Thier­ry Van Has­selt est auteur de bande dess­inée, plas­ti­cien, scéno­graphe, instal­la­teur, graphiste et pro­fesseur à Saint-Luc. Il est aus­si l’un des mem­bres fon­da­teurs du Frémok, plate­forme d’édition indépen­dante brux­el­lo-bor­de­laise menée par un col­lec­tif et issue de la ren­con­tre d’artistes pas­sion­nés. Depuis vingt-cinq ans, les livres pub­liés par le Frémok pro­posent une bande dess­inée qui sort du cadre, repousse sans cesse ses fron­tières avec l’art plas­tique et la nar­ra­tion lit­téraire.

Que ce soit au niveau du for­mat de ses livres (par­fois très petits ou très grands, épais ou minces), par les tech­niques plas­tiques util­isées pour les réalis­er, les sujets traités, le Frémok n’est jamais là où on l’attend.

For­mé dans les années nonante par un groupe d’étudiants en art réu­nis par des aspi­ra­tions et pro­jets com­muns, le Frémok, qui s’appelle alors Fri­go Pro­duc­tion, puis le Fréon, a com­mencé en créant des ouvrages faits mai­son, à la pho­to­copieuse, en séri­gra­phie ou en gravure. De la microédi­tion arti­sanale à tout petit tirage. Dès cette péri­ode, la con­science des moyens de pro­duc­tion et la volon­té de dépass­er une qual­ité stan­dard con­stituent la pierre angu­laire de leur tra­vail. Ultra-exigeant sur la qual­ité d’impression, le col­lec­tif inves­tigue en par­ti­c­uli­er ce champ tech­nique.

Thier­ry Van Has­selt, un des mem­bres les plus act­ifs du Frémok, y pub­lie une œuvre sin­gulière, qui com­mence avec la paru­tion de Glo­ria Lopez. Dans ses albums de bande dess­inée, on entre en immer­sion dans l’image, dans une nar­ra­tion tout sauf clas­sique, on perd ses repères pour mieux se laiss­er hap­per. Il a récem­ment reçu le Prix de la Fédéra­tion Wal­lonie-Brux­elles en bande dess­inée pour son ouvrage Vivre à Fran­dis­co, réal­isé avec l’artiste Mar­cel Schmitz, créa­teur d’une ville imag­i­naire.

 

Thier­ry Van Has­selt, com­ment a com­mencé votre par­cours dans la bande dess­inée ?

J’ai aimé la bande dess­inée très jeune et j’ai voulu très tôt en faire mon méti­er. Après une sco­lar­ité un peu douloureuse, j’ai com­mencé la bande dess­inée à Saint-Luc à Brux­elles. Cela a été une péri­ode de décou­verte, de lib­erté et d’ouverture vers des univers dont je ne soupçon­nais pas l’existence. Alors qu’au départ je m’intéressais à de la bande dess­inée plutôt clas­sique, j’ai décou­vert le tra­vail de Loren­zo Mat­tot­ti, qui a provo­qué en moi un déclic : il était pos­si­ble de con­necter la pein­ture, la grande lit­téra­ture et la bande dess­inée. Mat­tot­ti a été le passeur qui m’a per­mis d’autres décou­vertes comme celles de la bande dess­inée espag­nole, de la revue d’Art Spiegel­man Raw, du tra­vail d’Alex Bar­bi­er, de José Muñoz… J’ai ensuite ren­con­tré le groupe Moka, con­sti­tué par des étu­di­ants de Saint-Luc un peu plus âgés que moi, par­mi lesquels il y avait Éric Lam­bé ou Alain Cor­bel, et qui avait créé une revue. Nous nous sommes au départ claire­ment inscrit dans la pro­lon­ga­tion de ce groupe qui n’a pas duré mais dont nous avons récupéré l’énergie. Nous avons repris le flam­beau en créant d’abord le groupe Fri­go Pro­duc­tion puis, après une restruc­tura­tion du groupe, les édi­tions Fréon.

Plus tard, nous avons ren­con­tré les gens d’Amok à Paris et avons décidé de tra­vailler ensem­ble, ce qui a don­né nais­sance au Frémok.

Nous investis­sons beau­coup dans la pro­duc­tion et la fab­ri­ca­tion. C’est notre ter­rain d’expérimentation. Nous tra­vail­lons de près avec un pho­tograveur qui lui-même col­la­bore étroite­ment avec un imprimeur. Notre manière de tra­vailler est hors norme, nous util­isons une tech­nique d’impression tout à fait nou­velle. Aujourd’hui, ce sont sou­vent les auteurs qui scan­nent leurs pro­pres illus­tra­tions. Or, ils ne sont pas for­més pour le faire. L’évangile doré de Jésus Triste (réal­isé avec La « S ») a été imprimé avec deux noirs pour obtenir une sat­u­ra­tion d’encre proche de celle de la lino­gravure.

Le Frémok tra­vaille avec La « S » Grand Ate­lier qui pro­pose des ate­liers de créa­tion pour des artistes men­tale­ment défi­cients. Qu’est-ce qui vous a mené à col­la­bor­er sur des pro­jets col­lec­tifs puis sur Fran­dis­co ?

C’est Anne-Françoise Rouche, direc­trice de La « S », qui est venue vers nous. Ils organ­isent des rési­dences d’artistes dans le cadre de leur pro­jet de mix­ités entre artistes men­tale­ment défi­cients et artistes con­tem­po­rains. Ils souhaitaient tra­vailler dans le domaine de la bande dess­inée, et le côté expéri­men­tal du Frémok, ses lib­ertés par rap­port aux normes de la bande dess­inée canon­ique, leur ont don­né envie de venir nous chercher. Après une pre­mière réac­tion de per­plex­ité, car on s’interrogeait sur ce vers quoi cette col­lab­o­ra­tion allait nous men­er, nous avons accep­té. Cela nous motive tou­jours d’aller vers l’inconnu et là où on ne nous attend pas. Très vite, ce tra­vail de col­lab­o­ra­tion s’est révélé être trans­for­ma­teur pour nous. Cela a en fait boulever­sé nos pra­tiques de la bande dess­inée, puis don­né lieu à la créa­tion d’une plate­forme d’édition com­mune, Knock Out­sider, dédiée à l’art brut con­tem­po­rain et à la recherche autour de cet art.

En quoi cela a‑t-il boulever­sé les artistes du Frémok ?

Nous sommes des artistes plutôt cérébraux, avec une con­science théorique. Nous avançons dans une autoréflex­ion con­stante de nos pra­tiques. Nous nous sommes soudain con­fron­tés à des artistes qui n’étaient pas dans cette intel­lec­tu­al­i­sa­tion du tra­vail, mais plutôt dans une grande lib­erté par rap­port au médi­um. Ce téle­sco­page-là a amené une sorte de choc esthé­tique, puis une autori­sa­tion de par­tir dans des direc­tions dans lesquelles, encom­brés par notre théorie ou notre cul­ture, nous ne seri­ons pas allés seuls. Je pense notam­ment au pro­jet que j’ai réal­isé avec Mar­cel Schmitz : quand je tra­vaille seul, le ton est beau­coup plus grave, avec un rap­port au monde présen­tant plus d’angoisse, de pesan­teur. Avec Mar­cel, je suis par­ti dans une espèce de jubi­la­tion, de joie de vivre, des choses beau­coup plus élé­men­taires, aus­si bien dans la façon d’aborder le dessin que dans le sujet, qui est la décou­verte d’un monde heureux, ludique, même si une cer­taine grav­ité est aus­si présente. Nous sommes heureux de tra­vailler ensem­ble et c’est aus­si ça que je racon­te. Jamais je n’aurais pen­sé faire un tra­vail dans l’optimisme, l’humour et la légèreté tout en posant des ques­tions fon­da­men­tales et pro­fondes. Je n’en reviens tou­jours pas, à vrai dire, d’avoir fait une telle bande dess­inée. Par­al­lèle­ment, je con­tin­ue à tra­vailler seul et c’est alors un tra­vail beau­coup plus som­bre, écorché.

Votre style graphique évolue sans cesse. De Glo­ria Lopez à Vivre à Fran­dis­co, votre tech­nique dif­fère. Com­ment expliquez-vous cela ?

Je n’ai pas une mais plusieurs tech­niques de prédilec­tion. Je me pose d’abord la ques­tion du sujet : de quoi est-ce que je veux par­ler ? Qu’est-ce que je veux con­vo­quer dans un réc­it ? La tech­nique suit. Je vais trou­ver un out­il qui me per­me­t­tra, de la façon la plus adéquate, d’en par­ler.

Pour Glo­ria Lopez, qui traite de per­cep­tion men­tale et de flou de con­science, j’ai util­isé la tech­nique du mono­type, où l’image n’est jamais fixée et sem­ble tou­jours pou­voir se diluer. Pour traiter cette ques­tion d’apparition/disparition du sujet, c’était la plus appro­priée. Pour un autre de mes pro­jets, lié à la danse, avec la choré­graphe Karine Pon­ties, qui par­le de ces mou­ve­ments men­taux, j’ai util­isé la même tech­nique, en con­ti­nu­ité avec Glo­ria Lopez.

Pour Vivre à Fran­dis­co, qui traite de la ville, j’avais envie d’utiliser un out­il d’architecte et de revenir à quelque chose de très sim­ple. Je n’avais jamais tra­vail­lé au trait. C’était pour moi un très grand déplace­ment graphique et esthé­tique, mais qui cor­re­spondait bien au déplace­ment du sujet. Je suis donc par­ti sur cet out­il que je n’avais qu’à peine expéri­men­té aupar­a­vant par des cro­quis dans des séries de car­nets.

J’aime débuter une nou­velle tech­nique en même temps qu’un pro­jet. Je suis en train de tra­vailler sur d’autres réc­its à la pein­ture à l’huile et en couleur, ce qui est donc encore tout autre chose.

Com­ment se passe le proces­sus de créa­tion d’un pro­jet ? Passez-vous par une longue péri­ode de mat­u­ra­tion ?

Ça com­mence par une envie. Je tra­vaille depuis quinze ans sur un pro­jet évo­quant la fig­ure de l’ogre, com­mencé à la suite de l’affaire Dutroux. L’autre point de départ de ce tra­vail est la lec­ture d’un livre de George Bataille sur le procès de Gilles de Rais. J’ai fait une con­nex­ion entre ces deux per­son­nages.

Par ailleurs, je tra­vaille sur toile à l’huile et c’est lié à des choses plus intimes.

C’est tou­jours l’envie qui me lance dans un réc­it, sans que je ne sache vrai­ment où je vais. Il y a tou­jours de l’improvisation. L’envie crée une pre­mière image puis les choses se dévelop­pent pro­gres­sive­ment.

Quel moment préférez-vous dans ce proces­sus ?

Quand ça com­mence à pren­dre forme, quand la séquence com­mence à naître. La bande dess­inée, c’est une écri­t­ure à part entière : on est déjà en train d’écrire avec des images. J’essaie directe­ment de racon­ter avec des images, asso­ciées avec des mots ou juste entre elles, puis je vois si ça fonc­tionne. Par après, je ressens le besoin de faire un plan ou des découpages pour restruc­tur­er mais pas au départ du pro­jet. Il n’y a pas de long tra­vail pré­para­toire qui précède la mise en images.

Depuis le début de votre car­rière, vous êtes autant édi­teur qu’auteur. En quoi ces deux pra­tiques s’influencent-elles l’une l’autre ?

Être édi­teur, c’est avoir l’opportunité de ren­tr­er dans le tra­vail d’auteurs que j’admire, c’est avoir des raisons de dis­cuter avec eux et d’apprendre. Et cela a un écho direct sur ma pra­tique d’auteur. Alex Bar­bi­er, par exem­ple, qui est un des auteurs con­tem­po­rains les plus impor­tants en bande dess­inée, m’a beau­coup apporté à pro­pos de la struc­ture nar­ra­tive de la bande dess­inée. Il a une approche de la décon­struc­tion du réc­it proche d’écrivains comme William Bur­roughs. Son tra­vail est lié à toute une réflex­ion sur le statut de l’image : la façon dont l’image pic­turale prend en charge le réc­it dif­férem­ment d’un dessin à la ligne claire, par exem­ple en util­isant le flou, la dis­pari­tion, la sug­ges­tion. Ce qui m’intéresse, c’est de dis­cuter avec cet auteur de la façon dont on va pou­voir faire un livre à par­tir de son tra­vail, et de com­ment le pro­duire. J’apprends beau­coup de choses de toutes ces dis­cus­sions. Accom­pa­g­n­er une œuvre de manière fon­da­men­tale, la com­pren­dre de l’intérieur, tout cela enri­chit ma pra­tique per­son­nelle. Il en est de même pour tous les auteurs avec qui je tra­vaille, que ce soit des auteurs proches comme Dominique Gob­let, Vin­cent Fortemps ou Frédéric Coché, ou des auteurs ren­con­trés dans le cadre du Frémok.

Com­ment le Frémok choisit-il de pub­li­er un pro­jet ?

Le Frémok existe depuis une ving­taine d’années et, au fil du temps, notre fonc­tion­nement a beau­coup évolué. Aujourd’hui, il n’y a plus que deux auteurs impliqués dans le tra­vail quo­ti­di­en (Yvan Alag­bé et moi), mais une dizaine de per­son­nes y tra­vail­lent. Tout le monde est bénév­ole. Cer­tains postes sont rémunérés à la tâche, mais il n’y a aucun salaire.

Il n’y a pas de hiérar­chie, c’est une struc­ture hor­i­zon­tale où toutes les déci­sions édi­to­ri­ales sont pris­es col­lé­giale­ment par vote, via un blog interne. Les pro­jets sont dis­cutés par un pre­mier cer­cle de coor­di­na­tion et une série d’auteurs his­toriques et fon­da­teurs du Frémok : Vin­cent Fortemps, Dominique Gob­let, Olivi­er Deprez, Frédéric Coché, Paz Boïra… : au total, une quin­zaine de per­son­nes votent les pro­jets. Nous pub­lions entre six et dix livres par an, le choix est donc par­fois dif­fi­cile : il y a de très bons livres qu’on ne fera pas. 

On cherche des choses inat­ten­dues, qui utilisent les codes et le lan­gage de la bande dess­inée ou détru­isent ces codes d’une manière par­ti­c­ulière. Nous sommes dans un ques­tion­nement con­stant du médi­um.

Le Frémok sort du cadre : que ce soit par le for­mat de l’objet-livre, par des illus­tra­tions présen­tant un aspect brut et des tech­niques peu clas­siques, ou une nar­ra­tion qui ne respecte pas les codes aux­quels les lecteurs sont habitués, on sent une démarche expéri­men­tale. En quoi cela cor­re­spond-il à la ligne édi­to­ri­ale du Frémok ?

La plu­part des artistes avec lesquels on tra­vaille sont des plas­ti­ciens. Ils envis­agent donc le dessin d’une manière décalée par rap­port à celui de la bande dess­inée tra­di­tion­nelle, qui est sans doute plus fonc­tion­nel, plus directe­ment nar­ratif et uni­voque.

Nous pen­sons que dans le proces­sus du dessin, il existe des indices de lec­ture qui peu­vent con­duire à d’autres paramètres qu’uniquement ceux du sujet et du mode de représen­ta­tion. L’histoire du dessin, de sa fab­ri­ca­tion et de sa con­cep­tion, vont con­di­tion­ner le réc­it et le ton du livre. Je pense par exem­ple à Fran­dis­co ou aux livres de Frédéric Coché, où l’on sent vrai­ment le tra­vail du graveur. Tout cela amène une couche de nar­ra­tion sup­plé­men­taire. C’est de la nar­ra­tion.

C’est une pra­tique habituelle dans la pein­ture, dans une œuvre plas­tique ou dans cer­taines œuvres lit­téraires, et cela me sem­ble naturel qu’on puisse utilis­er le même proces­sus en bande dess­inée. Du fait que notre pra­tique n’est pas lim­itée à la bande dess­inée, puisque nous sommes pour la plu­part aus­si plas­ti­ciens ou tra­vail­lons l’écriture, il est nor­mal que nous ame­nions des pra­tiques liées à d’autres médi­ums dans celui de la bande dess­inée. Cela peut éton­ner au pre­mier abord puisqu’on n’y est pas habitué dans le monde du Neu­vième Art, mais c’est juste­ment ce qui est intéres­sant : voir ces nou­velles couch­es de pos­si­bil­ité dans une bande dess­inée.

Cette approche de la nar­ra­tion peut-elle expli­quer que nom­bre d’albums du Frémok présen­tent peu ou pas du tout de texte, invi­tant à entr­er dans le réc­it avant tout par l’image ?

Oui. Une nar­ra­tion doit être portée autant par le texte que l’image ou unique­ment par les images. Et c’est même par­fois dans ce sec­ond cas que le pro­jet est le plus lit­téraire, ou le plus nar­ratif. Je prends comme exem­ples Par les sil­lons de Vin­cent Fortemps et Le fils du roi d’Éric Lam­bé, deux livres com­pléte­ment muets, dans lesquels on retrou­ve une dimen­sion de lit­téra­ture romanesque expéri­men­tale très puis­sante et poly­sémique. Pour moi, c’est com­pa­ra­ble à de la grande lit­téra­ture. C’est une ques­tion de style d’écriture, et, dans ce cas-ci une écri­t­ure graphique, par l’image.

Les mots peu­vent être présents mais ne doivent pas être là pour combler un sens insuff­isant dans les images. Ils doivent eux aus­si être poly­sémiques, por­teurs de sens. Il faut qu’ils aient une autonomie, et il peut y avoir une con­tra­dic­tion, un jeu entre mots et illus­tra­tions et que cha­cun porte suff­isam­ment le réc­it sans être inféodé l’un à l’autre.

C’est grisant de tra­vailler unique­ment avec l’image, sans doute aus­si parce qu’il reste encore énor­mé­ment de choses à faire. Sur Fran­dis­co (qui est muet, ndlr), je n’ai pas réus­si à met­tre un texte qui ne referme pas les images. D’un autre côté, nous allons le rééditer en ajoutant des notes explica­tives à la fin car il man­quait une mise en con­texte, et il est impor­tant que les gens en sachent plus sur le pro­jet. Tout ce que j’y représente a des raisons d’être qui échap­pent à la lec­ture.

On peut con­cevoir vos livres comme poin­tus. Com­ment envis­agez-vous votre rap­port au pub­lic ? 

On essaie de met­tre un max­i­mum d’atouts pour que les livres puis­sent attein­dre un pub­lic le plus large pos­si­ble. En revanche, on ne sélec­tionne pas les pro­jets en se posant la ques­tion du pub­lic, on se pose unique­ment la ques­tion de leur per­ti­nence artis­tique. Une fois qu’on a pris la déci­sion de pub­li­er tel livre, on se demande com­ment arriv­er à le ven­dre, bien sûr, et com­ment en par­ler, accom­pa­g­n­er ce livre et, s’il est com­pliqué, com­ment don­ner les clés pour le lire. Par exem­ple, pour le pro­jet Knock-out­sider, nous avons réal­isé une gazette afin de com­mu­ni­quer, via une inter­view d’AF Rouche, la direc­trice de La “S” Grand Ate­lier, sur la démarche du pro­jet qui restait un peu mys­térieux.

Nos livres peu­vent être impres­sion­nants, en ceci qu’ils sont presque prim­i­tifs, très sim­ples, en fait, ils ne néces­si­tent rien d’autre pour y avoir accès que de s’autoriser à entr­er dedans. Par les sil­lons de Vin­cent Fortemps est un grand livre con­tem­platif, sans texte, très pic­tur­al, dans lequel il faut sim­ple­ment se laiss­er aller, se promen­er. Il faut sim­ple­ment accepter qu’il y ait des choses qui échap­pent à la com­préhen­sion. L’idée est donc de don­ner les clés au pub­lic, de lui dire qu’il est invité à entr­er dans ces livres, des­tinés à tout un cha­cun. Nos pub­li­ca­tions ne sont en aucun cas éli­tistes. 

La ques­tion de la dif­fu­sion, de la représen­ta­tion en librairie, de l’accès à nos livres, c’est quelque chose qui nous ques­tionne et nous y tra­vail­lons. Cela prend beau­coup de temps et de ressources dans un marché hos­tile, sat­uré, con­cen­tré. Il y a quelque chose de poli­tique à con­tin­uer à faire nos livres tels qu’ils sont conçus dans un tel con­texte édi­to­r­i­al et économique. Nous essayons d’être sur le ter­rain, nous y allons avec nos moyens et c’est au cœur de notre réflex­ion quo­ti­di­enne. Les réseaux soci­aux nous per­me­t­tent aus­si d’être proches du pub­lic.

Quel regard portez-vous sur le monde édi­to­r­i­al actuel ?

Pen­dant longtemps, on ne voy­ait pas arriv­er de relève qui apporte quelque chose de nou­veau. Les nou­veaux édi­teurs indépen­dants sem­blaient plus con­sen­suels. Or, depuis quelques années, on observe un renou­velle­ment avec des nou­velles maisons d’édition présen­tant une grande qual­ité de pro­duc­tion. Tout le monde rame dans le secteur, et peine à attein­dre un mod­èle économique sta­ble, mais cer­tains y arrivent, même à toute petite échelle. Je pense à la revue de bande dess­inée Lagon, en riso­gra­phie, à Mis­ma, 2024, Arbi­traire ou Super-Struc­ture en Bel­gique… Il y a une scène, qual­i­ta­tive et inno­vante, mais il y a égale­ment une vraie dif­fi­culté à s’insérer dans le marché. L’édition de créa­tion reste très frag­ile et mal­menée, de l’auteur au libraire en pas­sant par l’éditeur.

Le Frémok con­tin­ue à fonc­tion­ner d’une part parce qu’il repose sur cette struc­ture de bénév­oles et d’autre part grâce au sou­tien des insti­tu­tions publiques. Des aides à la pub­li­ca­tion et au fonc­tion­nement nous per­me­t­tent d’exister.

Alber­to G  a été pub­lié avec le Seuil, Plus si entente ou Paysage après la bataille avec Actes Sud… Com­ment se sont passées ces coédi­tions ?

Nous sommes allés voir Actes Sud parce que nous avons pen­sé que ces livres, à tra­vers cette asso­ci­a­tion, pour­raient touch­er un pub­lic plus large. Il s’agissait de pro­jets qui avaient un poten­tiel de vente impor­tant et qui représen­taient un énorme chantier au niveau de la con­cep­tion et de la fab­ri­ca­tion, impli­quant un investisse­ment financier que nous ne pou­vions pas nous per­me­t­tre. Pour ces dif­férentes raisons, nous sommes allés voir Thomas Gabi­son, dont nous aimons le tra­vail édi­to­r­i­al, et il s’est mon­tré ent­hou­si­aste par rap­port au pro­jet. Cette col­lab­o­ra­tion était donc l’opportunité de réalis­er ce Paysage après la bataille (qui a rem­porté le Fauve d’Or à Angoulême, ndlr) d’Éric Lam­bé et Philippe de Pier­pont sans y engager toutes nos ressources finan­cières.

Il y a aus­si eu la pub­li­ca­tion, toute récente, d’Appari­tions Dis­pari­tions et autres mou­ve­ments (des mêmes auteurs). Il s’agit d’une réédi­tion en une vol­ume de trois réc­its, pub­liés aupar­a­vant chez dif­férents édi­teurs, et dont cer­tains n’étaient plus disponibles. Ils ont été en par­tie réécrits. Cela a été l’occasion de refaire entière­ment la pho­togravure.

Vous enseignez la bande dess­inée à Saint Luc. Quel en est l’impact sur vos activ­ités d’auteur ou d’éditeur ?

Être pro­fesseur, c’est un peu comme être édi­teur puisqu’on est dans l’accompagnement du tra­vail d’autres per­son­nes. Cela aide à ver­balis­er des ques­tion­nements et les ren­dre plus clairs. Cela m’a posé un prob­lème pen­dant un cer­tain temps, car quand je com­mençais à dessin­er, j’avais une petite voix de prof dans la tête qui analy­sait mon tra­vail comme j’analyse celui des étu­di­ants. Je per­dais alors en spon­tanéité. J’ai résolu depuis lors ce souci, notam­ment via la col­lab­o­ra­tion avec des artistes men­tale­ment défi­cients, ce qui m’a com­plète­ment libéré.

J’apprécie ce grand écart entre le méti­er de prof, où je suis dans l’analyse et la réflex­ion, l’expertise, et tra­vailler avec La « S », où on est dans une spon­tanéité fon­da­men­tale, sans direc­tive.

En tant que prof comme dans l’édition, je suis con­fron­té à des per­son­nal­ités rich­es, inat­ten­dues, au tal­ent énorme qu’il faut arriv­er à canalis­er, à ampli­fi­er, et qu’il ne faut surtout pas réduire ou diriger. Chez les étu­di­ants, ce tal­ent est encore par­fois en germe. Il faut les accom­pa­g­n­er dans ce ques­tion­nement, leur don­ner les out­ils tech­niques, des pistes. C’est un défi et un appren­tis­sage quo­ti­di­ens.

Fan­ny Deschamps

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n° 197 (jan­vi­er- mars 2018)