Paul Willems : l’archive comme épave

Fonds Paul Willems – Photo AML

Il faut réveiller les belles endormies. L’œuvre de Paul Willems (1912-1997) conjoint succès public et succès d’estime pendant toute la seconde moitié du XXe siècle ; son théâtre a été triomphalement acclamé sur les scènes d’Europe ; deux de ses romans et deux de ses pièces phares figurent dans la collection « Espace Nord ». Pourtant, cette œuvre majeure semble aujourd’hui quelque peu oubliée, alors que sa seule évocation suscite l’enthousiasme sans réserve des connaisseurs.

Les Archives & Musée de la Littérature (AML), qui abritent le Fonds Paul Willems, se préparent à alimenter cet enthousiasme et à le faire proliférer par deux événements : d’une part, la réédition critique d’Il pleut dans ma maison et de Warna ou le poids de la neige paraîtra à l’automne 2018 dans la collection « Archives du futur » ; d’autre part, une exposition intitulée Paul Willems : le ludique et le tragique a débuté le 20 juin 2018, dans la salle de lecture des AML. Cette exposition est consacrée à l’ensemble de la carrière de l’écrivain, depuis ses premiers pas de dramaturge au sein du Théâtre de verdure de Missembourg, dans les années 1930, jusqu’à ses derniers projets, que son état de santé ne lui a pas permis de mener à leur terme. Parmi ceux-ci, il en est un qui retient singulièrement l’attention, dans la mesure où Willems entend y tisser la cohérence de l’œuvre entière, tout en révélant sa conception de la création littéraire et de la postérité. C’est Le musée des épaves (manuscrits conservés aux AML sous la cote MLT 1116/3).

Durant la plus grande part de sa carrière, Willems s’est illustré comme dramaturge. Au milieu des années 1980, il renoue avec le récit en publiant les nouvelles de La Cathédrale de brume, qu’un certain Le Clézio inscrira au panthéon de ses grandes lectures (lettre à Willems du 4 juillet 1985, MLT 1125/410), en même temps qu’il caresse le projet de deux romans, l’un qu’il laissera inachevé, Le voleur d’eau, et l’autre qu’il publiera chez Fata Morgana, Le pays noyé (1990).

Dès la fin de l’année 1987, plongé dans l’écriture de ce dernier récit, Willems se voit proposer par Henri Ronse, alors directeur du Nouveau Théâtre de Belgique, un projet d’exposition qui brasserait la matière imaginaire du Pays noyé. Au départ de fragments du récit, l’écrivain compose une manière de catalogue d’exposition. Toutefois, le catalogue est lui-même imbriqué dans une forme fictionnelle, puisque le texte est épistolaire – l’adresse « Cher Henri » en témoigne – et qu’il s’assume en tant que fiction narrative dans laquelle le narrateur ne peut être confondu avec Paul Willems : c’est en 1880 qu’il rencontre en effet John K. West (ou Winter, selon certaines versions du manuscrit), concepteur du Musée des épaves. John K. West est le cousin de Phébus, le personnage énigmatique de la pièce La plage aux anguilles (1959), qui s’avère être le dernier dépositaire de la mémoire de l’empire d’Aquélone. Le narrateur du récit épistolaire s’affirme ainsi être également celui du Pays noyé, transcrit à partir du récit oral tenu par Phébus. Il dit également avoir proposé ce texte à Bruno Roy – le très réel directeur des éditions Fata Morgana – qui a accepté de l’éditer. Nous sommes alors en 1988 (le manuscrit est daté), un peu moins de deux ans avant la publication effective du Pays noyé.

Ce dernier récit campe son décor dans le delta de l’Escaut, à une époque reculée et imaginaire, aussi anachronique que l’instance narrative qui est censée porter Le musée des épaves. L’empire d’Aquélone se caractérise par sa conception fluide de l’espace, du temps et de l’identité : « Monde sans repères, sans appui, où tout est miroir, où tout à chaque instant change et s’efface. » Ce sont évidemment les traditions d’Aquélone (en particulier celles liées à la mort), telles que Willems les invente, qui seront la source vive à laquelle puisera son Musée des épaves. Dans Le pays noyé, l’écrivain imagine ainsi des rituels mortuaires empreints de poésie : « Quand on sentait qu’il était temps de partir, on préparait une valise. On y mettait les objets auxquels on tenait : un vieux canif, un pot de confiture de coing qui rappelait les automnes de l’enfance, un cerf-volant, une paire d’ailes de mouette, ou même de la menue monnaie “pour les pourboires”. » L’attirail contenu dans ces valises provient de la fascination de l’écrivain pour les bric-à-brac du port d’Anvers, dont Willems avait fait le théâtre de sa pièce la plus connue, La ville à voile.

Le contenu des valises de mort sert de déclencheur du récit des « morituri » (« ceux qui sont appelés à mourir ») aux « marraines de mort », personnages sublimes qui choisissent de recueillir les souvenirs de ceux qu’elles accompagnent dans leurs derniers instants (Caroline Lamarche, à la suite de sa lecture, avait adressé un poème à Paul Willems intitulé « Complainte de la marraine de mort », voir MLT 1125/402). Ce récit est ensuite transmis et propagé par les veilleurs de nuit d’Aquélone : « La simplicité, la pauvreté, l’insignifiance même des phrases chantées par les veilleurs, en faisaient des poèmes exquis qui émouvaient étrangement. Peut-être parce que la nuit est aussi un océan, et que les épaves apportées par les vagues de l’obscurité forment un tout indéchiffrable. »

Dans Le musée des épaves, les « valises de mort » occupent la première salle, comme une forme de « défi au chaos ». À leur suite vient la salle des « bois flottés », forme poétique apparue à la suite de la destruction de son œuvre par le poète aquélonien Hermenon : « Le livre est à la poésie ce que le cadavre est à l’homme. Que le livre aille au fleuve comme nos petites noyées ! […] Que mes poèmes soient confiés à la plus belle des rivières : la mémoire ! ». La mémoire s’humanise ainsi par le biais du phénomène naturel qu’est l’érosion : plutôt que de confier le texte au marbre ou au papier en vue de le conserver in extenso ad infinitum, le voilà soumis à la possible dégradation qui en augmente la valeur, comme les souvenirs de l’homme s’altèrent avec le passage du temps : « Les poètes […] gravèrent des vers extraits de leurs poèmes préférés sur des bâtons qu’ils jetaient au fleuve. Ces bois flottés, comme on les appelait, dérivaient pendant des années dans les courants de l’Estuaire et de la mer du Nord. […] Ces épaves étaient recherchées par les collectionneurs et même par les antiquaires d’Alexandrie qui avaient le sens des ruines.  […] Les pièces les plus recherchées étaient celles qui gardaient leur secret. Bâtons lisses et blancs aux lettres effacées qui, des tempêtes, n’avaient gardé que la caresse. On appelait ces bâtons-là les Parfaits. […] Ce sont les bouées les plus pures de la mémoire. Baguettes magiques qui ouvrent l’horizon même, dont le message – que nous recevons avec délice – se donne sans mot. »

La dimension de l’épave déborde celle de l’archive ou de la ruine dans la mesure où le sens de l’objet-épave a subi un effacement irrémédiable. L’épave est le « débris merveilleux d’un paradis en ruine » ; son évocation ramène l’écrivain à sa découverte de l’Ostende de l’immédiat après-guerre, qui lui a inspiré Les miroirs d’Ostende, où s’échouaient sur la plage une multitude de fragments à peine identifiables. Dans cette optique, Willems inscrit explicitement son projet de musée fictionnel sous le signe de la « poétique des ruines » conçue par Diderot dans son Salon de 1767. Sa fascination pour les ruines, il l’explique dans le volume Le monde de Paul Willems : « Quand on voit une ruine, on a toujours tendance à reconstruire en esprit les parties qui ont été détruites. Et avec cette reconstruction, on est confronté à une réalité beaucoup plus forte. Une forme de mémoire s’inscrit là dans l’espace par ces courbes que l’on complète et qui s’ajoutent à ce qui existe encore du monument. » Mais plus encore que la ruine, l’épave doit surnager, à l’instar du musée qui l’abrite : « Le musée proprement dit qui comptait un hall d’entrée et quinze salles, reposait sur un bâti d’énormes troncs d’arbre ajustés par des longerons de chêne entre lesquels étaient coincés des caissons-flotteurs. Quand la marée haute deux fois par jour inondait les 5000 ha du Pays noyé le musée fortement amarré, flottait. »

« Nos musées ne sont plus que le dépôt de la sottise », écrit encore Willems, qui refuse le figement sclérotique de l’archive. Substituer l’épave à l’archive suppose de réinsuffler la fluidité du sens dans l’objet lui-même, par le mouvement de la nature, qui est le passage du temps même. Quand la pièce de musée nie le passage du temps, l’épave se livre tout entière à son écoulement. Le pays noyé décrivait la désertion d’Aquélone dans cette même perspective : « Les objets abandonnés semblaient avoir perdu la mémoire. […] Chaque changement – on ne disait pas détérioration – était perçu avec un plaisir quasi physique. […] La nuit, la ville sans lumière, sans habitants, effacée par l’obscurité du ciel, devenait son propre fantôme. On se sentait devenir un reflet qui aurait égaré sa cause. » Le Musée des épaves contient des objets « naufragés du temps, de la mer ou de la poussière », qui répondent à « trois communs dénominateur: la déréliction, l’usure et le fait qu’ils sont inclassifiables parce qu’ils n’appartiennent à aucun ordre ». Tout entier il doit répondre à l’exigence de fluidité de son concepteur, John K. West, qui décidera d’ailleurs de mettre un terme à son existence en même temps qu’à celle de sa création, en sabordant celle-ci en pleine mer.

La conception de l’épave selon Willems rejoint en quelque sorte la position que Jacques Derrida tenait au sujet de l’archive : « C’est une question d’avenir, la question de l’avenir même, la question d’une réponse, d’une promesse et d’une responsabilité pour demain. L’archive, si nous voulons savoir ce que cela aura voulu dire, nous ne le saurons que dans les temps à venir. Peut-être. » (Mal d’archive). À passer en revue l’ensemble du Fonds Paul Willems, l’on se dit alors que les objets hétéroclites qu’il contient détiennent une valeur de trésor : les poèmes sur un morceau d’écorce, des feuilles mortes, un éclat d’ardoise, un pot de confiture, un cerf-volant fait main, etc. (MLT 3880 et 4890/7), sont autant de supports de hasard « qui deviennent des objets d’art du seul fait d’avoir été choisis », comme précise le manuscrit du Musée des épaves. « Si le musée du pays noyé est imaginaire […] il est en tout cas plus vrai que la Mauritshuis dont la Vue de Delft de Vermeer est fausse depuis que Swann a volé la couleur jaune du petit pan de mur pour en colorier ses rêves. » La question qui est posée par Le musée des épaves est celle de l’authenticité : les objets ne sont pas des « reliques » mais des œuvres – c’est leur nature de construction, de fiction, qui les rend vraies, parce qu’elles continuent de vivre dans l’imaginaire des lecteurs qui les découvrent ou les redécouvrent.

Christophe Meurée


Article paru dans Le Carnet et les Instants n° 199 (2018)