Fonds Paul Willems — Pho­to AML

Il faut réveiller les belles endormies. L’œuvre de Paul Willems (1912–1997) con­joint suc­cès pub­lic et suc­cès d’estime pen­dant toute la sec­onde moitié du XX^e siè­cle ; son théâtre a été tri­om­phale­ment acclamé sur les scènes d’Europe ; deux de ses romans et deux de ses pièces phares fig­urent dans la col­lec­tion « Espace Nord ». Pour­tant, cette œuvre majeure sem­ble aujourd’hui quelque peu oubliée, alors que sa seule évo­ca­tion sus­cite l’enthousiasme sans réserve des con­nais­seurs.

Les Archives & Musée de la Lit­téra­ture (AML), qui abri­tent le Fonds Paul Willems, se pré­par­ent à ali­menter cet ent­hou­si­asme et à le faire pro­lifér­er par deux événe­ments : d’une part, la réédi­tion cri­tique d’Il pleut dans ma mai­son et de War­na ou le poids de la neige paraî­tra à l’automne 2018 dans la col­lec­tion « Archives du futur » ; d’autre part, une expo­si­tion inti­t­ulée Paul Willems : le ludique et le trag­ique a débuté le 20 juin 2018, dans la salle de lec­ture des AML. Cette expo­si­tion est con­sacrée à l’ensemble de la car­rière de l’écrivain, depuis ses pre­miers pas de dra­maturge au sein du Théâtre de ver­dure de Mis­sem­bourg, dans les années 1930, jusqu’à ses derniers pro­jets, que son état de san­té ne lui a pas per­mis de men­er à leur terme. Par­mi ceux-ci, il en est un qui retient sin­gulière­ment l’attention, dans la mesure où Willems entend y tiss­er la cohérence de l’œuvre entière, tout en révélant sa con­cep­tion de la créa­tion lit­téraire et de la postérité. C’est Le musée des épaves (man­u­scrits con­servés aux AML sous la cote MLT 1116/3).

Durant la plus grande part de sa car­rière, Willems s’est illus­tré comme dra­maturge. Au milieu des années 1980, il renoue avec le réc­it en pub­liant les nou­velles de La Cathé­drale de brume, qu’un cer­tain Le Clézio inscrira au pan­théon de ses grandes lec­tures (let­tre à Willems du 4 juil­let 1985, MLT 1125/410), en même temps qu’il caresse le pro­jet de deux romans, l’un qu’il lais­sera inachevé, Le voleur d’eau, et l’autre qu’il pub­liera chez Fata Mor­gana, Le pays noyé (1990).

Dès la fin de l’année 1987, plongé dans l’écriture de ce dernier réc­it, Willems se voit pro­pos­er par Hen­ri Ronse, alors directeur du Nou­veau Théâtre de Bel­gique, un pro­jet d’exposition qui brasserait la matière imag­i­naire du Pays noyé. Au départ de frag­ments du réc­it, l’écrivain com­pose une manière de cat­a­logue d’exposition. Toute­fois, le cat­a­logue est lui-même imbriqué dans une forme fic­tion­nelle, puisque le texte est épis­to­laire – l’adresse « Cher Hen­ri » en témoigne – et qu’il s’assume en tant que fic­tion nar­ra­tive dans laque­lle le nar­ra­teur ne peut être con­fon­du avec Paul Willems : c’est en 1880 qu’il ren­con­tre en effet John K. West (ou Win­ter, selon cer­taines ver­sions du man­u­scrit), con­cep­teur du Musée des épaves. John K. West est le cousin de Phébus, le per­son­nage énig­ma­tique de la pièce La plage aux anguilles (1959), qui s’avère être le dernier déposi­taire de la mémoire de l’empire d’Aquélone. Le nar­ra­teur du réc­it épis­to­laire s’affirme ain­si être égale­ment celui du Pays noyé, tran­scrit à par­tir du réc­it oral tenu par Phébus. Il dit égale­ment avoir pro­posé ce texte à Bruno Roy – le très réel directeur des édi­tions Fata Mor­gana – qui a accep­té de l’éditer. Nous sommes alors en 1988 (le man­u­scrit est daté), un peu moins de deux ans avant la pub­li­ca­tion effec­tive du Pays noyé.

Ce dernier réc­it campe son décor dans le delta de l’Escaut, à une époque reculée et imag­i­naire, aus­si anachronique que l’instance nar­ra­tive qui est cen­sée porter Le musée des épaves. L’empire d’Aquélone se car­ac­térise par sa con­cep­tion flu­ide de l’espace, du temps et de l’identité : « Monde sans repères, sans appui, où tout est miroir, où tout à chaque instant change et s’efface. » Ce sont évidem­ment les tra­di­tions d’Aquélone (en par­ti­c­uli­er celles liées à la mort), telles que Willems les invente, qui seront la source vive à laque­lle puis­era son Musée des épaves. Dans Le pays noyé, l’écrivain imag­ine ain­si des rit­uels mor­tu­aires empreints de poésie : « Quand on sen­tait qu’il était temps de par­tir, on pré­parait une valise. On y met­tait les objets aux­quels on tenait : un vieux canif, un pot de con­fi­ture de coing qui rap­pelait les automnes de l’enfance, un cerf-volant, une paire d’ailes de mou­ette, ou même de la menue mon­naie “pour les pour­boires”. » L’attirail con­tenu dans ces valis­es provient de la fas­ci­na­tion de l’écrivain pour les bric-à-brac du port d’Anvers, dont Willems avait fait le théâtre de sa pièce la plus con­nue, La ville à voile.

Le con­tenu des valis­es de mort sert de déclencheur du réc­it des « mori­t­uri » (« ceux qui sont appelés à mourir ») aux « mar­raines de mort », per­son­nages sub­limes qui choi­sis­sent de recueil­lir les sou­venirs de ceux qu’elles accom­pa­g­nent dans leurs derniers instants (Car­o­line Lamarche, à la suite de sa lec­ture, avait adressé un poème à Paul Willems inti­t­ulé « Com­plainte de la mar­raine de mort », voir MLT 1125/402). Ce réc­it est ensuite trans­mis et propagé par les veilleurs de nuit d’Aquélone : « La sim­plic­ité, la pau­vreté, l’insignifiance même des phras­es chan­tées par les veilleurs, en fai­saient des poèmes exquis qui émou­vaient étrange­ment. Peut-être parce que la nuit est aus­si un océan, et que les épaves apportées par les vagues de l’obscurité for­ment un tout indéchiffrable. »

Dans Le musée des épaves, les « valis­es de mort » occu­pent la pre­mière salle, comme une forme de « défi au chaos ». À leur suite vient la salle des « bois flot­tés », forme poé­tique apparue à la suite de la destruc­tion de son œuvre par le poète aquélonien Her­menon : « Le livre est à la poésie ce que le cadavre est à l’homme. Que le livre aille au fleuve comme nos petites noyées ! […] Que mes poèmes soient con­fiés à la plus belle des riv­ières : la mémoire ! ». La mémoire s’humanise ain­si par le biais du phénomène naturel qu’est l’érosion : plutôt que de con­fi­er le texte au mar­bre ou au papi­er en vue de le con­serv­er in exten­so ad infini­tum, le voilà soumis à la pos­si­ble dégra­da­tion qui en aug­mente la valeur, comme les sou­venirs de l’homme s’altèrent avec le pas­sage du temps : « Les poètes […] gravèrent des vers extraits de leurs poèmes préférés sur des bâtons qu’ils jetaient au fleuve. Ces bois flot­tés, comme on les appelait, déri­vaient pen­dant des années dans les courants de l’Estuaire et de la mer du Nord. […] Ces épaves étaient recher­chées par les col­lec­tion­neurs et même par les anti­quaires d’Alexandrie qui avaient le sens des ruines.  […] Les pièces les plus recher­chées étaient celles qui gar­daient leur secret. Bâtons liss­es et blancs aux let­tres effacées qui, des tem­pêtes, n’avaient gardé que la caresse. On appelait ces bâtons-là les Par­faits. […] Ce sont les bouées les plus pures de la mémoire. Baguettes mag­iques qui ouvrent l’horizon même, dont le mes­sage – que nous recevons avec délice – se donne sans mot. »

La dimen­sion de l’épave débor­de celle de l’archive ou de la ruine dans la mesure où le sens de l’objet-épave a subi un efface­ment irrémé­di­a­ble. L’épave est le « débris mer­veilleux d’un par­adis en ruine » ; son évo­ca­tion ramène l’écrivain à sa décou­verte de l’Ostende de l’immédiat après-guerre, qui lui a inspiré Les miroirs d’Ostende, où s’échouaient sur la plage une mul­ti­tude de frag­ments à peine iden­ti­fi­ables. Dans cette optique, Willems inscrit explicite­ment son pro­jet de musée fic­tion­nel sous le signe de la « poé­tique des ruines » conçue par Diderot dans son Salon de 1767. Sa fas­ci­na­tion pour les ruines, il l’explique dans le vol­ume Le monde de Paul Willems : « Quand on voit une ruine, on a tou­jours ten­dance à recon­stru­ire en esprit les par­ties qui ont été détru­ites. Et avec cette recon­struc­tion, on est con­fron­té à une réal­ité beau­coup plus forte. Une forme de mémoire s’inscrit là dans l’espace par ces courbes que l’on com­plète et qui s’ajoutent à ce qui existe encore du mon­u­ment. » Mais plus encore que la ruine, l’épave doit sur­nag­er, à l’instar du musée qui l’abrite : « Le musée pro­pre­ment dit qui comp­tait un hall d’entrée et quinze salles, repo­sait sur un bâti d’énormes troncs d’arbre ajustés par des longerons de chêne entre lesquels étaient coincés des cais­sons-flot­teurs. Quand la marée haute deux fois par jour inondait les 5000 ha du Pays noyé le musée forte­ment amar­ré, flot­tait. »

« Nos musées ne sont plus que le dépôt de la sot­tise », écrit encore Willems, qui refuse le fige­ment scléro­tique de l’archive. Sub­stituer l’épave à l’archive sup­pose de réin­suf­fler la flu­id­ité du sens dans l’objet lui-même, par le mou­ve­ment de la nature, qui est le pas­sage du temps même. Quand la pièce de musée nie le pas­sage du temps, l’épave se livre tout entière à son écoule­ment. Le pays noyé décrivait la déser­tion d’Aquélone dans cette même per­spec­tive : « Les objets aban­don­nés sem­blaient avoir per­du la mémoire. […] Chaque change­ment – on ne dis­ait pas détéri­o­ra­tion – était perçu avec un plaisir qua­si physique. […] La nuit, la ville sans lumière, sans habi­tants, effacée par l’obscurité du ciel, deve­nait son pro­pre fan­tôme. On se sen­tait devenir un reflet qui aurait égaré sa cause. » Le Musée des épaves con­tient des objets « naufragés du temps, de la mer ou de la pous­sière », qui répon­dent à « trois com­muns dénom­i­na­teurs : la dérélic­tion, l’usure et le fait qu’ils sont inclas­si­fi­ables parce qu’ils n’appartiennent à aucun ordre ». Tout entier il doit répon­dre à l’exigence de flu­id­ité de son con­cep­teur, John K. West, qui décidera d’ailleurs de met­tre un terme à son exis­tence en même temps qu’à celle de sa créa­tion, en sabor­dant celle-ci en pleine mer.

La con­cep­tion de l’épave selon Willems rejoint en quelque sorte la posi­tion que Jacques Der­ri­da tenait au sujet de l’archive : « C’est une ques­tion d’avenir, la ques­tion de l’avenir même, la ques­tion d’une réponse, d’une promesse et d’une respon­s­abil­ité pour demain. L’archive, si nous voulons savoir ce que cela aura voulu dire, nous ne le saurons que dans les temps à venir. Peut-être. » (Mal d’archive). À pass­er en revue l’ensemble du Fonds Paul Willems, l’on se dit alors que les objets hétéro­clites qu’il con­tient déti­en­nent une valeur de tré­sor : les poèmes sur un morceau d’écorce, des feuilles mortes, un éclat d’ardoise, un pot de con­fi­ture, un cerf-volant fait main, etc. (MLT 3880 et 4890/7), sont autant de sup­ports de hasard « qui devi­en­nent des objets d’art du seul fait d’avoir été choi­sis », comme pré­cise le man­u­scrit du Musée des épaves. « Si le musée du pays noyé est imag­i­naire […] il est en tout cas plus vrai que la Mau­rit­shuis dont la Vue de Delft de Ver­meer est fausse depuis que Swann a volé la couleur jaune du petit pan de mur pour en col­o­ri­er ses rêves. » La ques­tion qui est posée par Le musée des épaves est celle de l’authenticité : les objets ne sont pas des « reliques » mais des œuvres – c’est leur nature de con­struc­tion, de fic­tion, qui les rend vraies, parce qu’elles con­tin­u­ent de vivre dans l’imaginaire des lecteurs qui les décou­vrent ou les redé­cou­vrent.

Christophe Meurée

Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°199 (2018) — série “Les Instan­ta­nés des AML”