à ce sujet de con­sul­ter égale­ment les tapuscrits qui l’attestent, con­servés au Fonds Hen­ry Bauchau de l’Université catholique de Lou­vain.
[2] La pre­mière per­son­ne à avoir analysé ce phénomène est Emil­ia Sur­monte (Antigone, la sphinx d’Henry Bauchau, Peter Lang, 2011) ; j’ai égale­ment fourni une con­tri­bu­tion sur ce sujet dans la revue Études lit­téraires (48/1–2, 2019).

---

Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n° 203 (2019) - série “Les Instan­ta­nés des AML”