Aujourd’hui plus qu’alors et moins que demain : les pratiques diaristiques de l’écrivain Bauchau

Bauchau Journal de La Déchirure (AML, ML 8871_10)

Journal de La Déchirure (AML, ML 8871_10) – Photo AML

Rares sont les diaristes qui publient leur journal de leur vivant. Alors qu’a paru il y a peu Conversation avec le torrent (Actes Sud, 2018), dernier tome – mais premier dans l’ordre chronologique – du journal d’Henry Bauchau, il s’avère intéressant de se pencher sur la façon dont l’écrivain a investi le genre du journal, en reparcourant les nombreux cahiers qu’il a laissés derrière lui.

L’on croit souvent que c’est l’éditrice Lysiane D’Haeyere qui la première aurait soufflé l’idée à Bauchau de publier ses journaux. Il est vrai que sa maison, Les Éperonniers, a publié Jour après jour en 1992, à peine deux ans après la sortie du roman dont il est le carnet de bord, Œdipe sur la route. Pourtant, l’écrivain a très tôt caressé l’idée d’offrir un destin livresque à ses écrits intimes. Il relit inlassablement son journal personnel en l’envisageant comme une œuvre publiable. Il écrit ainsi, à la date du 12 mars 1959 : « Relu mes notes de 57 à mars 58. Quelques pages me paraissent bonnes et dignes peut-être d’être réunies, mais quelle présence de la fatigue, presque partout quel accablement de travail et de préoccupations » (ML 8872/8).

Il ne peut être question de tout publier, non seulement pour les raisons esthétiques que Bauchau évoque, mais aussi pour des raisons de pudeur. D’ailleurs, des pans entiers de son journal, dont les 15 cahiers de marque Clairefontaine (affectionnés par Bauchau, qui les déclinait en fonction de la variété des coloris) qui contiennent le journal d’Antigone (ML 8655), sont interdits de consultation pendant une période de 50 ans après leur date de rédaction. Il lui faut donc, au même titre que ses romans, poèmes et pièces de théâtre, retravailler, élaguer, émonder, réécrire. Le récit des jours qui passent s’élève au rang d’œuvre et l’auteur d’Œdipe sur la route s’adonne à ce travail dès les années 1980[1].

Pour Bauchau, le grand modèle diaristique à suivre est celui de l’écrivain allemand Ernst Jünger, ainsi qu’il le note en date du 3 août 1976, référence qu’il assumera jusque dans la publication du tome intitulé Les années difficiles. Bauchau aime en effet à mettre en scène et en abyme l’écriture de son journal comme les commentaires qu’il peut en recevoir. Ainsi, dans le volume intitulé Passage de la Bonne-Graine, il évoque la façon dont Marc Quaghebeur considère celui-ci comme une œuvre à part entière, une œuvre qui accompagne une œuvre. S’agit-il d’une simple coquetterie ou d’une manière de réfléchir doublement le processus de création ?

Dans L’espace littéraire, Maurice Blanchot écrit que le journal sert en quelque sorte de miroir grâce auquel l’écrivain peut encore « se reconnaître », face à l’œuvre littéraire dans laquelle il est susceptible de se perdre. Remettant de l’ordre dans les textes qui égrènent le fil des jours du calendrier, élaguant les passages trop intimes (les récits de rêves et leurs interprétations, certaines relations d’ordre privé, etc.), appuyant les méditations poétiques, dévoilant le laboratoire de la création à travers des ébauches de poèmes, Bauchau minore la fonction documentaire du journal au moyen du raffinement littéraire qu’il lui insuffle, qui l’élève au rang des plus importants diaristes de son temps.

Le journal n’est plus seulement le carnet de bord d’un exercice créatif, il devient le miroir de l’écrivain, qui n’y contemple pas seulement son passé mais aussi son avenir, à travers la perspective de la postérité. Et de sa postérité, Bauchau, qui a longtemps éprouvé des difficultés à devenir écrivain de renom, est extrêmement soucieux.

Les couvertures des cahiers qu’emploie l’auteur de Géologie sont tapissées d’images (photographies, cartes postales, reproductions de tableaux ou de dessins, etc.), comme parfois le sont aussi les pages de garde. Sur les rabats recto comme verso, la pratique est systématique. L’on pourrait penser à une façon de s’approprier singulièrement un cahier soit austère (les premiers cahiers sont de couleur unie, souvent noire), soit vendu à des dizaines de millions d’exemplaires identiques (les cahiers Clairefontaine, par exemple, malgré la palette des coloris possibles). Sans doute. Mais la pratique du collage s’avère en réalité récente, y compris (et de manière plus flagrante, sans doute) pour les carnets les plus anciens. En effet, Bauchau colle des images postérieures aux années 2000, ainsi que le prouve par exemple le timbre de 2005 représentant une œuvre de Nicolas de Staël, apposé sur le cahier qui recouvre la période allant de février à juin 1956. Le fait de coller des images sur ses cahiers, qu’ils lui servent de manuscrits ou de journaux, est un acte bien plus révélateur et complexe qu’il n’y paraît au premier abord, dans la mesure où il concourt ostensiblement à l’édification du mythe de l’écrivain[1].

Conversation avec le torrent, qui recouvre les années 1954 à 1959, s’ouvre sur un bref dialogue entre l’écrivain et sa deuxième épouse, Laure (alias L. dans le journal publié) :

(L. 🙂 Êtes-vous plus en paix depuis notre mariage ?
– Oui.
– Moi aussi.

Bauchau commente immédiatement cet échange en indiquant qu’un an et un jour après leur mariage, en dépit des difficultés rencontrées, il voit s’ouvrir une perspective d’espoir. Le texte est demeuré à l’identique par rapport au cahier ouvert à la date du 6 juin 1954. Contrairement aux journaux des années 1930-1940, ce cahier est le premier que Bauchau a l’intention de publier, parce qu’il marque son entrée en littérature ; c’est aussi le premier qu’il orne d’images. En effet, ce journal est le récit de la lutte pour parvenir à l’achèvement de sa première œuvre d’ampleur, la pièce Gengis Khan, qui sera bientôt montée aux Arènes de Lutèce par la très jeune Ariane Mnouchkine (1961).

Significativement, sur la couverture, Bauchau a collé deux images entrant en dialogue avec le contenu. D’une part, au-dessus de l’étiquette, se trouve une référence culturelle : le dessin d’un chat noir à la queue dressée devant le Moulin de la Galette. Le passionné d’histoire de l’art qu’est l’écrivain en devenir ne pouvait pas manquer les connotations que provoque l’association de ce haut lieu de l’effervescence artistique du Paris de la fin du XIXe siècle, immortalisé par Van Gogh, Toulouse-Lautrec ou encore Renoir, avec le symbole de mauvaise fortune que représente le chat noir. Au désir artistique que le futur auteur de La déchirure manifeste semble s’opposer l’accumulation malchanceuse des épreuves. Car Bauchau se perçoit (et cherche à se faire percevoir) comme un éternel malchanceux.

Pourtant, à l’image qui trône au-dessus de l’étiquette précisant les dates de rédaction du cahier répond une reproduction d’un tableau du Primatice intitulé Ulysse et Pénélope, dans lequel le roi d’Ithaque, retrouvant enfin son épouse au terme de L’Odyssée, lui prend le visage dans la main et la regarde droit dans les yeux. L’aboutissement de l’œuvre à laquelle il aspire, aspiration renforcée à la suite de la psychanalyse effectuée auprès de Blanche Reverchon-Jouve, trouve son point d’origine, sinon son ombilic, dans cet apaisement que représente le mariage avec Laure. L’ombre de la première épouse plane encore cependant sur le destin de Bauchau : c’est elle qui l’a fait venir en Suisse pour diriger l’institut Montesano, lieu empreint de frustration aux yeux de l’écrivain, qui se refuse intérieurement à embrasser la carrière pédagogique sans autre perspective. Pourtant, il y composera ses premières grandes œuvres, comme Géologie, Gengis Khan ou La déchirure.

Par le biais des collages qu’il opère à posteriori sur la couverture de ce volume du journal, Bauchau élabore une forme de récit parallèle au récit diaristique, élevant au rang de figures mythiques sa propre personne et celle de Laure : Ulysse longtemps errant retrouve enfin celle qui lui apporte la stabilité et la paix, malgré les malheurs qui entravent (potentiellement) sa carrière artistique. En usant des collages, Bauchau vient en quelque sorte prendre la main de ses futurs exégètes en leur indiquant la voie interprétative à suivre, jetant par ce biais les fondements du monument à sa propre gloire de grand écrivain.

C’est alors un jeu de vertige chronologique particulièrement étourdissant auquel l’auteur du Boulevard périphérique nous convie. À ses yeux, la force d’un journal publié réside dans sa capacité à faire communiquer les époques et à ouvrir sur l’avenir. Non content de s’en tenir à ce premier vertige, Bauchau le redouble au moyen des pistes qu’il trace pour les interprètes qui parcourront après lui les cahiers qu’il aura saturés d’images significatives, en plus de les avoir saturés de mots.

« Il faut bien constater que je porte en moi cette désagréable image d’araignée mâle dans des formes où le futur et le très lointain passé s’unissent et s’emprisonnent », consigne-t-il dans son Dialogue avec les montagnes. Jetant des ponts entre celui qu’il fut et celui qu’il est appelé à devenir, Bauchau balise minutieusement sa destinée d’écrivain. Comme cette note prise au vol dans une ébauche de roman et qu’il donne à lire dans le journal de La grande muraille : « J’avance dans mon passé comme dans un futur ».

Non seulement le journal fait état de l’avancement des textes mais de surcroît, le ressassement de l’écrivain, qui relit sans cesse ses manuscrits et ses projets inaboutis, est mis en scène comme autant de fragments susceptibles de faire signe vers l’avenir ou de faire sens dans l’avenir. Le journal s’est donc émancipé bien au-delà de la seule fonction documentaire permettant d’élucider le processus créateur ou les œuvres publiées : faisant signe à la fois vers le passé et l’avenir, il s’affirme comme une œuvre à part entière, qui invite à le redécouvrir non seulement en tant que livre publié mais aussi en tant que trace et archive.

Bauchau, qui relevait, en date du 8 décembre 1963, à l’entame du volume recouvert par la suite par un malicieux autoportrait de Rembrandt, le « plaisir enfantin de commencer un nouveau cahier » (ML 8871/10), se montre, à l’instar du peintre hollandais, passé maître dans l’art de se composer les traits de l’artiste qu’il a aspiré toute sa vie à devenir et qu’il est – ses nombreux lecteurs et exégètes le prouvent – indiscutablement devenu.

Christophe Meurée


[1] Il convient à ce sujet de consulter également les tapuscrits qui l’attestent, conservés au Fonds Henry Bauchau de l’Université catholique de Louvain.
[2] La première personne à avoir analysé ce phénomène est Emilia Surmonte (Antigone, la sphinx d’Henry Bauchau, Peter Lang, 2011) ; j’ai également fourni une contribution sur ce sujet dans la revue Études littéraires (48/1-2, 2019).


Article paru dans Le Carnet et les Instants n° 203 (2019)