L’aventure des Cités obscures que le dessi­na­teur François Schuiten et le scé­nar­iste Benoît Peeters fraient depuis le début des années 1980 a apporté un souf­fle rad­i­cale­ment neuf dans le paysage de la bande dess­inée. Rejouant indéfin­i­ment la créa­tion du cos­mos, l’invention d’univers par­al­lèles, la mise en scène de mon­des obscurs livrent des réc­its cos­mogo­niques qui se sin­gu­larisent par leur ouver­ture à une plu­ral­ité d’interprétations (ini­ti­a­tique, spir­ituelle, fan­tas­tique…). Les murailles de Samaris, La fièvre d’Urbicande,  L’archiviste, La tour, La route d’Armilia, Brüsel, Mary la penchée, L’ombre d’un homme, La fron­tière invis­i­ble, La théorie du grain de sable, Sou­venirs de l’éternel présent… et bien d’autres albums for­ment un édi­fice en per­pétuelle con­struc­tion. Aven­ture pro­pre­ment inouïe dans le champ du neu­vième art, Les cités obscures inter­ro­gent les pas­sages entre les mon­des, ouvrent les portes des univers invis­i­bles, des réal­ités obscures, comme l’ont fait Jules Verne, Novalis.

Tra­ver­sée onirique, voy­age dans le temps, dans l’espace, dans les plis du psy­chisme, vac­ille­ment du réel sous l’apparition de phénomènes inex­pliqués… l’odyssée graphique et textuelle des Cités croise envolées méta­physiques et dimen­sion fan­tas­tique. Samaris, Bloss­feldt­stad, Mylos, Urbican­de, Xhys­tos, Brüsel, Pâhry, Ors­en­na, lac Nemo, le mont Ana­logue, la mer des Adieux, la mer des Silences… la magie des noms de lieu ravive les ombres de Julien Gracq, de René Dau­mal, de Jules Verne… Traçant une géo-his­toire, cha­cune des cités se développe selon un rythme, une pul­sa­tion organique qui lui est pro­pre, évolu­ant de la nais­sance à la ruine, de l’explosion tech­nologique au chaos, sur le fil d’un équili­bre frag­ile — sou­vent rompu — entre sapi­ence et démesure, entre har­monie et prométhéisme aux effets cat­a­strophiques, entre esprit d’ordre, de maitrise et bouil­lon­nement des formes de vie. Comme l’écrit Tris­tan Gar­cia dans le texte « Que sont les Cités obscures ? », « ce que nous appelons la grande Forme et la grande Règle se trou­vent sans cesse débor­dées, trans­gressées par la Vie — c’est au fond la seule his­toire que racon­te inlass­able­ment chaque vol­ume des Cités obscures ». À l’occasion de la paru­tion chez Cast­er­man de l’intégrale, en qua­tre tomes, des Cités obscures, nous nous sommes entretenue avec les créa­teurs, bâtis­seurs de mon­des dont ils sont les passeurs, Benoît Peeters et François Schuiten.

Quelles sont les pre­mières pier­res, les briques de base sur lesquelles repose l’édifice tout à la fois esthé­tique, nar­ratif, con­ceptuel, allé­gorique des Cités obscures ? Peut-on par­ler d’une créa­tion qui relève d’une poli­tique de l’amitié (au sens de Der­ri­da) ?

Benoît Peeters : L’amitié, en tout cas, a depuis tou­jours été au cœur de notre tra­vail. Le plus impor­tant‚ à nos yeux‚ c’est d’arriver à un résul­tat qui nous cor­re­sponde vrai­ment à tous les deux. Nous avons essayé de nous rap­procher de l’heureux état d’auteur com­plet, qui reste à nos yeux l’idéal en bande dess­inée. Nous mul­ti­plions donc les échanges, à toutes les étapes : il faut d’abord que le germe, le con­cept ini­tial, nous séduise autant l’un que l’autre, il faut surtout qu’il nous paraisse aus­si riche de poten­tiel graphique que de pos­si­bil­ités nar­ra­tives. On s’en rend compte très vite : la « bonne idée », c’est celle qui ne cesse de rebondir entre nous. Elle peut s’énoncer de manière très sim­ple comme le trompe‑l’œil des Murailles de Samaris, la crois­sance du réseau de La fièvre d’Urbicande ou l’inclinaison de Mary dans L’enfant penchée. Elle peut être plus dif­fuse, comme dans Brüsel ou La théorie du grain de sable. Mais il faut vrai­ment qu’elle s’impose à François comme à moi.

Une autre source, c’est bien sûr l’architecture. Nous sommes l’un et l’autre des enfants des villes. Brux­elles nous a mar­qués tous les deux par sa folie des travaux, son chaos, mais aus­si par la forte présence de l’Art nou­veau et les mys­tères du Palais de Jus­tice. Paris a été égale­ment essen­tiel. Mais nous avons beau­coup voy­agé et bien d’autres villes nous ont impres­sion­nés, de Berlin à Bey­routh, de Brasil­ia à Shang­hai. Ces villes, nous les avons rad­i­cal­isées pour en faire le cadre de nos fic­tions. C’est une des chances qu’offre la bande dess­inée : ne pas brid­er l’imaginaire.

L’originalité, la sig­na­ture des mon­des que vous met­tez en réc­it, des cités que vous don­nez à arpen­ter vient notam­ment de la per­cep­tion des villes comme corps vivants, comme organ­ismes à la fois mon­strueux, incon­trôlables, ten­tac­u­laires et fasci­nants. Dans les nar­ra­tions que vous déployez, avez-vous le souci d’articuler les rela­tions entre les corps humains et les corps archi­tec­turaux dans lesquels ils s’inscrivent ? D’interroger les rap­ports (de dom­i­na­tion, d’harmonie, de con­flit…) entre les per­son­nages et leur envi­ron­nement urbain ?

François Schuiten : Ça me fait plaisir que vous me posiez cette ques­tion, que vous entriez dans les Cités obscures sans vous con­tenter du rap­port à l’architecture. On a trop sou­vent réduit notre tra­vail à cet aspect. L’architecture, c’est un peu l’arbre qui cache la forêt.

Ce qui m’intéresse, ce sont les rap­ports entre les corps, le corps de la ville, le corps de l’espace, le corps humain. L’architecture est un out­il qui per­met de ques­tion­ner le rap­port au sys­tème, les rela­tions à l’environnement. C’est une façon de don­ner à voir la machine, le sys­tème qui nous entoure. Je suis tou­jours un peu déçu quand on me ren­voie à l’architecture. Ce qui m’importe, c’est de saisir les signes, les ten­sions. Pour moi, il n’y a pas de dif­férence entre corps et décor. Je dirais que le corps et l’espace sont une même matière. Je suis égale­ment très atten­tif au vide, au con­tre-espace qui m’intéressent beau­coup. Je passe du temps à com­pos­er les planch­es, les dessins afin de créer des champs de  ten­sions, des rap­ports d’échelle, des direc­tions. J’envisage la com­po­si­tion comme un out­il dra­maturgique.

La bande dess­inée, c’est avant tout le lieu du signe, un lieu for­mi­da­ble pour le signe. Il y a peu de sens à com­par­er la bande dess­inée au ciné­ma, car là où le ciné­ma ne con­naît qu’un seul temps, celui que le réal­isa­teur impose au spec­ta­teur, dans la bande dess­inée, c’est le lecteur qui pro­duit sa pro­pre tem­po­ral­ité. Le temps de la bande dess­inée est celui du lecteur. Le temps du ciné­ma est celui du réal­isa­teur. Dans la bande dess­inée, diriger le regard est essen­tiel. Chaque lecteur ayant son pro­pre temps, il peut y avoir des lec­tures rapi­des — ce qui ne me dérange pas —, comme il y a des lecteurs qui revi­en­nent sur des détails, s’y attar­dent.

Villes pétries de fan­tas­tique, machines, nappes d’onirisme, phénomènes sur­na­turels, jeu de références, de cita­tions, d’intertextualités, explo­rations d’autres médias, croise­ment de la BD et du roman pho­to… Com­ment s’opère l’alliance entre vos deux imag­i­naires ? Quelle est la place de l’inconscient indi­vidu­el et col­lec­tif dans votre tra­vail ?

B.P. : C’est une vraie ques­tion, mais je crains que nous ne soyons pas les mieux placés pour y répon­dre… La place de l’in­con­scient dans les œuvres en col­lab­o­ra­tion est un phénomène très mys­térieux que j’avais essayé d’analyser avec mon ami Michel Lafon dans le livre Nous est un autre. Enquête sur les duos d’écrivains (paru chez Flam­mar­i­on en 2006).

Quand un écrivain écrit un texte, quand un pein­tre peint un tableau, il y a, par-delà le pro­gramme qu’il s’est don­né, un immense tra­vail incon­scient qui s’accomplit pen­dant tout le proces­sus de réal­i­sa­tion : l’œuvre ne cesse de se réin­ven­ter entre soi et soi. Dans le cas d’une col­lab­o­ra­tion, même très étroite comme celle que nous avons, ce proces­sus joue de manière un peu dif­férente. Quelle que soit la prox­im­ité, il y a des élé­ments qui se matéri­alisent chez l’autre sur un autre mode. L’ex­em­ple le plus frap­pant con­cerne la sex­u­al­ité et l’éro­tisme : on peut évo­quer le désir ou l’in­ten­sité d’une scène amoureuse, ce n’est pas pour autant que l’autre la ressent de la même façon que vous. De même, pour tout ce qui con­cerne la gestuelle et les mim­iques, la rela­tion entre une phrase pronon­cée et l’ex­pres­sion du vis­age qui l’ac­com­pa­gne – ce qui au ciné­ma relèverait du jeu d’acteur –, on est dans quelque chose de très intime. Quelle que soit la manière dont on décrit une scène ou une atti­tude, aus­si pré­cis que puisse être le scé­nario, à un moment les choses vont pass­er par la main et la sen­si­bil­ité de l’autre. C’est la trace de son corps, de sa rela­tion au monde, de sa rela­tion aux autres.

Tout en célébrant les puis­sances de l’imaginaire, Les cités obscures ne cessent de ques­tion­ner le monde actuel – la démi­urgie prométhéenne, la crise écologique, les régimes total­i­taires… – en por­tant le regard sur des points insoupçon­nés, peu vis­i­bles. L’imaginaire en roue libre per­met-il, par le détour d’une fan­taisie infinie, d’ausculter les points de crise du con­tem­po­rain ?

F.S. : De toute façon, je ne vois pas l’intérêt  de faire un réc­it qui n’interroge pas le monde d’aujourd’hui, qui ne soit pas ouvert sur les prob­lèmes du monde. Chaque album des Cités obscures dia­logue avec l’époque d’une façon souter­raine, inter­roge le monde sous un angle qui est intu­itif, spon­tané, et jamais sous un angle moral. Nous ten­tons de faire sor­tir quelque chose qui nous hante, un point de mys­tère, un élé­ment inex­pliqué autour duquel tourne l’histoire. Nous nous pen­chons sur des phénomènes qu’on ne perçoit pas habituelle­ment. Ce qui nous ques­tionne, ce que l’on ressent du monde tra­verse nos livres.

Ce que j’adore dans un réc­it, c’est qu’au moment où j’achève de le dessin­er, il m’interroge tou­jours autant. J’aime quand je ne domine plus la créa­tion. Benoît Peeters, qu’on situe plutôt du côté de l’analyse, qui a une répu­ta­tion de théoricien, par­ticipe pleine­ment à cet aspect. Il doit y avoir comme une bicéphal­ité chez lui. Lorsque nous tra­vail­lons, je fais appel à l’enfant qu’il était, je con­voque les enfants que nous étions. Il s’agit de récupér­er chez lui le copain d’enfance ; nous sommes alors sur un même ter­rain, celui de la récréa­tion. Nous nous sommes con­nus alors que nous étions enfants. Il faut garder une âme d’enfant pour faire de la bande dess­inée. Ce ne doit pas être arti­fi­ciel, mais spon­tané. On ne peut pas met­tre que du savoir-faire. Il faut y met­tre du jeu, par­tir en escapade. L’enfant ne réflé­chit pas, il a sim­ple­ment envie de voir ce que ça donne. L’énergie fon­da­men­tale est une énergie juvénile.

B.P. : Notre tra­vail com­mun se développe depuis bien­tôt quar­ante ans. Entre le moment où nous avons esquis­sé Les murailles de Samaris et main­tenant, le monde a été boulever­sé de mul­ti­ples manières, mais nous aus­si nous avons changé, très pro­fondé­ment, en tant qu’auteurs et en tant que per­son­nes. Nos pro­pres vies ont beau­coup changé, nos thé­ma­tiques ont naturelle­ment évolué, ain­si que nos références. L’univers d’un auteur se nour­rit de son envi­ron­nement, sinon les fic­tions se dessèchent et devi­en­nent arbi­traires.

Dans nos pre­miers albums, l’un des thèmes sous-jacents est la cri­tique de l’utopie mod­erniste. Nous avons util­isé les signes de la moder­nité tels qu’ils avaient été rêvés, dans les romans de Jules Verne ou les pro­jets des futur­istes ital­iens et de Le Cor­busier, mais en les revis­i­tant avec une cer­taine dis­tance. Il ne s’agissait plus de pro­pos­er une ville idéale, un avenir radieux. Nous nous pla­cions d’emblée dans une forme de désen­chante­ment. Dans ces his­toires, les urban­istes et les politi­ciens sont dépassés par les événe­ments, les maque­ttes de villes futures sont piét­inées avant même d’avoir servi… Aujourd’hui, nous ne pour­rions plus traiter ces thé­ma­tiques de la même manière. Le monde actuel nous sem­ble plutôt en panne d’utopie, et nos albums récents ten­tent d’ouvrir à nou­veau quelques « portes du pos­si­ble ».

La crois­sance de votre œuvre suit-elle les lois du développe­ment végé­tal ? À la fois pro­gram­mée et soumise à l’aléatoire ? Votre col­lab­o­ra­tion reflète-elle un des thèmes que vous développez, à savoir l’apparition de phénomènes inex­pliqués, étranges sur lesquels vient se bris­er la volon­té rationnelle ?

B.P. : Le monde des cités obscures a gran­di de manière très spon­tanée, sans obéir à un plan d’ensemble. C’est un proces­sus aus­si vivant que pos­si­ble, sans doute proche d’une crois­sance végé­tale avec tout ce qu’elle a d’imprévisible. Nous sommes passés d’une ville à l’autre, d’une époque à l’autre, au gré de nos envies. Nous avons tou­jours accep­té les hasards‚ les acci­dents, les ren­con­tres.

Nous n’avons jamais conçu cette série comme une total­ité des­tinée à se boucler, mais comme un ensem­ble ouvert, en per­pétuel déséquili­bre. Le monde des cités obscures est à la fois en con­struc­tion et en décon­struc­tion. L’avantage pour le lecteur, c’est qu’il peut entr­er dans la série par n’importe quel album : La tour est un point de départ pos­si­ble, mais L’archiviste tout autant. On pour­rait ajouter autant d’albums qu’on veut, de toute façon il n’y aurait jamais de total­ité absol­u­ment sta­ble des cités obscures, et moins encore de con­clu­sion d’ensemble.

Avec les qua­tre livres de l’intégrale, quelque chose vient assuré­ment de s’achever. Et pour­tant l’avenir reste ouvert. Nous avons tou­jours envie de tra­vailler ensem­ble, mais nous ne savons pas du tout dans quelles direc­tions notre col­lab­o­ra­tion nous emmèn­era.

F.S. : Une des choses qui m’agace, c’est lorsque qu’on me pose la ques­tion « quel est le mes­sage ? », « quel mes­sage voulez-vous faire pass­er ? ». Je suis cat­a­strophé lorsqu’on réduit l’œuvre à la ques­tion du mes­sage.

Donc, oui, on peut par­ler d’une métaphore végé­tale, situer la col­lab­o­ra­tion, l’exploration du côté végé­tal. C’est un tra­vail, une con­struc­tion par rhi­zome, par greffe, par cap­il­lar­ité. On tente d’organiser ce qui par­tait dans tous les sens, mais l’organisation vient dans un sec­ond temps. J’ai hor­reur de domin­er le proces­sus. Il n’y a pas d’idée pré­fab­riquée mais une idée qui s’impose. C’est le réc­it lui-même qui amène le hasard. La jubi­la­tion se pro­duit lorsque le réc­it s’impose de lui-même, lorsque sa logique prend le dessus et que vous n’êtes que le déposi­taire de ce que vous racon­tez. Le dessi­na­teur tra­vaille avec l’inconscient, avec l’accident qu’il intè­gre dans une archi­tec­ture plus sophis­tiquée. Com­ment garder la vie, com­ment préserv­er l’imprévisible quand le tra­vail de créa­tion s’étale sou­vent sur plus de deux ans ?

Beau­coup d’artistes, d’écrivains ont évo­qué ce phénomène d’une logique pro­pre du réc­it mais ici je par­le du dessin. C’est un jeu à haut risque qui implique d’accepter cette part qui nous trans­porte ailleurs. Un proces­sus arrive alors qu’on ne le prédi­s­ait pas. Les auteurs qui me touchent sont ceux qui écoutent ces signes, qui se car­ac­térisent par une per­méa­bil­ité à l’imprévisible, à l’accident. Ce n’est pas gag­né. La dimen­sion du jeu échappe au con­trôle. On ne peut pas savoir à l’avance ce que cela va don­ner.

Véronique Bergen

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n° 203 (2019)