Le Pierrot et l’Arlequin : la correspondance d’Albert Giraud

Pour Saskia Bursens, Cécile Haekens,
Florence Larbalestrier et Mélanie Michelet,
déchiffreuses de correspondance en temps confinés

Hormis l’avenue schaerbeekoise qui porte son nom et croise les grands noms de Zola et de Verhaeren qui l’éclipsent, Albert Giraud est largement oublié aujourd’hui. Au mieux est-il associé à une certaine nostalgie mièvre ou à des motifs lyriques qui ne font plus recette.

Les lamentations du poète, qui se donnait pour convaincu de l’injustice profonde qui frappe les existences humaines (la cécité qui le gagne dès la Première Guerre mondiale jusqu’à son décès en 1929 a considérablement renforcé cette conviction), expriment souvent le regret d’un monde disparu et enjoignent au repli dans les consolations de l’art.

Puisque je n’ai pu vivre en ces siècles magiques,
Puisque mes chers soleils pour d’autres yeux ont lui,
Je m’exile à jamais dans ces vers nostalgiques
Et mon cœur n’attend rien des hommes d’aujourd’hui.[1]

Le fard blanc du Pierrot lunaire, délicieusement suranné à notre époque, aura sans doute enseveli la figure d’un fin lettré, d’un journaliste incisif, d’un poète virtuose. Le symboliste belge, fier tenant de la doctrine de l’art pour l’art, s’est sans doute enferré dans l’incarnation du personnage qui lui a pourtant apporté la célébrité. Le poète avait quelque chose à défendre, qui débordait de loin les seules ambitions esthétiques. « Si Albert Giraud demeure l’intransigeant puriste que l’on sait, il doit aussi à son origine plus modeste une position instable, voire menacée, protégée par des conditions qui ne peuvent varier », analyse Paul Aron[2]. Dans le champ littéraire belge de la fin du 19e siècle, comme du début du 20e, les options artistiques se confondent avec des choix politiques, qu’ils soient assumés consciemment ou non.

Toutefois, c’est davantage sur le plan de l’imaginaire que je souhaiterais poser la réflexion. Plus qu’une position dans le champ littéraire (potentiellement partagée par d’autres et qui se donne à voir dans l’espace public avant tout), il y a lieu là d’observer une « posture », au sens où Jérôme Meizoz entend ce terme : « une image de soi qui dépasse les coordonnées d’identité du citoyen », autrement dit une « identité énonciative »[3], qui se déploie tant dans la sphère publique que dans la sphère privée.

En effet, Albert Giraud enfile sciemment le costume de Pierrot en toutes circonstances, y compris dans sa correspondance privée : « Pierrot, vois-tu, c’est un être imaginaire, et si réel, un composé de tous ceux que j’aime, et c’est toujours avec lui que je suis quand je suis seul. Il est si indulgent, Pierrot, et il comprend tant de choses », écrit-il à Louis Delattre (lettre du 9 mars 1890, ARLL 4/13/8). Pierrot devient un double auquel il familiarise ses amis, non sans y assumer la part d’enfance qui est en lui : « Dis-moi si tu fais quelque chose, quelle est la couleur du temps à Fontaine, tous les enfantillages que tu voudras. Tu sais que Pierrot, en raffiné, aime beaucoup ça, et même sans raffinement du tout. » (lettre à Delattre du 4 avril 1890, ML 2301/9).

Si la truculence des lettres de Giraud varie selon les correspondants, les confidences aux amis proches (en particulier Delattre, Destrée et Gilkin) montrent une facette méconnue du poète de la Jeune Belgique : un esprit de dérision féroce qui semble contraster avec le ton de ses vers. Contant ainsi à Jules Destrée un rêve « drôle » qu’il a fait, il ajoute – traquant le mot d’esprit freudien avant la lettre – une touche d’autodérision envers son humour potache, apparemment devenu proverbial aux yeux de ses amis : « C’était un immense potager, prière de ne pas lire “potacher”, consacré à la culture de bizarres asperges » (lettre non datée, ARLL, 4/12/1).

L’enfariné raffiné cache en effet sous sa mise une repartie tantôt empreinte d’ironie, tantôt totalement rustre. Semblant tomber le masque dans le privé, Giraud ne fait que lui donner une autre vêture. S’assimilant au Pierrot dans les lettres qu’il écrit à ses amis les plus proches, c’est pourtant du costume d’Arlequin qu’il s’affuble. L’on sait que dans la commedia dell’arte, Pierrot est l’un des seuls personnages à ne pas porter de masque, contrairement à Arlequin qui arbore un faciès noir : le noir vs le blanc, les couleurs vs l’absence de couleur. La candeur de Pierrot, qui n’est pas pour autant ignorance ou naïveté, s’oppose également à la malice de son rival qui, lui, cultive les vices comme autant de vertus.

Giraud ressasse cette opposition dans son œuvre mais non dans les missives qu’il envoie à ses amis. Les deux personnages de la commedia dell’arte se toisaient en effet sans se croiser au fil des douzains que proposait déjà le recueil du Pierrot lunaire : le poème « Arlequinade » faisant face au « Pierrot polaire » ; « À Colombine », à « Arlequin »). Dans la même perspective, il y aurait lieu, à la lumière de la correspondance, de relire Pierrot Narcisse, que Giraud publie dès 1887, à peine trois ans après le Pierrot lunaire, et qu’il dédie à Iwan Gilkin en des termes explicites, en évoquant son personnage telle « une ombre » qui ne le lâchera jamais : « un Pierrot vêtu de blanc / Qui me ressemble comme un frère »[4].

Dans cette pièce de théâtre, Arlequin et Pierrot se déchirent autour d’un personnage féminin nommé Éliane, que Giraud n’emprunte pas vraiment à la commedia dell’arte, même s’il l’apparente à Cassandre et à Arlequin. L’une des tirades de Pierrot, dont le comportement commence à inquiéter Éliane, divise le monde en deux « races » :

L’une éprise de force et de réalité,
Belle, luxuriante, héroïque, ravie
Par la banalité splendide de la vie.
Et cette race-là est celle des heureux !
L’autre est la race des rêveurs, des songe-creux,
Et de ceux qui, nés sous le signe de Saturne,
Ont un lever d’étoiles en leur cœur taciturne !
[…]
C’est la race de ceux dont les rêves blasés
Se meurent du regret d’être réalisés ![5]

Si les deux catégories sont rabattues sur l’opposition entre la « joie » d’Arlequin et la « rancune » de Pierrot, l’on perçoit néanmoins que les deux zanni de la commedia dell’arte constituent en réalité les deux faces de la posture que Giraud se forge. Confronté à ses contradictions, Pierrot, dans la dernière scène, embrasse d’ailleurs son propre reflet dans le miroir en proclamant : « Oui, je me suis tué : mais comme je vais vivre ! » Accepter sa propre duplicité relance ainsi l’appétit de vivre…

L’on oublie souvent que l’ambition que le poète poursuivait en adhérant à la théorie de l’art pour l’art était de parvenir, par la singularité de sa propre sensibilité, à l’universel, à l’instar des écrivains qu’il jugeait les plus importants au sein de l’histoire littéraire. Edmond Picard, dont il fut le rival jusqu’à leur fameux duel (1885), n’a eu de cesse de le provoquer sur ce point au fil des articles au vitriol que les deux animateurs de revue s’adressaient, qui dans La Jeune Belgique, qui dans L’Art moderne. Giraud réprouvait ainsi l’idéologie nationaliste de Picard appliquée aux arts et n’a de cesse de railler ce dernier, comme bon nombre de ses contemporains, à travers les lettres qu’il adresse à ses amis : « on a soumis la grande horreur [un numéro de La Jeune Belgique] à Picard ! L’Amiral, paraît-il, s’est tordu ! […] Les anabaptistes sont tellement à l’envers qu’ils croient voir dans l’article de tête une attaque contre les conférences de la section d’Art à la Maison du Peuple ! » (lettre à Iwan Gilkin non datée, ML 2589/58).

L’auteur de Hors du siècle sait qu’un grand auteur s’appuie résolument sur son expérience subjective pour bâtir son œuvre : « L’âme humaine est universelle. Les vastes mouvements d’idées, de sentiments et de sensations qui à certaines périodes se lèvent sur le monde, sont des marées si larges qu’elles submergent et renversent tout ». Et d’ajouter, usant de l’exemple français : « Hugo, Lamartine et Baudelaire, ont-ils été des écrivains de terroir ? Sont-ils des Gaulois ? Sont-ils même des Français ? Et n’en ont-ils pas moins exprimé dans leurs vers un état particulier de l’âme contemporaine ? »[6]

Comme son Pierrot, Giraud n’aura eu de cesse de s’observer scrupuleusement pour s’offrir la destinée de poète qui fut la sienne : accepter de mourir à soi-même en se confrontant à son propre reflet – toujours trompeur –, afin de créer ce qui puisse parler à chacun. Précédant Aragon de quelques décennies, Giraud insiste sur la dimension nécessairement mensongère de la littérature : « L’art est le plus saint et le plus splendide des mensonges »[7]. En ce sens, le choix du pseudonyme, qui oppose le « garde-civique récalcitrant (Albert Kayenbergh) […] au poète lyrique (Albert Giraud) » (lettre à Delattre du 17 juin 1889, ARLL 4/13/4), projette l’ombre du mensonge sur la vie même et montre que le « Clair de lune » de Verlaine péchait d’être encore trop univoque dans sa vision de l’âme humaine :

Votre âme est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques.[8]

Giraud n’est pas dupe de sa propre mélancolie. Si dans ses œuvres littéraires, il police consciencieusement le masque du personnage sans masque, sa correspondance offre un tout autre portrait de l’écrivain, complémentaire et essentiel pour comprendre la façon dont il construisait et jouait de la posture du Pierrot en la contrebalançant, de manière implicite, par la figure d’Arlequin. Pierrot phénix à travers la confrontation avec son noir antagoniste, voilà le programme que se fixe Giraud dans une lettre à Destrée dès 1885 : « Quant à Pierrot, il est mort, et pour le ressusciter en moi de temps en temps, je suis forcé d’avoir recours à un spiritisme chimérique. Je l’ai laissé, le pauvre Dieu blanc, tomber dans mon encrier, et le voilà noir, portant son propre deuil, pour l’éternité » (lettre du 7 mai 1885, ARLL 4/12/3).

Christophe Meurée


[1] Le poème « Hors du siècle », qui sera bientôt repris en ouverture du recueil du même titre, a d’abord paru dans Le Parnasse de la Jeune Belgique (Paris, Léon Vanier, 1887, pp. 111-114).
[2] Paul ARON, Les écrivains belges et le socialisme (1880-1913), Bruxelles, Labor, coll. « Archives du futur », 1985, p. 157.
[3] Jérôme MEIZOZ, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007, p. 18.
[4] Albert GIRAUD, Pierrot Narcisse, dans Héros et Pierrots, Bruxelles, Éditions de la Vie intellectuelle, 1928, p. 107.
[5] Ibid., p. 143.
[6] Albert GIRAUD, « À L’Art moderne », dans La Jeune Belgique, t. IV, n°1, 1er janvier 1885, p. 140.
[7] Albert GIRAUD, « Les hérésies artistiques », dans La Jeune Belgique, t. IV, n°4, 5 avril 1885, p. 252.
[8] Paul VERLAINE, « Clair de lune » (Fêtes galantes), dans Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1962, p. 107.


Articleparu dans Le Carnet et les Instants n°209 (2021)