Tra­di­tion­nelle­ment et selon la déf­i­ni­tion courante, la biogra­phie est l’histoire de la vie d’un per­son­nage, envis­agée comme un tout cohérent, avec un début, une fin claire­ment repérables, et, entre les deux, un par­cours, une tra­jec­toire, un chem­ine­ment… qui s’énonce le plus sou­vent selon l’ordre chronologique. En principe, la biogra­phie a par­tie liée avec l’Histoire et son dis­cours se car­ac­térise par la volon­té de trans­parence et la pré­dom­i­nance de la fonc­tion référen­tielle, cog­ni­tive et doc­u­men­taire.

Bour­dieu a dirigé en 1986 un numéro dou­ble des Actes de la Recherche en Sci­ences sociales sur la biogra­phie (62/63), plus exacte­ment sur L’Illusion biographique qui annonce en titre général le point de vue qu’il dévelop­pera dans son pro­pre arti­cle. Il admet que « l’histoire de vie », notion de sens com­mun, est entrée de force dans l’univers savant, chez les eth­no­logues et puis chez les soci­o­logues. S’il met en lumière le car­ac­tère illu­soire de ce nou­v­el apport, c’est en rai­son de son sig­nifié aléa­toire. Mais il relève (entre autres), cette coïn­ci­dence sig­ni­fica­tive entre l’abandon de la struc­ture linéaire du roman dans la deux­ième moitié du XXe siè­cle et cette mise en ques­tion de la vision de la vie comme cohérence. Ce qui légitimerait le rap­proche­ment pos­si­ble entre « l’histoire de vie » et la lit­téra­ture.

D’ailleurs, les auteurs de biogra­phie adoptent sou­vent un style lit­téraire ou sont eux-mêmes des lit­téra­teurs.

Face à la biogra­phie ain­si inter­pel­lée, la biofic­tion ou ver­sion romancée de la biogra­phie se dis­tingue par la pri­mauté voulue du mes­sage sur le référent et de l’invention opposée à la rigueur sci­en­tifique de la recon­sti­tu­tion de faits. Elle peut se déclar­er franche­ment comme chez Dominique Rolin qui con­fie, à pro­pos de son livre Breughel l’enragé : Mon instinct de roman­cière m’a tou­jours préservée du goût de l’érudition. Ce qu’elle entendait racon­ter c’était  une vie,  à l’intérieur de laque­lle il me fal­lait cir­culer le plus romanesque­ment pos­si­ble.

Elle peut aus­si revêtir une forme plus pop­u­laire dans une cer­taine presse ou dans la lit­téra­ture de masse. Jacques Dubois et Philippe Minguet en ont étudié le fonc­tion­nement dans leur analyse des biogra­phies de Paris-Match[1]. Celles-ci ont pour par­tic­u­lar­ité d’être prédes­tinées et ont quelque chose de téléologique : le biographié tend à devenir ce qu’il était déjà ou il a tou­jours été ce qu’il est aujourd’hui. L’auteur de ces biogra­phies affiche sa pre­science du des­tin qu’il décrit et s’autorise donc à anticiper. Ce qui s’accompagne d’une rhé­torique toute en répéti­tions et en hyper­boles. Le plan est tou­jours le même : les orig­ines ; la voca­tion (le héros a été appelé de tou­jours) ou la con­vo­ca­tion (un événe­ment extérieur ou interne l’a soudain déter­miné) ; les exploits ; la réus­site et enfin son éval­u­a­tion.

Phénomène de mode ou plus sim­ple­ment évo­lu­tion, la biogra­phie s’écrit dif­férem­ment aujourd’hui, selon que les auteurs sont eux-mêmes écrivains ou artistes. Le trip­tyque de Jean Echenoz, Rav­el, Courir, Des éclairs, est par­mi d’autres un exem­ple con­va­in­cant de l’effet d’une « his­toire de vie » lit­téraire qui se dis­tingue à la fois de l’entreprise stricte­ment doc­u­men­taire et de la biogra­phie romancée ou biofic­tion.

Ce serait une troisième voie où sem­blent se fon­dre les deux démarch­es évo­quées et qui con­sis­terait à s’emparer d’une matière biographique infor­mée et à la tra­vailler, la mod­el­er selon ses pro­pres affects.

Si l’angle de vue est autre, impres­sion­niste en tout cas, il ne s’éloigne pas vrai­ment du sujet. La fic­tion­nal­i­sa­tion est toute rel­a­tive et s’apparente au men­tir-vrai. Le texte qui en résulte est duel car il donne à voir la per­son­ne, l’artiste, l’écrivain con­sid­érés, mais il révèle en miroir celui qui le regarde et en écrit : por­trait et auto­por­trait finis­sent par­fois par se répon­dre. Ain­si en va-t-il des textes « biographiques » de Guy Gof­fette qu’il nomme très heureuse­ment dilec­tures. Au moins trois livres, Mar­i­ana, Por­tu­gaise ([1991] 2014), Ver­laine d’ardoise et de pluie (1996) et Elle, par bon­heur, et tou­jours nue (1998) exposent des lec­tures toutes per­son­nelles, amoureuses même. Ces romans, en forme de poèmes en prose, libèrent une réécri­t­ure con­stam­ment per­son­nelle et se révè­lent tout autant auto­bi­ographiques[2].

Histoires de vie : deux ou trois choses que j’aime en elles

Nous exam­inerons, chez Véronique Bergen et Stéphane Lam­bert, ces œuvres bipo­laires qui seraient une manière d’autocitation ou d’autographie. L’un et l’autre me parais­sent dotés de ce que Ver­haeren définis­sait déjà comme la sen­sa­tion artis­tique, soit la disponi­bil­ité à l’entrée sournoise de l’œuvre d’art par tous les pores, à l’émotion divine qui se dis­tingue de l’érudition ou de la com­pé­tence et de l’expertise  et, selon lui, dégage une impres­sion surhu­maine, une fureur ger­maine de la fureur amoureuse. Ce trou­ble, cet ent­hou­si­asme, cet aveu­gle­ment, cette exal­ta­tion seraient pro­pres et réservés  à ceux qui aiment et qui auraient un sens de plus.

On peut indi­quer quelques traits com­muns aux deux écrivains.

La matière de leurs textes biographiques vient du réel et, en général, de l’actualité ou de l’histoire récente. Elle se car­ac­térise par l’évocation de des­tins acci­den­tés, voire trag­iques : mal-être, tour­ments, dépres­sion, folie, sui­cide…

D’où par­lent-ils, ces auteurs ? Ils sont eux-mêmes des écrivains, des artistes, des créa­teurs et à ce titre se dépla­cent sur un ter­rain fam­i­li­er où aura lieu l’échange qu’ils soupçon­nent. Cet attrait de l’autre fait qu’ils aspirent à une ren­con­tre priv­ilégiée, une con­nivence, une com­plic­ité avec leur sujet. D’où une com­préhen­sion intime, prob­a­ble­ment incon­nue ou impos­si­ble au seul point de vue sci­en­tifique ou doc­u­men­taire.

Il s’agit d’un choix per­son­nel, ou bien ils ont été « choi­sis ». La sub­jec­tiv­ité est donc avouée, l’impressionnisme avéré, le plus sou­vent sig­nalé dans l’énonciation. L’emploi fréquent de la pre­mière per­son­ne, l’adresse directe au per­son­nage clé de leur appel, l’inévitable con­fu­sion des je. La démarche, la struc­ture de l’exposé, l’écriture sont franche­ment lit­téraires, inven­tives, pro­duc­tri­ces.

L’effet de tels textes est dou­ble qui éclaire à la fois sur le sujet con­sid­éré et sur celui qui l’affronte car la cri­tique est duelle. Chez l’un et l’autre, l’empathie avec le sujet, la com­plic­ité, l’enthousiasme est com­mu­ni­catif et donne de la vie à une his­toire dévelop­pée à neuf. Ce sont des textes vibrants, viv­i­fi­ants. Sans être per­vers, le dis­cours est per­suasif. Il périme toute lec­ture anci­enne et agit comme une invi­ta­tion à réex­am­in­er et à redé­cou­vrir.

Pour qual­i­fi­er ces réc­its, nous les appellerons « his­toires de vie »,  pour repren­dre la désig­na­tion de Bour­dieu, mais aus­si, compte tenu de la poly­sémie du terme « his­toire » sans majus­cule oblig­ée, pour la lib­erté d’acception qui con­vient par­ti­c­ulière­ment à nos auteurs quand ils nous ren­dent compte et con­te de leur expéri­ence.

Lorsqu’elle pub­lie sa pre­mière « his­toire de vie », Kas­par Hauser ou la phrase préférée du vent (2006), Véronique Bergen a déjà à son act­if deux fic­tions, des essais philosophiques et plusieurs recueils de poésie.  Dès cet ouvrage, qu’elle appelle « roman », elle éclaire son pro­pos et déclare ses inten­tions dans un pro­logue où elle résume sobre­ment les faits authen­tiques dont elle va s’inspirer. Soit le rap­proche­ment qui a pu être avancé entre l’enlèvement de l’héritier de la Mai­son de Bade en sep­tem­bre 1812 et l’apparition, seize ans plus tard, sur une place publique de Nurem­berg, d’un jeune homme au com­porte­ment mal­ha­bile, Kas­par Hauser, sur­gi de nulle part. Quelque peu éper­du, celui-ci ten­tera de pénétr­er dans le monde des hommes, aidé en cela par des sci­en­tifiques qui le recueil­lent. Mais déjà ce pro­logue fait appel dans sa for­mule au pos­si­ble imag­i­naire et  le texte qui vient ensuite ne se veut nulle­ment recon­sti­tu­tion ou spécu­la­tion his­torique. C’est bel et bien un roman qui emprunte sa struc­ture aux pra­tiques lit­téraires. L’histoire ain­si con­tée par Véronique Bergen s’articule selon dif­férentes voix nar­ra­tives tou­jours nom­mées, qui occu­pent cha­cune l’espace d’un chapitre daté : voix de la mère, du nar­ra­teur (une seule fois), de Kas­par, de la comtesse de H., du geôli­er, d’un pro­fesseur, de l’assassin et même du cheval. C’est dire que la matière du réc­it, tout doc­u­men­té qu’il est (en annex­es, des repères chronologiques, un arbre généalogique…), est manip­ulée, tra­vail­lée selon un des­sein qui échappe à toute volon­té de tran­scrire la vérité his­torique. Au pro­logue répon­dra une post­face où l’auteur détaille sa méth­ode et son choix : Le pre­mier et le dernier mot appar­ti­en­nent à la fic­tion. Avec, comme seule ligne d’horizon, l’espoir d’avoir un temps soit peu redonné voix à Kas­par, ou plus exacte­ment lais­sé sa voix recon­quérir un espace dont on l’avait privé. 

Il ne s’agit donc pas de recon­stituer une « affaire » ni d’éclairer une énigme. Ce qui a intéressé l’auteure et sus­cité sa démarche, c’est la ren­con­tre de ce per­son­nage avec le monde des mots – je pense vrai et je par­le faux, dit-il – et par­tant l’exploration du lan­gage.

Ayant comme seules con­traintes celles qu’il s’est don­nées, le roman n’a guère à se soumet­tre à un référent qui lui serait extérieur : voilà le pro­gramme qui nous est annon­cé dès cet ouvrage dont on ne savait prob­a­ble­ment pas alors qu’il serait le pre­mier d’une série.

Sans être à pro­pre­ment par­ler une autre his­toire de vie, Fleuve de cen­dres (2008) se situe dans la même per­spec­tive, nour­ri de plusieurs vies cette fois et peut-être plus franche­ment romanesque. Un passé his­torique (et un présent) bien réel y est con­vo­qué : l’horreur du régime nazi ; l’enfer des autodafés, des camps, des mas­sacres, du géno­cide. Ici, les faits restent généraux, for­mant une total­ité d’autant plus acca­blante qu’elle est col­lec­tive. Les héros ne sont pas tous recon­naiss­ables dans leur indi­vid­u­al­ité, mais ils se regroupent autour des énon­cés de nom­bres, des séries de noms de morts ou de vic­times iden­ti­fi­ables, des mots enfin qui sont le seul moyen de résis­ter et d’anéantir l’horreur réelle. Rel­e­vant davan­tage du lit­téraire, plusieurs his­toires par­ti­c­ulières s’inscrivent et enser­rent ces énon­cés funèbres, avec des per­son­nages au seul prénom, ce qui les détache sur le fond de réal­ité. Prénoms de femmes, prin­ci­pale­ment, d’hommes aus­si, avec une fig­ure mar­quante, celle d’Ossip, rescapé des camps nazis, revenu vivant de corps mais con­damné en son esprit. Il se sui­cidera, comme l’a fait Pri­mo Levi. C’est à tra­vers lui, plus encore qu’au long des colonnes de noms de vic­times, que résonne la poly­phonie de l’enfer, parce qu’il entend tous les hoquets de l’histoire, ne cesse de se les répéter et d’égrener les hor­reurs et leur héritage. Ces chapitres-là sont délim­ités, dens­es, accrochés à l’ensemble par des liens de par­en­té réelle ou sym­bol­ique. Cha­cun, cha­cune est un(e) écorché(e) à sa manière. Mais il faut pré­cis­er qu’au devant de ces his­toires trag­iques, fig­ure essen­tielle, domine la pas­sion amoureuse de deux femmes, la pos­ses­sion qui les soude, que redou­ble une fas­ci­na­tion pour la mer qui fait fond à cet amour. Le mail­lage des épisodes relève par­fois de l’incantation qui rompt le suivi dra­ma­tique lié à l’enfer nazi. Ce sont des textes poé­tiques où le lyrisme réin­vente le lex­ique et les fig­ures de rhé­torique.

Il a bel et bien existé le per­son­nage cen­tral de l’histoire de vie suiv­ante puisqu’il s’agit du dernier descen­dant des Wit­tels­bach, Louis II de Bav­ière, dont Requiem pour le roi (2011) retran­scrit les Mémoires sup­posés. Il a existé mais vécu dans l’imaginaire de ses rêves et la ten­ta­tion des dépasse­ments de tous ordres. Un per­son­nage hors-normes, attachant mais dans un reg­istre opposé, il est, comme Kas­par Hauser, bien pro­pre à stim­uler l’inventivité de Bergen. Pour don­ner vie à ce roi qui tient à sa fonc­tion et à l’honneur, mais qui n’a cure des exi­gences pra­tiques qui y sont attachées, elle déploie une abon­dance baro­quisante d’images et de langue. Loin des con­flits nationaux aux inter­na­tionaux, Louis préfère s’adonner au luxe, aux arts, à la musique entre autres, et à la jouis­sance de corps mas­culins. En fait, il con­fie la con­duite de son roy­aume au jeu et tout par­ti­c­ulière­ment aux échecs. Dès son entrée en matière, le roman intro­duit la vaste métaphore qui sous-tend tout le réc­it : cha­cun des douze chapitres porte le titre d’une par­tie d’échecs et décrit la stratégie employée, chaque fois dif­férente. Une notice donne en fin de vol­ume la clé du sys­tème de nota­tion algébrique et sym­bol­ique. Tout va con­courir à con­stru­ire une haute image de Louis. Selon Bergen qui ne dis­simule pas son empathie pour le per­son­nage, il a de nom­breuses qual­ités : beauté, intel­li­gence, finesse, créa­tiv­ité, esprit cri­tique ; il est pro­tecteur des arts, péd­a­gogue, paci­fique… Jouis­sant d’une ébriété lucide, il s’assimile aux poètes de l’extrême aux­quels les régions tem­pérées sont incon­nues. Ces mémoires font la part belle aux ent­hou­si­asmes et aux désor­dres de Louis, à son amour pour sa cou­sine Elis­a­beth « Sis­si », avec laque­lle il partage émois, délires artis­tiques et éro­tiques. De même que la musique a son siège dans tous les sens, la beauté, la pas­sion autorisent toutes les dérives, car selon lui on accoste au roy­aume de l’esprit par la chair et donc l’orgie. Ce que le réc­it détaille avec jubi­la­tion, lyrisme et un luxe de détails sans taire le sadisme de ses déci­sions et pra­tiques, poli­tiques et surtout sex­uelles. Folie sans doute que ce mael­ström baroque des châteaux suc­ces­sifs où alter­nent le raf­fine­ment et la sur­charge car ils sont une exten­sion de [sa] per­son­ne. Et pour le dire, les fig­ures de l’excès ne man­quent pas. Que Louis par­le de sa per­son­ne, je suis un opéra ouvert sur l’infini, un corps sans début ni fin, ou de ses rap­ports sado­masochistes avec un amant : du chien qui lèche son maître, il passe au ver qui rampe entre [ses] jambes.

Le fouler à mes pieds, le piétin­er ne me suf­fit pas, je l’écartèle, l’obligeant à épouser la forme d’une étoile de mer. Et ain­si pen­dant plusieurs pages, cela devient le débit ordi­naire du texte de Bergen. La dernière par­tie se ter­mine bien par échec et mat, avec la dépo­si­tion de Louis, son interne­ment et sa mort mys­térieuse au bord d’un lac sans pro­fondeur. Toute à son imag­i­naire, Véronique Bergen n’aura cepen­dant pas nég­ligé le con­texte his­torique et poli­tique : le « paci­fisme » relatif de Louis, admi­ra­teur de Cara­calla et d’Ivan le Ter­ri­ble, qui ne se résout à la guerre fran­co-prussi­enne que pour se soumet­tre au par­lement alors qu’il déteste la Prusse, l’Autriche et l’idée même d’une grande Alle­magne.

Tout autre est le domaine que vont évo­quer les trois his­toires suiv­antes que l’on pour­rait associ­er à ce qui appar­tient aujourd’hui à la sphère peo­ple, qu’exploitent les tabloïds et mag­a­zines divers, s’il n’était le lieu d’une orig­i­nal­ité évi­dente et d’une haute ten­sion lit­téraire, tant y est fort le décalage entre la matière en apparence futile et la forme, le tra­vail sur le texte, sur la langue, par­ti­c­ulière­ment rich­es. Pour cha­cune d’elles, un per­son­nage cen­tral, fig­ure iconique, charis­ma­tique selon cer­tains et, de toute évi­dence, pour Bergen. Mylène Farmer, une chanteuse dev­enue mythique, célèbre autant par le déploiement scénique et visuel de ses per­for­mances que par les textes de ses chan­sons et la sin­gu­lar­ité de sa voix. Edith Sedg­wich, « Edie », égérie d’Andy Warhol et, plus tard, Mar­i­lyn Mon­roe. 

Voy­age en Mylénie (2012) est dédié à Mylène, en vie et en toutes let­tres, et ne manque pas de sig­naler en fin de vol­ume les enreg­istrements récents aux­quels on ne fait pas écho ici, et pour cause. Voici un ouvrage foi­son­nant, le pre­mier sans doute de la série à alli­er si con­stam­ment et intime­ment la log­or­rhée fan­tas­ma­tique aux cita­tions du réel. Le pre­mier aus­si, en dehors des poèmes, qui réveille la gram­maire et vise une langue mutante. Nour­rie d’un sérum sémi­ologique, le style cou­vre à peu près tout le champ des fig­ures de l’expression (méta­plasmes et métatax­es) réper­toriées par le Groupe µ dans le fon­da­men­tal Rhé­torique générale. La con­ti­nu­ité des chapitres peut éton­ner, le déroule­ment ne se veut pas logique, bien qu’on puisse en dégager le début et une pos­si­ble fin. Plusieurs ensem­bles se con­stituent pro­gres­sive­ment, Mylène Farmer en étant la fig­ure dom­i­nante, de front ou de biais, en rela­tion par exem­ple avec Aurore la nar­ra­trice qui la con­sid­ère comme sa moitié plutôt que son dou­ble, comme elle le souhait­erait peut-être, mais aus­si avec « maman ». Toutes deux, se mou­vant sur des scènes dif­férentes sinon opposées, sont d’une impor­tance vitale dans la vie d’Aurore. Un autre ensem­ble con­cerne la « davi­die » qu’habitent maman et son amant David, vio­leur de la jeune fille. Un troisième ensem­ble est con­sti­tué par les amantes d’Aurore aux­quelles elle est soumise volon­taire­ment et dont elle reçoit et  accepte les vio­lences amoureuses. Les facéties, les vari­a­tions oulip­i­ennes et l’humour main­ti­en­nent le texte à l’écart de toute inter­pré­ta­tion mal­in­ten­tion­née. L’intrusion des hommes dans le réc­it va de pair avec le viol et les femmes ne sont pas exemptes de vio­lence. Mais celle-ci est de l’ordre de la par­o­die et, en étant répéti­tive, elle repro­duit un geste réputé artis­tique, comme le serait celui de Hans Bellmer pra­tiqué sur Uni­ca Zürn. Elle s’inspire aus­si de mis­es en scène fic­tion­nelles et des per­for­mances de Mylène elle-même. Ces développe­ments  factuels met­tent le psy­chologique à dis­tance.

Tout ceci est ici évo­qué de manière rapi­de et sché­ma­tique qui ne révèle certes pas la mosaïque étince­lante des épisodes et le baro­quisme de leur suc­ces­sion ou com­bi­na­toire.

His­toire de vie suiv­ante, Edie. La danse d’Icare(2013), sem­ble à pre­mière vue de fac­ture plus clas­sique. Sans adopter un déroule­ment stricte­ment chronologique, le réc­it com­porte des repères pré­cis dans le temps et dans l’espace. Les titres des chapitres livrent en alter­nance une infor­ma­tion pré­cise (La Fac­to­ry, novem­bre 1965) et une désig­na­tion toute sym­bol­ique qui se révèle sig­ni­fica­tive (La Terre Promise). Le souci de se référ­er au réel est man­i­feste. Il se con­cré­tise d’ailleurs dans deux post scrip­tum voulus par l’auteur.

Le pre­mier définit sa méth­ode et sa posi­tion par rap­port au référent : effectuer une libre recréa­tion de faits réels. L’icône est ici Edie, man­nequin, actrice, mod­èle, fac­to­ry girl, née dans une famille très riche en 1943 et morte à 28 ans, révoltée, « atteinte » d’anorexie, de drogue, de mal­adie men­tale. En faisant pass­er le matéri­au brut de vies au tra­vers du prisme de la fic­tion, il s’agit avant tout de don­ner à enten­dre, à voir Edie Sedg­wick jusqu’au point de la faire revivre.

Mais Bergen entend bien laiss­er leur part d’ombre à ces per­son­nes réelles qu’elle fait revivre à l’aide de l’imaginaire. Adop­tant le plus sou­vent la forme auto­bi­ographique (sauf dans les inter­views à deux voix) et l’énoncé en je, le par­ti-pris lit­téraire est d’autant plus man­i­feste qu’il prête au per­son­nage un dis­cours qui se partage entre le souci légitime d’informer, la sub­jec­tiv­ité de la con­fi­dence et la démesure rhé­torique. Moins extrême que dans le Voy­age en Mylénie, l’inventivité lin­guis­tique est bien présente, renonçant  à une cer­taine pré­ciosité pour admet­tre davan­tage de lan­gage argo­tique ou typé.

Plus con­nue sans doute qu’Edie, en Europe et dans le monde, brûlée aux feux de tous les soleils, voici alors Mar­i­lyn Mon­roe, la star par excel­lence, au des­tin aus­si sul­fureux, dirait la presse, que la précé­dente, au des­tin trag­ique dira-t-on encore ! On croit bien la con­naître tant on dis­pose d’images, de frag­ments, de livres, de films, d’albums de pho­tos et même d’écrits per­son­nels « retrou­vés », il y a peu. Mais dans une per­spec­tive orig­i­nale, Véronique Bergen rend con­sis­tance à un être que sa légende avait fini par effac­er grâce à un texte engagé, inspiré, vio­lent, mil­i­tant qu’elle ose inti­t­uler Mar­i­lyn, année zéro (2014). Per­suadée que tout reste à dire, elle reprend à neuf l’exploitation de sources et, dépas­sant l’intime, ori­ente sa recherche selon un point de vue soci­ologique et même poli­tique. Bergen renoue ici avec l’organisation poly­phonique. C’est un texte qui par­le, haut et fort, qui crie par­fois. La voix de Nor­ma Jeane Bak­er, sou­vent en duo/duel avec celle de Mar­i­lyn, alterne avec quan­tité d’autres. Ce qui ne sonne nulle­ment arti­fi­ciel mais pro­duit un texte ressen­ti qui donne vie et croise un milieu et un sys­tème con­di­tion­nants.

Un écrit d’amour com­pa­ra­ble au Voy­age explicite­ment dédié à son icône, peut-être. Mais la dédi­cace passe ici par les paroles de Pasoli­ni qui célèbre de Mar­i­lyn la « beauté pos­sédée par le pou­voir ».

Dernière  his­toire de vie à ce jour chez V. Bergen, Le cri de la poupée (2015), soit la recréa­tion de la vie d’Unica Zürn qui en assure la renais­sance et com­bat la mort elle-même.  L’auteure déjoue le réel cette fois encore en ren­dant la parole à celle qui l’avait per­due et ne s’exprimait qu’à la troisième per­son­ne, comme dans L’Homme-Jasmin où elle se décrit comme une autre : une malade men­tale, qui ne pou­vait que pro­duire des paroles déli­rantes, des ana­grammes ou des dessins. L’inventivité, la sub­jec­tiv­ité du texte de Bergen con­siste donc en cette revivis­cence de la parole muette, mais aus­si dans la créa­tion pure et sim­ple d’un per­son­nage fic­tif, Christa, qui oppose sa voix haineuse à celle de la nar­ra­trice. A défaut de par­ler, la poupée Uni­ca va crier, d’où le titre dou­ble­ment évo­ca­teur, faisant allu­sion à ces jeux sado­masochistes avec Bellmer, con­sen­tis ou non, qui con­sis­taient à l’encorder et la sus­pendre. Pas de déc­la­ra­tion d’intention man­i­feste ici, mais une cer­ti­tude, il faut se tenir à dis­tance  de la biogra­phie, elle n’a aucun intérêt. La clé de la méth­ode de Bergen nous est don­née par la lec­ture et la com­para­i­son acci­den­tée des paroles de ces deux femmes, l’une réelle et l’autre pas, qui n’ont pu se ren­con­tr­er. Une rhé­torique revis­itée, une syn­taxe et une gram­maire cham­boulées com­posent la styl­is­tique meur­trière souhaitée.

Aujourd’hui la révo­lu­tion. Frag­ments d’Ulrike Mein­hof (2011) se dis­tingue des his­toires déjà évo­quées par le temps de rédac­tion net­te­ment plus long et surtout par le sujet. Les seuls mots révo­lu­tion et Mein­hof dans le titre per­me­t­tent aisé­ment de situer le con­texte. Il s’agit de la lutte menée en  RFA par la Frac­tion Armée Rouge, de la traque, de l’arrestation et puis de l’éradication  (assas­si­nat et/ou « sui­cide ») de ce mou­ve­ment dit la bande à Baad­er. On ne s’étonnera donc pas  que le ton du réc­it tranche avec les précé­dents. Les jeux lin­guis­tiques et styl­is­tiques ne peu­vent occul­ter si peu que ce soit la clarté du dis­cours qui reste cepen­dant lit­téraire mais trans­par­ent. Toute­fois, le réc­it est encore poly­phonique, à côté de l’exposé de la matière his­torique, inspiré des Car­nets pub­liés par Maspero et pré­facés par Jean Genet, en 1977, et des frag­ments authen­tiques, écrits, let­tres ou déc­la­ra­tions d’Ulrike Mein­hof. Pour faciliter la com­mu­ni­ca­tion de ces faits d’histoire immé­di­ate, le réc­it con­voque d’autres fig­ures de révo­lu­tion­naires, Antigone, Netchaiev, Rosa Lux­em­burg, et les dote de parole dans de longs pas­sages inter­calaires, en italiques, où se déploie la veine lyrique de l’auteure. Illus­trant par là une autre manière de s’emparer du réel, mais sans quit­ter le vrai sujet. Une con­nivence heureuse qui fait écho à la déc­la­ra­tion d’Ulrike Mein­hof qui se reprochait d’avoir débor­dé la lutte armée en con­vo­quant Antigone… , alors qu’elle entendait garder le cap sur le réel, et qui sym­bol­ise une fois de plus la lit­térar­ité, la volon­té de tran­scen­dance poé­tique de l’entreprise de Véronique Bergen.

Les vies aux­quelles Stéphane Lam­bert dédie ses ouvrages ne relèvent ni de la sphère peo­ple ni même d’un espace fam­i­li­er. Le référent de ses his­toires de vie est élevé, intel­lectuel, artis­tique sans être toute­fois incon­nu. Mon­et, Beck­ett, ce sont des noms évo­ca­teurs pour beau­coup, fût-ce super­fi­cielle­ment. Rothko, Staël peut-être moins, bien que l’un et l’autre ont tout récem­ment fait l’objet de rétro­spec­tives à tra­vers toute l’Europe. Ces qua­tre noms et celui du poète François Muir sont cités parce qu’ils désig­nent des fig­ures iconiques aux yeux de celui qui les évoque et sont le sujet des « trans­bi­ogra­phies », osons le mot, qui nous occu­pent. S. Lam­bert a aus­si don­né des arti­cles et par­ticipé à des émis­sions ou débats sur d’autres artistes ou écrivains : Jon Fos­se, W. G. Sebald, Cy Twombly et Tapies, par exem­ple. Ou encore Klee, Gia­comet­ti, Music, Moran­di, Spilli­aert… Un intérêt qu’il définit comme un véri­ta­ble besoin et qui nour­rit sa pro­pre créa­tion.

Temps mau­vais. Pas mis le pied dehors. Ces mots écrits par Mon­et ont réson­né plus d’une fois dans la tête de Lam­bert. Or son essai L’Adieu au paysage. Les Nymphéas de Claude Mon­et (2008) com­mence par l’évocation d’une belle journée. En pro­logue, il relate sa tra­ver­sée du jardin des Tui­leries alors qu’il se dirige vers le musée de l’Orangerie où l’attendent les gigan­tesques toiles tes­ta­men­taires. Voilà le dou­ble point de départ. La chronolo­gie, cela vien­dra plus tard, peut-être. Pour le moment, Une autre per­spec­tive s’est mise en marche. Elle ne con­cerne que la pro­fondeur du présent. Ces œuvres d’après la Grande guerre qu’il léguera à la France représen­tent la dernière grande ten­ta­tion du pein­tre, absoudre le monde dans une par­celle d’eau, dans une éclabous­sure de bleus et de verts. Effort ultime d’une vie qui s’éteint et livre son dernier souf­fle. Et lequel ! S’ensuit une descrip­tion de Giverny et son jardin, véri­ta­ble lab­o­ra­toire esthé­tique. Plus de ciel, rien que le com­bat soli­taire con­tre les eaux, les plantes et la lumière. L’oubli des con­ven­tions – cadre, bor­dures, motifs sec­ondaires – est en soi une révo­lu­tion. C’est ailleurs, à la Nation­al Gallery de Lon­dres, par exem­ple, que Lam­bert a eu une sorte de révéla­tion : que tous les tableaux du maître, même les plus ter­restres, solides, archi­tec­turaux en appelaient à l’eau, à l’élément liq­uide, sous quelque forme que ce soit, nuage, brume, trans­parence, avant d’en saisir la total­ité résumée dans un étang, à sa sur­face, à ses pro­fondeurs cachées qu’il fal­lait cap­tur­er. L’eau était en fait son décor naturel, ce qui l’avait fondé et han­té. Cet enfouisse­ment du pein­tre dans son jardin, cet acharne­ment à con­tem­pler l’eau et puis à en faire le seul motif de ses tableaux géants, Stéphane Lam­bert l’analyse comme le fruit d’une recherche soli­taire et surtout comme une démarche rad­i­cale vers l’abstraction.

Mais l’auteur entend garder son pro­pre rythme et con­tin­uer sa prom­e­nade qui des jardins en bord de Seine à Paris va le con­duire au pied des Nymphéas dans les deux salles ovales de l’Orangerie qui leur sont con­sacrées. Com­ment décrire ce paysage impren­able qui tendait à devenir intérieur ? Il y a ce que le regard peut saisir, dif­fi­cile­ment, car il est con­stam­ment détourné, mais surtout ce qu’une sen­si­bil­ité encore con­fuse va absorber puis délivr­er. Le pas­sage, la trans­mis­sion de ce qu’il appelle « l’émoi gigan­tesque du pein­tre », son « essence ». Image per­pétuelle, cycle, telles sont les impres­sions qu’inspire l’œuvre dans sa glob­al­ité. La parole est alors au poète, c’est lui qui peut dégager de l’ombre pre­mière l’entendement imper­cep­ti­ble de ces vari­a­tions aqua­tiques et végé­tales plus imag­i­naires que représen­ta­tives. C’est encore lui qui achève de racon­ter sa vis­ite ver­tig­ineuse pour ren­tr­er dans le monde effer­ves­cent de la ville où vont se mêler, se con­fon­dre les pen­sées prêtées au pein­tre et sa rêver­ie pro­pre. Ce texte sur Mon­et est bref, unique­ment dévolu aux Nymphéas  de l’Orangerie et cal­i­bré par les néces­sités d’une col­lec­tion « Matière d’images » dans le cadre d’un vol­ume riche­ment illus­tré, mais qui dès l’intitulé indique une ori­en­ta­tion toute per­son­nelle.

L’ouvrage suiv­ant, Mark Rothko. Rêver de ne pas être (2011), est entière­ment con­sacré au pein­tre let­ton, né Mar­cus Rothkowitz à Dvin­sk, émi­gré aux États-Unis en 1913. Entre ces lieux que sépar­ent un océan et plusieurs révo­lu­tions, Stéphane Lam­bert repère un écartèle­ment et en vient à cette évi­dence que Rothko a inven­té un pays imag­i­naire sous la solu­tion idéale de la couleur, comme s’il avait ain­si défini­tive­ment brouil­lé orig­ine et des­ti­na­tion. Ici, encore, le par­cours est dou­ble. Certes l’auteur suit et retrace la tra­jec­toire d’un homme tout au long de son évo­lu­tion. Cet efface­ment d’un temps et d’un lieu d’origine pose ques­tion parce qu’il appa­raît con­comi­tant avec l’abandon de la fig­u­ra­tion dans l’œuvre. Lam­bert s’interroge donc sur ce phénomène : Où va se loger ce qu’on a dés­ap­pris ? , se demande-t-il.  Une curiosité qui exige une enquête, non seule­ment in situ, mais encore tout intérieure. Pour combler ce qu’il appelle une béance, il voy­age sur les pas de Rothko, va sur place, en Let­tonie, à Lon­dres puis aux Etats-Unis et il s’attache au repérage et à l’examen des œuvres. Pas plus qu’il ne l’a fait dans L’Adieu au paysage, il ne cherche à repro­duire les pein­tures en mots. Ce qui le trou­ble et l’interroge ce sont ses pro­pres émo­tions devant elles. Analyser les œuvres en détail implique que l’on entre dans le tableau et que l’on trans­mette cette expéri­ence. Le texte qui en résulte ne se veut ni dis­cours tech­nique ni développe­ment poé­tique à pro­pos de, mais il tend à qual­i­fi­er l’œuvre évo­quée selon les ressources du vécu et de l’émotion ressen­tie. De spec­ta­teur, le cri­tique devient pro­duc­teur à son tour. En témoigne de manière exem­plaire la vis­ite à la chapelle de Hous­ton, un ensem­ble totale­ment conçu et réal­isé par l’artiste. L’approche de ce lieu est d’abord évo­quée comme un chem­ine­ment dans la pen­sée avant la con­fronta­tion directe et enfin la descrip­tion. À l’exception de la repro­duc­tion de Sketch for Mur­al n°1, en pre­mière de cou­ver­ture, les clichés et dessins du vol­ume, liés à la per­son­ne et à l’œuvre de Rothko, provi­en­nent des pho­togra­phies pris­es par Stéphane Lam­bert. Ils illus­trent un par­cours d’homme et d’artiste mais ils racon­tent aus­si une aven­ture per­son­nelle, celle du cri­tique.

De même, dans Nico­las de Staël. Le ver­tige et la foi (2015), Stéphane Lam­bert suit les traces de son sujet, ne pou­vant s’empêcher de vis­iter les lieux où il a vécu ou qu’il a tra­ver­sés et de laiss­er s’activer son imag­i­naire. C’est la nuit, sur la route de Paris à Antibes, éclairée morceau par morceau, qu’il intro­duit son « per­son­nage », roulant à une vitesse exces­sive, alors que cette urgence est sans objet. L’auteur con­cen­tre ain­si dans ce seul espace-temps d’un voy­age effréné la folie d’une vie entière, se déroulant sous le signe de l’art et du tour­ment. Ce déplace­ment, ce mou­ve­ment est cap­i­tal comme s’il résumait le pas­sage de la vie à la mort. En effet, Staël se sui­cide huit jours plus tard, après avoir peint un dernier tableau, Le Con­cert, dou­ble­ment trag­ique. C’est ensuite que l’auteur évoque ce tableau et, à par­tir de là, mène tout ensem­ble une rela­tion de la vie de l’artiste et une rétro­spec­tive de sa pro­duc­tion, en imag­i­nant cette activ­ité dernière dans l’ombre rouge de l’atelier. L’œuvre est mon­u­men­tale et saute lit­térale­ment « à la gorge ». Elle fait l’objet d’une analyse interne, mais c’est une véri­ta­ble plongée émo­tion­nelle qui vient en authen­ti­fi­er l’image inouïe. Seuls, un regard aver­ti, une sen­si­bil­ité en éveil peu­vent inspir­er de tels développe­ments aigus et com­mu­ni­quer une telle vision intime. La démarche cri­tique sem­ble redou­bler celle du pein­tre en démon­trant com­bi­en l’œuvre et son créa­teur tien­nent ensem­ble. Essai et fic­tion à la fois, ce réc­it est avant tout un objet lit­téraire et c’est un poème qui en est la con­clu­sion naturelle.

Sans abuser de l’épithète ni employ­er de for­mule à l’emporte-pièce, Stéphane Lam­bert entend tout de même qual­i­fi­er l’approche de l’œuvre qu’il présente et son  entre­prise. Écrire sur Rothko lui a paru abyssal. Suiv­re Staël dans sa course un tour­bil­lon pathé­tique, un chant désor­gan­isé. Le voici dans cette qua­trième « his­toire » lit­térale­ment pro­jeté hors de soi. Comme dans les livres précé­dents, il analyse une œuvre pic­turale, mais ici, il le fait d’emblée. Au-delà d’une éru­di­tion bien présente, en ques­tion­nant cet œil intérieur, soit l’impression pro­fonde éprou­vée devant elle. Il s’agit d’un petit tableau de Cas­par David Friedrich, sou­vent repro­duit aujourd’hui, Wan­der­er über Nebelmeer, représen­tant de dos un homme soli­taire, dans une atti­tude élé­gante, de dandy ou d’artiste, qui se tient face à un paysage de brume. Si Lam­bert analyse ce tableau qui se trou­ve à la Kun­sthalle de Ham­bourg et intro­duit un deux­ième per­son­nage qui se penche vers le pre­mier, c’est qu’il imag­ine qu’un jour Samuel Beck­ett fut celui-là. Il ne s’agit pas d’une inven­tion pure, d’une présence ajoutée, comme dans cer­tains réc­its de Véronique Bergen, mais d’une hypothèse plau­si­ble. Beck­ett, en effet, a voy­agé en Alle­magne en 1936 et 1937, et c’est à Ham­bourg qu’il a d’abord mis le pied sur le sol alle­mand et qu’il a vis­ité son pre­mier musée, ce qu’il relate. S’il ne dit mot de ce tableau ni dans ses Car­nets ni dans sa cor­re­spon­dance, il com­mentera ensuite briève­ment un autre tableau de Friedrich, assez proche du pre­mier, Zwei Män­ner in Betra­ch­tung des Mon­des, qu’il a con­tem­plé à Dres­de, cette fois, auquel il associera plus tard l’idée de Godot. Selon Lam­bert, dans Avant Godot (2016), citant au pas­sage un texte de Geulincx que Beck­ett a traduit, il se serait pro­duit là une ren­con­tre invis­i­ble et invéri­fi­able entre l’alchimie d’un philosophe fla­mand mécon­nu et la pein­ture d’un artiste alle­mand au renom renais­sant à tra­vers le regard d’un auteur irlandais en devenir, ouvrant un étroit pas­sage vers la per­spec­tive d’une œuvre à accom­plir.  Cette exploita­tion inat­ten­due d’un « blanc », cette intu­ition d’un rap­port poten­tiel entre le pein­tre et l’écrivain (mais aus­si le philosophe) sug­gère de la part du cri­tique une com­préhen­sion intime, une con­nivence que seule la lit­téra­ture per­met de for­muler. Cette con­fronta­tion bien­v­enue de l’écrit avec l’art pic­tur­al a per­mis à S. Lam­bert d’aborder l’immensité  de l’œuvre de Beck­ett, un Ever­est, mal­gré le sen­ti­ment d’écrasement qu’elle lui inspi­rait. Cet ensem­ble imprévu et com­plexe révèle une fois de plus qu’en faisant inter­a­gir l’entendement et le mys­tère, l’auteur de ces textes hybrides en vient à percer le secret du vraisem­blable.

Dis­tinct des précé­dents, Le Jardin, le Séisme. Dans les pas de François Muir (2013). Ce texte est, comme l’indique Stéphane Lam­bert, une approche poé­tique de la tra­jec­toire du poète belge, qui s’inspire d’éléments d’archives et de témoignages de proches. Ce livre  n’appartient guère au genre biographique et ne se veut nulle­ment une recon­sti­tu­tion  factuelle mais il donne à voir une approche toute per­son­nelle de la vie et de l’œuvre de François Muir. Lam­bert nour­ri­ra de son pro­pre vécu cette vision par­ti­c­ulière, en util­isant le je qui le sig­nale, alors qu’il s’adresse à son sujet en vous, puis en tu et pré­cisant : « Rien à racon­ter. Pas une his­toire. Rien que ce qui est ». Il veut entr­er dans le ter­ri­toire le plus intime, privé, celui qui précède le texte : Je m’immisce là où les phras­es ont com­mencé […] nos per­son­nes se con­fondent […] com­ment empêch­er que nos « je » se ren­con­trent à ce jeu dan­gereux d’écrire sur un autre ?

Le des­sein est évi­dent, il faut œuvr­er dans ce « blanc » inex­pliqué et invéri­fi­able. Une manière d’approcher aus­si la lutte acharnée d’un homme con­tre la folie. Le texte sera donc poly­phonique, alter­nant deux dis­cours, en prose et par­fois en poésie, avec le recours à des gra­phies et mis­es en pages dis­tinctes. L’intention est de dépass­er le sim­ple­ment dici­ble, de marcher dans le lan­gage jusqu’à la lim­ite de la langue, s’ensevelir dans son pro­pre mou­ve­ment. D’où le culte du non et le choix d’une langue qui débâil­lonne. Dans la fab­rique de l’écriture, l’un et l’autre savent user du désor­dre car il est impos­si­ble à Lam­bert de faire de Muir un por­trait net, les modes de la nar­ra­tion et de la descrip­tion tra­di­tion­nels étant impuis­sants en l’occurrence. On com­prend dès lors que, s’exprimant sur la créa­tion lit­téraire, il estime être davan­tage gou­verné par un chem­ine­ment intime. Depuis plusieurs mois, je sens sa présence der­rière mon épaule. Je me retourne car je ne peux m’empêcher de voir à tra­vers mon tra­vail sur lui, le tra­vail d’un autre sur moi-même.

Il réus­sit pour­tant à don­ner une image vivante du poète mar­qué du sceau d’auteur impub­li­able qui a ten­té d’échanger sa soli­tude con­tre le voy­age, la déter­mi­na­tion con­tre la ren­con­tre d’une autre com­mu­nauté et le fait de fonder une famille, sans cess­er jamais de s’en remet­tre à la charge explo­sive du poème.

Prosa­teurs, poètes, essay­istes ou philosophes, créa­teurs en tout cas, Véronique Bergen et Stéphane Lam­bert se sont inspirés d’autres fig­ures du domaine de l’art en général qu’ils admi­raient ou qui les avaient impres­sion­nés, intrigués. Des fig­ures mar­ginales, tour­men­tées, trag­iques pour la plu­part. Trou­blés, inter­pel­lés, ils ont voulu ques­tion­ner cette réal­ité qui s’imposait à eux et se sont livrés à une inves­ti­ga­tion sérieuse, un vrai tra­vail de doc­u­men­ta­tion. Ils allaient pro­gres­sive­ment décou­vrir l’ampleur de cette matière dont ils avaient dev­iné l’importance. Ils ne pou­vaient dès lors qu’enquêter sur leur pro­pre intu­ition et chercher à la définir per­son­nelle­ment.

S’ils ne se sont pas com­plète­ment iden­ti­fiés à l’autre, à ce per­son­nage qui les avait req­uis, c’est parce qu’ils s’en étaient emparés. Ils se sont intro­duits en lui, s’immisçant, se fau­fi­lant dans sa parole et dans son silence, sans crain­dre d’indiquer les modal­ités de leur intru­sion, avec une indis­cré­tion dont ils n’éprouvent aucune honte. Au con­traire, car c’est pour la bonne cause qu’ils ont volé ces vies aux­quelles cette lec­ture-réécri­t­ure  insuf­fle  une vraie renais­sance.

En même temps qu’ils libèrent une dimen­sion nou­velle de leur imag­i­naire et font œuvre de créa­tion.

Jean­nine Paque

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[1] Groupe µ, « Les biogra­phies de Paris-Match », Com­mu­ni­ca­tions, 1970, Rhé­toriques par­ti­c­ulières, p. 16.

[2] Cf. Yves LECLAIR, Guy Gof­fette sans légende, Luce Wilquin, 2012.

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Deux ou trois choses qu’ils nous en disent 

Pourquoi, à un moment don­né de votre par­cours d’écrivain (poète, romanci­er, essay­iste…), avez-vous décidé de vous attach­er à une « his­toire de vie »– d’artiste, de plas­ti­cien, d’écrivain, autre – apparem­ment extérieure à la vôtre ?

Véronique Bergen : L’élan à m’emparer de fig­ures réelles célèbres ou moins con­nues (Kas­par Hauser, Louis II de Bav­ière, Ulrike Mein­hof, Edie Sedg­wick, Mar­i­lyn, Uni­ca Zürn…) afin de con­stru­ire un roman autour de leur per­son­ne s’est fait naturelle­ment et pro­gres­sive­ment. Pour des raisons affir­ma­tives, car je désir­ais don­ner voix à des fig­ures tour­men­tées, foudroyées, pris­es dans le fra­cas de l’Histoire, en proie à une dévas­ta­tion intérieure et livrées à une His­toire ogresse. L’écriture dresse une scène éthique au sens où elle fait enten­dre l’inconscient, les pul­sions, l’univers psy­chique de ceux qu’on a muselés, sac­ri­fiés, au sens où elle descend à la fois dans les sous-bois des mécan­ismes psy­chiques (où pul­sions de vie et pul­sions de mort se livrent com­bat) et dans la pâte pro­fonde d’une His­toire qui broie ceux qui ne lui ser­vent plus ou con­tre­vi­en­nent à son cours. Pour des raisons néga­tives, par méfi­ance envers une lit­téra­ture branchée sur une sphère aut­ofic­tion­nelle intime n’ouvrant que rarement sur le dehors.

Stéphane Lam­bert : L’écriture a tou­jours été pour moi un moyen d’explorer le ressen­ti. C’est comme ça que ça a com­mencé aus­si pour mes textes sur les pein­tres. Je me tenais devant un grand pan­neau de Nymphéas à Bâle, et ce que j’ai alors ressen­ti dans ce con­texte pré­cis m’a fait com­pren­dre que je me tenais face à la matière d’un livre. Mais je ne me suis pas dit « je vais faire un livre sur Mon­et », d’ailleurs je me suis très peu doc­u­men­té sur lui, le pro­jet du livre était plutôt de ques­tion­ner la nature de mon trou­ble. Je n’ai pas eu l’impression de pass­er de l’autre côté.

En fonc­tion de quoi, ou selon quels critères, avez-vous fait votre choix, élu la matière ou la per­son­ne que vous alliez approcher ? Quel est le lien entre ces vies-là et la vôtre ?

VB : Je les ai moins choi­sis qu’ils ne m’ont choisie, me réqui­si­tion­nant des années durant, pous­sant leur petite voix têtue, me deman­dant d’être exhumés, « vengés », mis en phrase. Soit que la vul­gate offi­cielle les ait car­i­caturés sous des traits, des pon­cifs qui étouf­fent la com­plex­ité fibrée de leur univers, soit qu’on ait voulu étouf­fer à tout jamais leurs chants secrets, leur part inavouable. Qu’ils soient célèbres ou non, les des­tins qui vien­nent à moi sont dans la marge, du côté des exclus, inadap­tés au monde tel qu’il est, chercheurs d’évasion. C’est en fonc­tion de réso­nances pro­fondes, de con­nivences, d’affinités élec­tives fortes que j’ai convoqué/été con­vo­quée par Kas­par Hauser, Mar­i­lyn, Ulrike Mein­hof, Mylène Farmer…  Un lien en intéri­or­ité por­tant sur cer­taines zones com­munes que je garde secrètes nous unit. Je ne vise pas à par­ler pour elles, à leur place, à les bâil­lon­ner une sec­onde fois en m’exportant en elles, mais à leur ren­dre une vie dont on les a spoliées. Certes, au tra­vers de l’écoute de leurs eaux souter­raines, en par­lant d’elles, je par­le de moi, je m’engage, j’interroge les lignes de l’époque, dans une imbri­ca­tion du micro­cosme et du macro­cosme, de l’individuel et du col­lec­tif.

SL : C’est une intu­ition très forte, née à par­tir d’un ou plusieurs élé­ments qui m’interpellent dans la vie et l’œuvre du créa­teur, qui me con­va­inc que je dois y aller. C’est impor­tant pour moi de ne pas trop clar­i­fi­er à l’avance mes moti­va­tions et d’intégrer à l’écriture du livre la recherche des raisons qui me font l’écrire. A pos­te­ri­ori je me rends compte évidem­ment que ce pas­sage de soi à l’autre élar­git le champ des pos­si­bles pour exprimer des thé­ma­tiques qui m’obsèdent.

Vous sen­tez-vous plus con­cernés par une per­son­ne (et son œuvre) ou par ce qu’elle représente ? Par l’individu con­cret, biologique ou par l’individu con­stru­it et en rela­tion avec d’autres ?

SL : Chez les créa­teurs sur lesquels j’ai tra­vail­lé, la vie est intrin­sèque­ment liée à leur art, il n’y a pas de sépa­ra­tion entre leur moi social et intime. C’est ce qui fait la force de leur créa­tion et la fragilité de leur con­di­tion. Et c’est ce qui m’attire en eux. Mais je suis aus­si intéressé par la représen­ta­tion que l’on peut se faire d’eux, car il y a tou­jours un décalage. Et cet espace entre l’idée et la vérité d’un être, si cela veut dire quelque chose, est un ter­ri­toire prop­ice à l’écriture.

La biogra­phie, dans son accep­tion tra­di­tion­nelle, est davan­tage soumise aux objec­tifs d’un his­to­rien ou d’un soci­o­logue. Vous n’avez pas choisi cette voie, mais opté pour une vision et une resti­tu­tion sub­jec­tives. Etiez-vous plus con­cernés par la valeur artis­tique du pro­jet que par le souci de respecter fidèle­ment un par­cours ?

VB : Vous met­tez le doigt sur la « sig­na­ture » de nos appro­pri­a­tions de vies « réelles » coulées dans l’alambic de la fic­tion : la vision et resti­tu­tion sub­jec­tives, sachant qu’au tra­vers d’un prisme sub­jec­tif, émo­tif, intime, l’on capte des frag­ments de faits, des événe­ments objec­tifs en en révélant des aspects que l’approche dite objec­tive rate, laisse dans les limbes. À s’installer dans les trous, les blancs de l’histoire privée et de l’Histoire, à pass­er der­rière le rideau des réc­its offi­ciels, on délivre des vérités tues, qui dérangent, des exis­tences mues par le goût de l’absolu, pris­es dans une quête de l’extrême qui trou­blent des sociétés régies par l’ordre, le con­ser­vatisme, les lois du cynisme et des exis­tences anesthésiées. Toutes les voix qui vien­nent à moi sont, sous un angle, des pasion­ar­ias, des rebelles, des funam­bules de la dis­si­dence, à l’écart des chemins bal­isés. Des comètes. Le souci de la valeur artis­tique du pro­jet est à mes yeux pri­mor­diale : j’ai à inven­ter une forme nova­trice, une langue inédite affine à mon pro­jet, j’ai à forg­er une struc­ture, une musique, une syn­taxe, un rythme chaque fois dif­férents, qui épousent les vibra­tions et flux de la fig­ure élue. Mais, en même temps, mon exi­gence de fidél­ité au cos­mos intérieur, aux lignes de faille, aux tonal­ités de Mar­i­lyn, Louis II de Bav­ière, Edie Sedg­wick… , du moins à ce que je perçois de leurs méan­dres, de leur trou noir, est totale. Ce qui implique un doute per­ma­nent que l’achèvement du livre ne lève pas : ne suis-je pas passée à côtés de facettes, de dimen­sions fon­da­tri­ces, n’ai-je pas trahi, défor­mé, més-écouté le peu­ple de leurs sous-voix ? Ne me suis-je pas trans­latée ?

SL : Je ne crois pas du tout qu’une vie se résume à des élé­ments extérieurs. C’est quelque chose de beau­coup plus com­plexe, dif­fus, insai­siss­able, qu’une énuméra­tion de faits. Je ne dis pas cela pour dén­i­gr­er les biogra­phies, dont je me sers pour l’écriture de mes textes. Mais ce dont je voudrais me rap­procher est ailleurs que dans cette sur­face qui forme la chronolo­gie d’une vie. J’essaie de saisir cette part vibrante de l’humanité, que je nour­ris de ma pro­pre expéri­ence intérieure.

Vous n’avez choisi, dans aucun de vos réc­its présents, de suiv­re l’ordre chronologique, or vous don­nez tout de même un sens aux exis­tences que vous évo­quez, vous leur con­férez une cohérence et finale­ment une logique. L’option en est-elle avant tout lit­téraire : le roman d’aujourd’hui a aus­si aban­don­né toute con­struc­tion linéaire ?

VB : Si, tout en con­stru­isant une tra­jec­toire exis­ten­tielle, je ne recours pas à l’ordre chronologique, c’est pour des raisons lit­téraires, esthé­tiques et méta­physiques. D’une part, à l’instar de toute exis­tence mais avec un degré de rad­i­cal­ité supérieure, leur vie est soumise à l’a‑logique, aux forces du chaos, aux coups du des­tin. Leur seule règle est celle du dérè­gle­ment subi/voulu, de l’errance, des points de crise. Tout ce qui les fait vibr­er, penser, se mou­voir est du type struc­tures dis­si­pa­tives, aven­tures extrêmes. L’excès ne se coule pas dans un ordre linéaire qu’il révoque. D’autre part, le roman d’aujourd’hui, s’il veut être en phase avec les dynamismes du monde, doit délaiss­er le fléchage linéaire au prof­it d’un agence­ment per­spec­tiviste, kaléi­do­scopique, frac­tal.  

SL : Je m’intéresse essen­tielle­ment à ce qui fonde notre rap­port à ce que l’on vit – ce que l’on vit étant déjà, selon moi, une réal­ité étrangère à soi. Ce que je cherche à attein­dre est une matière enfouie der­rière les apparences, sous les événe­ments. C’est plus de l’ordre d’un flux emmêlé que d’une linéar­ité claire.

Vous avez le plus sou­vent mul­ti­plié la col­lecte et l’examen des sources, les témoignages, mais vous ne visez pas à trac­er un par­cours com­plet.  Com­ment avez-vous choisi entre les infor­ma­tions pure­ment biographiques et d’autres plus intimes ? Com­ment faire la part entre les faits ?

VB : Au fil d’un tra­vail appro­fon­di de recherch­es de sources, de doc­u­ments, très vite, se met en place l’aiguillon de l’écriture qui, avec un flair ani­mal, détecte les pans qui devien­dront sig­nifi­ants, moteurs du réc­it, et d’autres strates qui res­teront dans l’ombre. Ce qui n’implique pas d’amputer une exis­tence, d’en don­ner une vision tron­quée, par­tielle mais de repér­er, de façon sub­jec­tive, les fils de la pelote de laine au plus proche de son brasi­er cen­tral.

SL : En sci­ence, à par­tir d’une seule cel­lule, vous pou­vez recon­stituer un être, et même remon­ter jusqu’à ses plus loin­taines orig­ines. Je pense qu’en lit­téra­ture il y a moyen de faire de même avec un seul frag­ment. Un tableau, c’est une seule image, et voyez tout ce que ça peut con­tenir… Quant au choix des élé­ments biographiques, il y a d’abord ceux qui nous hap­pent au démar­rage du pro­jet. Ensuite c’est la logique interne du livre qui trace son chemin à tra­vers eux.

Vous vous êtes attachés à des des­tins excep­tion­nels, que l’on a l’habitude d’associer ou d’attribuer à la renom­mée, au génie, à la folie, au trag­ique, ou à toute autre forme qui pointe l’extrême. S’agit-il d’une ren­con­tre sus­cep­ti­ble d’inspirer une entente sub­lim­i­nale ou con­sciente, entre vous et le sujet ? D’une invi­ta­tion à vous inter­roger per­son­nelle­ment et à vous engager ?

SL : Ce qui me frappe, c’est à quel point la créa­tion a été un véri­ta­ble point d’appui pour Staël, Rothko ou encore Beck­ett. J’ai aus­si cher­ché dans l’art, et dans les livres, une source de récon­fort par le partage d’un même ver­tige qu’on parvient à dépass­er en lui don­nant une forme. L’extrême, l’excès dont vous par­lez est en réal­ité une manière de sen­tir hyper­trophiée, qua­si mal­adive. Il y a quelque chose de l’ordre de la pas­sion, au sens chré­tien, chez les grands créa­teurs. J’ai sen­ti cela très forte­ment par rap­port à Nico­las de Staël : la manière dont il est reçu dépasse le cadre de sa pein­ture, il incar­ne les forces con­tra­dic­toires qui nous tra­versent, dans son sui­cide on recon­naît l’instinct de mort que l’on porte en soi en con­tre­poids de l’instinct de vie.

Retrac­er un cur­sus indi­vidu­el, celui de vos héros et, par­tielle­ment, le vôtre, peut-il débouch­er sur une con­nais­sance plus large, col­lec­tive, équiv­a­lente à un fait de société ? Ou est-ce réservé à une com­mu­ni­ca­tion intime, choisie ?

VB : La sphère intime, la plongée dans l’étoffe des rêves, des affects, des blessures offrent simul­tané­ment une saisie de l’époque, dans une per­co­la­tion entre drames indi­vidu­els et tragédies de l’Histoire. Les impass­es des des­tins indi­vidu­els sont le miroir ou l’anticipation des dys­fonc­tion­nements de leur époque (Hol­ly­wood, la RFA après la guerre, le IIIème Reich et son après).

SL : L’intime n’est pas le con­traire du col­lec­tif : c’est sa com­posante. L’existence d’un artiste per­met de se pencher sur des thèmes fon­da­men­taux qui nous con­cer­nent tous : la créa­tion, l’expérience du vivant, le rap­port à la mort, la fil­i­a­tion… Si j’ai été inter­pel­lé par le voy­age de Beck­ett en Alle­magne nazie, c’est qu’il s’y est ren­du pour voir des œuvres d’art, on ne peut dès lors pas s’empêcher de s’interroger sur le rôle de l’art en péri­ode de crise. S’arrêter devant un tableau et le laiss­er entrou­vrir des portes en soi, n’est-ce pas déjà le début d’une révo­lu­tion ?

Le créa­teur, le romanci­er est sans doute plus con­cerné par l’impact émo­tion­nel et dra­ma­tique des sit­u­a­tions que par les faits eux-mêmes. L’impressionnisme voulu de vos his­toires de vie relève d’un souci de reven­di­ca­tion lit­téraire. Avez-vous le sen­ti­ment d’innover ?

SL : Quand j’écris sur un créa­teur, c’est que j’ai perçu dans son par­cours un endroit où me fau­fil­er pour inté­gr­er son univers. Je ne suis pas dans une recherche forcenée de l’innovation, mais c’est vrai que j’essaie de trou­ver une forme per­son­nelle pour abor­der mon sujet. J’utilise d’autres moyens que ceux de l’essai tra­di­tion­nel. J’assume la sub­jec­tiv­ité de ma démarche, j’ai recours au lan­gage poé­tique et à l’imaginaire, j’inclus les à‑côtés de mes recherch­es, je n’exclus ni la nar­ra­tion ni l’analyse, tout cela donne quelque chose de très hybride du point de vue du genre, c’est un peu comme une com­po­si­tion. En réal­ité j’essaie juste de trou­ver les moyens les plus sen­si­bles de m’approcher de ce que je traque.

Jean­nine Paque

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Dossier pub­lié dans Le Car­net et les Instants n° 190 (avril 2016)