Écrivain pro­téi­forme – on lui doit romans, réc­its, ban­des dess­inées (avec son com­plice Jan­nin), sketch­es (eux aus­si sou­vent co-écrits avec Jan­nin) et scé­nar­ios –, Ste­fan Liber­s­ki est aus­si acteur et réal­isa­teur pour la télévi­sion et le ciné­ma. Son dernier film, Tokyo fiancée, sor­ti sur les écrans belges à l’automne 2014, est tiré du roman auto­bi­ographique d’Amélie Nothomb Ni d’Ève ni d’Adam (Albin Michel, 2007). Un film dont Liber­s­ki signe aus­si le scé­nario. Évidem­ment.

On le retrou­ve, un jour de novem­bre, dans un café ixel­lois, pour par­ler de Tokyo fiancée, de ciné­ma et de lit­téra­ture.

Le Car­net et les Instants : Vous êtes écrivain, bédéiste, cinéaste, homme de télévi­sion… Com­ment passez-vous de l’un à l’autre ?
Ste­fan Liber­s­ki : Je ne sais pas trop. Ce sont des activ­ités qui pour moi se sont tou­jours enchaînées l’une à l’autre assez naturelle­ment. Elles sont le résul­tat d’en­vies divers­es mais elles sont aus­si liées à des ren­con­tres, des con­textes, des occa­sions. Il y a quand même, je crois, quelque chose de com­mun à tout ce que je fais : l’écriture. Tout part de l’écri­t­ure. J’ai été copy­writer pour gag­n­er ma vie ; j’écris des romans, des petits essais ; j’ai écrit des cen­taines de sketch­es (on pour­rait les croire impro­visés, mais en réal­ité ils sont tou­jours très écrits) ; j’écris des scé­nar­ios, que ce soit moi qui les tourne ou pas, j’écris des bulles de BD… Tout part donc de l’écriture. Bien sûr je pour­rais ne faire que ça mais je ne suis pas assez sage. Je n’ar­rive pas à rester assis à mon bureau et à écrire toute la sainte journée. J’ai tou­jours besoin de sor­tir, de faire autre chose. D’autant que j’aime faire des images et des sons, j’aime les acteurs, j’aime tra­vailler avec eux et le tra­vail en équipe en général. Je ne pour­rais pas me pass­er de tout ça. Même si j’ai bien con­science qu’un dan­ger tou­jours me guette : celui de la dis­per­sion.

Vous avez, para­doxale­ment peut-être, com­mencé par le ciné­ma avant de pass­er à l’écriture.
Au départ, je voulais faire du ciné­ma. J’ai écrit quelques scé­nar­ios. Un jour, j’ai eu l’occasion de par­tir à Rome, sur le tour­nage de La Cit­tà delle donne. Lil­iana Bet­ti, une amie que j’avais ren­con­trée à la Mostra de Venise, m’avait dit qu’il fal­lait absol­u­ment que je vienne voir un tour­nage de Felli­ni. J’ai ven­du une petite affaire que j’avais à Brux­elles et je suis par­ti à Rome. J’y suis resté trois ans. Sur Wikipedia, il est indiqué que j’ai été l’as­sis­tant de Felli­ni. C’est une absur­dité qui traîne d’ar­ti­cle en arti­cle et que je n’ar­rive pas à cor­riger, ça m’én­erve. L’assistant sur le tour­nage était Mau­r­izio Mein, l’assistant de tou­jours de Felli­ni. Moi, j’étais, dis­ons, un témoin priv­ilégié. J’ai apporté des cafés, comme on dit. C’est fou ce qu’ils en buvaient, des cafés. Mais j’étais dans le cer­cle et j’apprenais beau­coup.

Votre tra­vail de cinéaste influe-t-il sur votre manière d’écrire?
Il m’ap­pa­raît aujour­d’hui que lorsqu’on écrit ou qu’on filme, quand on joue ou qu’on invente quoi que ce soit, il y a tou­jours ce moment où il faut être au plus près de son instinct. On ne peut se fier vrai­ment qu’à lui. Avant et après coup, on peut certes réfléchir, analyser, trou­ver mille bonnes raisons à ceci ou à cela, mais il y a tou­jours le moment de l’instinct – et il faut l’é­couter, quitte d’ailleurs à ce qu’il remette tout en ques­tion. C’est l’instinct qui, au bout du compte, vous dicte où met­tre la caméra au moment de filmer ou quelle valeur don­ner au plan. Je retrou­ve un peu ça dans l’écriture. Cer­tains pas­sages vien­nent d’un seul coup, dans la jubi­la­tion, et ils ne bougeront presque pas par la suite, alors que d’autres (plus nom­breux hélas que les pre­miers dans mon cas) exi­gent beau­coup de sueur et d’ef­forts, mais ceux-là sont aus­si une manière de rejoin­dre l’in­stinct de la phrase. Quand les mots se met­tent à son­ner juste, il n’y a que l’in­stinct musi­cal qui peut vous le garan­tir.

Le tra­vail de l’écriture passe-t-il alors par l’oralité ?
Quand j’écris, les dia­logues me vien­nent assez facile­ment. C’est d’ailleurs générale­ment le tra­vail qu’on me con­fie quand je tra­vaille avec d’autres scé­nar­istes. J’en­tends l’écriture comme on entend des voix. C’est le cas pour les textes que j’écris comme pour ceux que je lis. Lorsque je lis un texte que j’aime (un texte qui me par­le), j’entends une voix. Même si je ne con­nais pas la voix de l’écrivain. Je ne con­nais pas la voix de Nabokov, par exem­ple, mais j’en­tends sa voix quand je lis ses livres. En revanche je con­nais bien celle de Yource­nar et je la retrou­ve quand je la lis. Et bien sûr la voix d’Amélie Nothomb. Impos­si­ble de ne pas enten­dre la voix d’Amélie quand je lis ses livres ! J’espère qu’à la lec­ture de mes textes, le lecteur entend aus­si une voix.

Mal­gré la dimen­sion audi­tive de votre écri­t­ure, cer­tains de vos textes – G.S., écrivain tout sim­ple­ment, notam­ment – parais­sent inadapt­a­bles au ciné­ma.
Cer­tains de mes livres sont adapt­a­bles, d’autres pas. Pour Le tri­om­phe de Namur, par exem­ple, j’ai d’abord hésité entre un réc­it écrit et un scé­nario. C’est l’histoire d’un cinéaste. J’y vois même des procédés qui seraient intéres­sants à met­tre en image. G.S., écrivain tout sim­ple­ment, par con­tre, est très lié à l’écrit. Sa rhé­torique est lit­téraire, elle ne s’image pas. Mais j’espère qu’il y a une voix qui l’énonce.

Votre dernier film, Tokyo fiancée, est l’adaptation d’un roman d’Amélie Nothomb. Com­ment est né le pro­jet de ce film ? 
En 2005, je suis allé au Japon pour tourn­er quelques séquences d’un autre film, Bunker Par­adise. Le pays m’a énor­mé­ment touché. Je me suis alors promis de revenir faire tout un film au Japon. J’avais des idées en tête, des brouil­lons. Puis en 2007 m’est arrivé Ni d’Ève ni d’Adam. C’était la coïn­ci­dence que j’attendais. Je trou­vais l’histoire par­faite. C’était une his­toire d’amour et je voulais une his­toire d’amour. Mais il s’ag­it d’un amour très par­ti­c­uli­er qui se cherche entre fra­ter­nité, goût, exo­tisme et sen­su­al­ité.  L’his­toire est d’une grande sim­plic­ité, droite comme un film d’Ozu. Et pour­tant le sen­ti­ment qui est exposé là est, je crois, inhab­ituel. Il dévoile une sen­su­al­ité ambiguë, le bon­heur presque détaché d’une ren­con­tre amoureuse. Amélie décrit dans ce livre quelque chose que je n’ai pas vu sou­vent traité en lit­téra­ture (ou au ciné­ma) – et qui échappe en général aux com­men­taires (du moins m’a-t-il sem­blé). L’héroïne est moins dans la pas­sion pour son fiancé japon­ais que dans l’hésitation et la ques­tion de ce que celui-ci représente. C’est elle qui se cherche à tra­vers lui, il n’est qu’une occur­rence de sa méta­mor­phose. Au moment de cette his­toire, elle devient écrivain et décide au fond d’une iden­tité sex­uelle. Le titre du roman ren­voie d’ailleurs à cette hési­ta­tion. J’espère avoir gardé quelque chose de tout cela dans mon film. En out­re, c’est un roman très drôle, assez atyp­ique dans l’œuvre d’Amélie. Après l’avoir lu, j’ai tout de suite appelé Amélie pour lui faire part de mon envie d’adapter le livre. Pour mon plus grand bon­heur, elle en fut enchan­tée. Le pro­jet a ensuite mis du temps à se réalis­er. Le mon­tage financier a été dif­fi­cile et puis il y a eu le tsuna­mi, qui a retardé le tour­nage – mais qui a aus­si porté le film dans une autre direc­tion.

Qu’est-ce qui fait pour vous une bonne adap­ta­tion ?
C’est assez banal, mais je crois qu’il s’agit avant tout de rester fidèle à l’esprit du livre, plus qu’à sa let­tre – de le trahir pour rester fidèle, en quelque sorte. Les pre­mières mou­tures du scé­nario de Tokyo fiancée repre­naient le roman d’Amélie de manière lit­térale. Mais quand je me suis bal­adé au Japon avec le livre sous le bras pour aller vis­iter les lieux qu’il décrivait, je me suis ren­du compte que ce que je voy­ais ne cor­re­spondait pas tou­jours avec ce que je lisais. Un exem­ple ? Amélie racon­te qu’un soir Rin­ri fait un feu d’artifices dans un parc. Elle nomme pré­cisé­ment le parc : le Shi­rogane. J’ai vu le parc. Il est impos­si­ble d’y faire un feu d’artifices. Il est minus­cule et il est fer­mé à 17h. Naïve­ment, j’étais d’abord un peu choqué. Puis j’ai ri de ma pro­pre naïveté et je me suis dit que si Amélie avait évidem­ment le droit de pren­dre toutes les lib­ertés, je pou­vais moi aus­si les pren­dre. Elle m’indi­quait la voie, si vous voulez.

Votre film se ter­mine par les mots « Tout ce que l’on aime devient une fic­tion », qui sont extraits d’un autre livre d’Amélie Nothomb, La nos­tal­gie heureuse : les avez-vous repris pour sig­ni­fi­er cette lib­erté que vous vous êtes accordée vis-à-vis du roman qui vous a inspiré ?
Exacte­ment. Je con­nais bien Amélie. Nous sommes amis. J’ai eu peur d’abord de pren­dre trop de lib­ertés avec son livre. Mais comme je vous l’ai dit, le fait de me promen­er au Japon avec son roman m’a libéré. « Amélie fait un livre, moi je fais un film » : voilà ce que je me suis dit. Au fur et à mesure des mou­tures du scé­nario, je me libérais de plus en plus. Et pour­tant, je ne crois pas l’avoir jamais trahie. Je crois avoir gardé l’esprit. L’e­sprit d’Amélie.

Cette adap­ta­tion avait tout de l’entreprise périlleuse, puisqu’elle porte sur le roman auto­bi­ographique d’une auteure vivante et de sur­croît très médi­atisée. Il fal­lait impos­er la fig­ure de Pauline Éti­enne en Amélie Nothomb. Vous avez en out­re choisi de situer l’histoire dans le Japon d’aujourd’hui, alors que le roman se passe dans les années ’80.
Ces choix-là eux aus­si ont été très instinc­tifs. Pauline ne ressem­ble pas vrai­ment à Amélie, c’est vrai. Quoique je voie une cer­taine ressem­blance entre elles quand Pauline s’ha­bille en geisha. Je pense qu’elles feraient le même genre de geisha ! En tout cas de toutes les actri­ces que nous avons audi­tion­nées, c’est Pauline Eti­enne qui, d’emblée, m’a sem­blé évi­dente. Encore une fois, j’ai essayé d’être fidèle à la fois à l’e­sprit du livre, mais aus­si à ce qui me lie à Amélie. Avec les amis, on peut se per­me­t­tre de pouss­er le bou­chon un peu loin tout en sachant qu’il y a un fond d’acceptation. Et Amélie a accep­té.

Si Tokyo fiancée dia­logue for­cé­ment avec Ni d’Ève ni d’Adam, on y trou­ve aus­si des références au film Hiroshi­ma mon amour.
Oui, c’est un film emblé­ma­tique, une his­toire entre une Occi­den­tale et un Japon­ais sur fond de bombe atom­ique. La bombe atom­ique n’est évidem­ment pas sans évo­quer la cat­a­stro­phe de Fukushi­ma que j’ai inté­grée dans mon film. Il y a des images d’archives dans Tokyo fiancée tout comme dans le film de Resnais. Dans le roman d’Amélie, Rin­ri lit des pas­sages d’Hiroshi­ma mon amour. Ça n’au­rait pas bien tenu à l’écran. J’ai préféré inté­gr­er autrement la référence à Hiroshi­ma. Fukushi­ma est une manière de faire écho à Hiroshi­ma mon amour. Même si tout cela est dérisoire au regard de l’im­mense cat­a­stro­phe de Fukushi­ma, cat­a­stro­phe qui dure encore et dur­era pour les siè­cles des siè­cles.

Pour­tant, il y a une très belle scène de lec­ture dans le film, une lec­ture dans le bain.
Oui, c’est une lec­ture de Mishi­ma. La scène est plus longue dans le roman et j’avais filmé beau­coup plus de cette lec­ture. Ce fut  très rac­cour­ci dans le mon­tage final, pour des raisons de rythme du film.

Mais la scène la plus remar­quée de Tokyo fiancée est sans doute le moment où Pauline Éti­enne se met à chanter son amour du Japon sur l’air de J’aime la vie.
Dans le roman, il est dit qu’Amélie chante, danse et saute sur les canapés après sa pre­mière nuit d’amour.  C’était aus­si prévu dans le scé­nario. Au moment du tour­nage, je ne savais pas exacte­ment ce que j’al­lais faire chanter au per­son­nage. C’est Pauline Éti­enne qui, pour des raisons bien par­ti­c­ulières (et intimes), adore cette chan­son et elle m’a pro­posé de la chanter. On a alors très vite écrit de nou­velles paroles ensem­ble. Vous savez, il y a dans les livres d’Amélie des rup­tures de ton que j’adore. À cer­tains moments, elle peut vous cisel­er des maximes à la Cham­fort ou à la La Rochefou­cauld, coulées dans un style Grand Siè­cle impec­ca­ble ; et puis à d’autres, elle écrits des dia­logues com­plète­ment déliés sur le choco­lat blanc, la bière d’Or­val ou dieu sait quoi. Mal­gré ces rup­tures de ton, on entend tou­jours sa voix. La scène où Pauline Éti­enne chante, que j’ai en out­re soulignée par des petits cœurs qui appa­rais­sent à l’écran, est une manière de faire écho à cette lib­erté d’Amélie. Cer­tains aiment cette scène, d’autres sont choqués – peu, en fait. C’est en out­re une scène qui a plutôt bien marché partout où elle a été pro­jetée, même auprès de spec­ta­teurs étrangers qui n’ont pas la référence à San­dra Kim.

Avant Tokyo fiancée, Alain Corneau avait lui aus­si adap­té une œuvre auto­bi­ographique d’Amélie Nothomb, Stu­peur et trem­ble­ments : ce film était-il une référence pour votre pro­pre tra­vail ?
Le film de Corneau m’a plu, mais il ne m’a pas influ­encé du tout. Il n’y a aucune référence à ce film dans Tokyo fiancée. C’est une adap­ta­tion lit­térale, ce que Tokyo fiancée n’est pas. Surtout, Corneau a tourné son film à Paris, à la Défense, et pas au Japon – il en fut d’ailleurs très cha­griné.

Votre film, au con­traire, mon­tre un véri­ta­ble amour pour le Japon.
Oui, c’est pourquoi je voulais une his­toire d’amour. Je voulais faire un film au Japon qui soit une let­tre d’amour au Japon. Quand j’ai voy­agé là-bas, j’ai eu un guide excel­lent. Il a d’ailleurs été assis­tant sur le film. Il m’a mon­tré des choses du Japon très dif­férentes de celles qu’on con­naît habituelle­ment de ce pays : les tem­ples ou les Shinkansen. Je voulais mon­tr­er un Japon moins con­nu, celui des quartiers excen­trés et des arrière-cours où jouent les enfants, celui des mon­tagnes où l’on se perd et des îles noires. C’est mon Japon. C’est celui que j’ai vu et que j’avais envie de partager.

---

Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n° 185 (2015)