Né en 1952 à Morn­i­mont, Yves Namur est sen­si­bil­isé à la poésie dès l’é­cole pri­maire, où un insti­tu­teur-écrivain lui fait décou­vrir des auteurs con­tem­po­rains tels que R. Tagore ou C. Seignolle. Durant ses human­ités gré­co-latines, s’il préfère Anouilh et Cen­drars à Lecon­te de Lisle ou à V. Hugo, il s’en­tiche par­ti­c­ulière­ment des philosophes pré­socra­tiques, au point que ses condis­ci­ples le surnom­ment « Empé­do­cle »…  Après quelque hési­ta­tion au seuil de l’u­ni­ver­sité, il opte pour des études de médecine – mais sans oubli­er sa fibre lit­téraire, qui le mène par­fois dans des audi­toires de la Fac­ulté des Let­tres et le pousse à pub­li­er en 1971 sa pre­mière pla­que­tte, dans l’e­sprit des « poètes mau­dits ». Bien plus tard, il déclar­era ignor­er pourquoi il a choisi l’art médi­cal, évo­quant – la for­mule est à soulign­er – un « équili­bre insta­ble » entre deux pra­tiques apparem­ment éloignées (Entre­tien avec André Ughet­to, Autre Sud, juin 2004, p. 30). Or, cet engage­ment inhab­ituel sous la dual­ité médecine/poésie, par­al­lèle à la dichotomie Corps/Esprit, ne relève assuré­ment pas du hasard. Les textes pré­socra­tiques qui ont pré­co­ce­ment attiré l’ado­les­cent représen­tent dans l’his­toire de la cul­ture occi­den­tale le pre­mier effort d’ex­pli­ca­tion rationnelle du monde et de la vie ; mais, n’ayant pas encore séparé philoso­phie et sci­ence, ils usent d’un lan­gage imagé qui nous appa­rait aujour­d’hui fon­cière­ment « poé­tique ». Une telle con­jonc­tion n’est plus de mise au 20^e siè­cle. Mais la dou­ble ori­en­ta­tion du jeune uni­ver­si­taire et son corol­laire « équili­bre insta­ble » révè­lent à pos­te­ri­ori une intu­ition sub­con­sciente et pour­tant impérieuse, née tôt en lui : « l’in­té­gra­tion réciproque du corps et du lan­gage, d’où s’o­rig­ine l’imag­i­naire », est le proces­sus fon­da­teur qui « décen­tre l’homme par rap­port à lui-même et mar­que le début de son errance », expo­sait en 1966 la psy­ch­an­a­lyste Luce Iri­garay (Luce Iri­garay, arti­cle repris dans Par­ler n’est jamais neu­tre, Minu­it, 1985, p. 15).

Sur le cou­ple médecine/poésie se greffe cepen­dant une autre dyade : celle qui con­fronte « savoir » et « créa­tion », deux pôles qu’il s’ag­it de con­cili­er au mieux, entre l’as­sis­tance aux cours et l’écri­t­ure de poèmes. Le « Prix Jeunes Poètes » récom­pense en 1974 De mémoire inférieure, bref recueil aux accents légère­ment nos­tal­giques et de fac­ture encore rim­bal­di­enne. Entretemps, l’au­teur fait la con­nais­sance d’écrivains paten­tés ou débu­tants qui vont élargir son hori­zon à des titres divers : André et Cécile Miguel ; Jacques Izoard, dont l’in­flu­ence styl­is­tique et imag­i­naire se ressent dès Meule de pierre en 1975, et plus encore dans Lam­pes / Langue du borgne ; Fran­cis Dan­nemark, étu­di­ant roman­iste et fon­da­teur en 1976 d’une petite revue, La vigie des Minu­its polaires. Les textes d’Y. Namur pren­nent bien­tôt une tour­nure plus « mod­erne » : style laconique, illo­gismes délibérés, aban­don de tout lyrisme, images com­pos­ites mar­quent un tour­nant décisif dans son écri­t­ure, dès la minus­cule pla­que­tte Papi­er jour­nal pour myope et sax­o­phone (1975). Comme chez J. Izoard s’en­tremê­lent dans ses textes des nota­tions venues de trois entités : le monde naturel (forêt, grève, eau salée), les objets fam­i­liers (lampe à pét­role, tes­sons), le corps humain (mains, peau, cils). Non seule­ment le réel est soumis à une frag­men­ta­tion sys­té­ma­tique, mais ces frag­ments font l’ob­jet d’une mix­tion général­isée, lais­sant place à quelque chose de mécon­naiss­able qui, toute cohérence et toute unité con­gédiées, forme une sorte de vaste inter­ro­ga­tion muette.

En 1976, Des osse­ments donne de ce dou­ble geste « désor­don­nant » une nou­velle illus­tra­tion, suiv­ie par Lam­pes / Langue du borgne qui creuse la même veine énig­ma­tique et ascé­tique : « et tu habit­eras la mai­son d’ex­il / (ici la pierre est une craie d’os) ». Toute­fois, c’est À l’entre=deux (1977) qui ponctue le plus forte­ment, en la clô­tu­rant, cette pre­mière péri­ode namuri­enne. D’abord, le recueil con­tient trois beaux dessins de Chris­t­ian Bizeul, un peu dans la manière d’An­dré Mas­son ; cette pra­tique de l’ac­com­pa­g­ne­ment plas­ti­cien, qui alterne avec le texte sans le para­phras­er, mar­quera durable­ment la démarche de l’au­teur. Ensuite et surtout, le style dis­con­tinu et lap­idaire est ici porté à son comble, avec abon­dance de for­mu­la­tions nom­i­nales, ponc­tu­a­tion inter­rup­tive, typogra­phie sans cap­i­tales : « feuilles mortes. tu poivrais / l’eau. par tes yeux de pierre ». Une sorte de fronde anti-norme sem­ble ani­mer l’au­teur. Pour­tant, jamais ses vers ne don­nent l’im­pres­sion d’un jeu pure­ment gra­tu­it : si la sen­sa­tion, l’imag­i­na­tion ou le sen­ti­ment s’y expri­ment sur un mode forte­ment con­den­sé, c’est moins pour le plaisir de décon­te­nancer que pour leur con­fér­er une inten­sité max­i­male.

Plus tard, Lil­iane Wouters écrira : « j’ai été frap­pée, dans vos pre­miers livres, par ce qui défie le temps : un mélange d’é­conomie ver­bale et de den­sité ». Rap­pelons aus­si les vers de G. Joua­nard en épigraphe de Lam­pes / Langue du borgne : « mesure ta parole au métronome des fontaines ; tu ne garderas que bien peu de mots ». Séduite par cette con­den­sa­tion extrême, une étu­di­ante auda­cieuse con­sacre son mémoire de licence à l’écri­t­ure poé­tique d’Y. Namur, totale­ment incon­nu au lan­derneau philologique… Bouclé en 1978, cet adoube­ment uni­ver­si­taire, para­doxale­ment, inau­gure une péri­ode de silence pub­li­catif qui dur­era sept ans, liée sans doute à l’en­trée dans la vie pro­fes­sion­nelle – péri­ode non de dés­in­térêt lit­téraire au demeu­rant, mais au con­traire de lente et dis­crète ges­ta­tion.

Retour sur la scène littéraire

C’est en 1984 que s’ef­fectue le retour sur la scène lit­téraire, avec deux nou­veaux recueils. S’ils ne con­stituent pas une rup­ture franche par rap­port aux précé­dents – l’un con­tient des textes de 1974–1975 –, ils mar­quent un infléchisse­ment per­cep­ti­ble de l’imag­i­naire. Certes, frag­ments du corps et de la réal­ité con­crète s’y entremê­lent tou­jours, autant que les motifs du cri, de la nuit ou de la lampe. Mais Le voy­age, l’ob­scène est dans une large mesure sous-ten­du par une struc­ture séman­tique forte : la dialec­tique Clos/Ouvert. Ce sont d’une part la mai­son, la cham­bre, le cer­cle, l’o­vale, le som­meil, l’œil aveu­gle, le cerceau, la cage, la cou­ture ; et d’autre part le « décer­clement », la brèche, l’ou­ver­ture, le découdre, la déchirure des mem­branes, le tra­vail de la bêche, les tym­pa­ns troués. L’in­sis­tance sur cette antin­o­mie, page après page, donne au vol­ume cohérence et force, saluées implicite­ment par le prix Charles Plis­nier l’an­née suiv­ante. Mais Le touch­er, le poème, qui renoue avec un lacon­isme et un dis­con­tinu sans con­ces­sion, ne suit pas la même voie, et moins encore ces petits livres cor­diaux où le médecin-poète trait­era d’œnolo­gie, de vieilles pier­res ou de gas­tronomie…

La même année 1984, une voca­tion nou­velle prend nais­sance un peu par hasard. Le cou­ple Miguel ayant réal­isé sous le titre Dans l’autre scène un man­u­scrit cal­ligraphié, Y. Namur entre­prend sa repro­duc­tion arti­sanale. Les édi­tions du Tail­lis Pré sont nées, sous l’ap­pel­la­tion d’un lieu­dit local. Si les pre­mières paru­tions sont irrégulières et de dimen­sion mod­este, la liste des auteurs s’étoffe bien­tôt : R. Juar­roz, S. Stétié, F. Ver­he­sen, A. Ramos Rosa, etc. Vis­i­ble­ment, Y. Namur n’est pas seule­ment un lecteur avide, il est aus­si un lecteur exigeant dont l’ex­per­tise ne cesse de croitre, non moins que le désir de partager ses engoue­ments. Est-ce au détri­ment de sa pro­duc­tion per­son­nelle ? Il faut atten­dre 1990–1991 pour que, après quelques nou­velles sous le titre L’a­mante, il revi­enne en force à sa pas­sion prin­ci­pale avec une dizaine de recueils pub­liés, sans compter les poèmes inédits. Dans une large mesure, l’ensem­ble renoue avec la styl­is­tique dis­rup­tive et l’imag­i­naire des recueils précé­dents. Mais voyons de plus près.

Pre­mière car­ac­téris­tique : l’u­til­i­sa­tion d’un lex­ique très réduit, et donc la forte fréquence de cer­tains mots. Dans Le voy­age en amont de (   ) vide abon­dent « ligne », « tra­jec­toire », « pli­er » et « dépli­er », « corps » ou « réc­it ». Frag­ments tra­ver­sés en quelques nuits […] utilise sou­vent « arbre », un peu moins « oiseau », « ligne », « miroir ». Si « regard » scan­de Le regard est le nom de l’ar­bre ou le poème, « pomme » et « verg­er » émail­lent Un jardin impal­pa­ble. Dans L’oiseau et l’ef­face­ment du jour, « oiseau » revient qua­si à toutes les pages, suivi de peu par « blanc », « ciel », « silence ». Qu’en con­clure ? La récur­rence lex­i­cale chez Namur n’est pas affaire de rhé­torique, encore moins incan­ta­tion ou appro­fondisse­ment. C’est un procédé « expéri­men­tal », presque obses­sion­nel, essayant à par­tir de quelques com­posants un max­i­mum de com­bi­naisons pos­si­bles afin de voir quels effets de sens en résul­teront. Avec des qua­si-cita­tions comme « dans le creux de la main / une boule de papi­er » ou « mai­son des petits dés », l’in­flu­ence izoar­d­i­enne sem­ble ici plus vive que jamais.

On le con­state, le lex­ique namurien ne com­porte aucun terme psy­chologique, qu’il s’agisse de pen­sée, de sen­ti­ment ou de désir. Ces vécus ne sont certes pas exclus, mais ils restent implicites, d’au­tant plus que le “je” est peu présent. Les voca­bles priv­ilégiés par l’au­teur ren­voient majori­taire­ment à l’u­nivers con­cret, et même naturel, tout en faisant une large place aux mots-out­ils : arti­cles, pronoms de divers types, et surtout pré­po­si­tions. Il en résulte un lan­gage ser­ré, peu évo­ca­teur ou sen­suel, proche de l’ab­strait : une anorex­ie ver­bale, pour­rait-on dire, la sagac­ité du lecteur étant soumise à rude épreuve. Tel un tigre dans sa cage, le poète sem­ble tourn­er en rond pour trou­ver une issue – peut-être la remon­tée vers l’O­rig­inel : « un voy­age en amont / de partout ». Car les motifs du tra­jet, du pas­sage, de la tra­ver­sée, sont eux aus­si très fréquents : les poèmes de cette péri­ode évo­quent toutes sortes de mou­ve­ments dans l’e­space, sans qu’on sache de quoi il s’ag­it et à quoi cela mèn­era. Le voy­age en amont, en par­ti­c­uli­er, est le reflet décalé d’un voy­age effec­tué en Andalousie ; mais on y décou­vre que le tra­jet est à la fois réc­it du tra­jet, décou­verte visuelle des paysages et métaphore de l’écri­t­ure poé­tique. D’autres recueils évo­quent « la danse des grands arbres », la tra­ver­sée d’un verg­er, l’inces­sant va-et-vient des oiseaux dans le ciel : large­ment dom­iné par le reg­istre spa­tial, scopique et ciné­tique, l’imag­i­naire tient lieu de “pro­pos” dans cette poésie sans pro­pos, con­for­mé­ment à une cer­taine moder­nité con­tem­po­raine.

Ces années 1990–91 présen­tent une autre con­stante forte : la mise en évi­dence des rela­tions entre le con­cret et le ver­bal, entre paysage et poème, entre vis­i­ble et lis­i­ble : « l’eau, le nom de l’eau était au com­mence­ment des signes » (Le voy­age en amont, p. 72), « ils sont les arbres / de part en part la page du cahi­er » (Frag­ments tra­ver­sés, p. 9), « dans la forêt des langues et du fil blanc » (L’oiseau et l’ef­face­ment du jour, p. 12). Pour l’au­teur, à la suite des lin­guistes post-saus­suriens, la trans­parence du lan­gage au réel est une croy­ance périmée. La langue est perçue comme opaque, autoréféren­tielle (« le cer­cle des voca­bles, / le vide du cer­cle » (Le voy­age en amont, p. 45)), rétive à toute fonc­tion spécu­laire. Mais elle est aus­si défail­lante, tou­jours en dan­ger d’im­puis­sance ou de silence : si le réel ne peut advenir à l’e­sprit que par elle, elle ne nous livre le réel que sous le signe du manque. Comme d’autres poètes de la même époque, Y. Namur réac­tive le sécu­laire ques­tion­nement sur les rela­tions qu’en­tre­ti­en­nent la chose, l’idée et le mot. C’est dans ce cadre qu’il faut com­pren­dre deux fig­ures de rhé­torique aux­quelles l’au­teur recourt de façon lanci­nante, le para­doxe et l’oxy­moron : « est silence, n’est pas / le silence » (Le voy­age en amont, p. 37), « l’ob­scure lampe » (Frag­ments tra­ver­sés, p. 7), « la chute immo­bile d’une petite pomme » (Un jardin impal­pa­ble, p. 301), « qui con­naît et ne con­naît pas » (L’oiseau, p. 6). L’assem­blage réitéré des con­traires per­met de sug­gér­er l’in­cer­ti­tude rad­i­cale du dis­cours par rap­port à ce qu’il s’ag­it de dire ou de penser.

Vers l’ineffable

Frag­ments de l’i­nachevée, en 1992, mar­que un tour­nant dans l’évo­lu­tion lit­téraire d’Y. Namur. Sans rejeter ses leit-motive antérieurs, mais aban­don­nant tout ce qui risque d’être perçu comme gra­tu­ité ver­bale, l’au­teur intro­duit dans ses textes une dimen­sion réflex­ive de type méta­physique, sous l’in­flu­ence d’au­teurs tels que P. Celan, R. Juar­roz et surtout E. Jabès. Le thème de l’inef­fa­ble va désor­mais jouer dans sa poésie le rôle d’un véri­ta­ble piv­ot, autour duquel s’or­gan­is­eront les autres thèmes et images. Y. Namur reprend à Jabès l’idée « apopha­tique » que l’indi­ci­ble ne résulte pas d’une faib­lesse occa­sion­nelle de l’énon­cé, mais d’une impuis­sance inhérente à la langue elle-même : com­ment, dès lors, par­ler de ce qui ne peut être dit, et touche néan­moins au pri­mor­dial ? Des mots revi­en­nent avec insis­tance : l’« imprononçable » (Frag­ments de l’i­nachevée, p. 42. Le livre des sept portes, pp. 16, 32, 33, 35, 85), l’« impen­sée » (Une parole dans les failles, p. 54). Et pour­tant, cette défail­lance struc­turelle du ver­bal n’empêche pas qu’elle soit aux sources mêmes de l’hu­main. Para­phras­ant l’É­vangile de St Jean dans les vers « la parole est à l’o­rig­ine, et la parole est à la fin de toutes choses » (Frag­ments, p. 34), Y. Namur se mon­tre forte­ment influ­encé par le courant logo­cen­triste qui s’est éployé dans les sci­ences humaines à par­tir des années 1960, et dont il explore sur le mode parabolique le « principe d’in­cer­ti­tude » fon­da­men­tal.

Telles sont les bases sur lesquelles s’échafau­dent Frag­ments de l’i­nachevée, Le livre des sept portes (1992), Une parole dans les failles (1997) : rap­ports du verbe au savoir, au chant, au silence, à l’Autre, à la mort, avec leurs effets con­comi­tants sur la « vision du monde » namuri­enne. Celle-ci se fonde sur la mise en ques­tion lanci­nante de la Cer­ti­tude, de l’Em­prise, de l’Un, de la pleine Présence, mono­lithes qui ont en com­mun une fonc­tion d’ar­rim­age et d’im­mo­bil­i­sa­tion de la pen­sée. Il faut à l’in­verse, dit le poète, accepter de vivre dans l’in­cer­tain, l’at­tente, l’en­tre-deux, la béance, la con­tra­dic­tion insol­u­ble, l’in­hab­it­able, l’ig­no­rance de soi-même et du monde : « l’in­quié­tude me ras­sure et me par­le d’ailleurs » (Frag­ments, p. 38), « j’ap­prends à dés­ap­pren­dre » (Frag­ments, p. 77). Car il n’y a pas seule­ment la tache aveu­gle de l’indi­ci­ble, il y a aus­si la dis­pari­tion de ce qui a été : l’« oubli », l’« efface­ment », l’« illis­i­ble », la « trace », tout savoir étant miné par une dou­ble oblitéra­tion, et ren­voyé de ce fait à l’é­tat de leurre.

C’est là que réside, à notre avis, le sens exact de l’in­térêt d’Y. Namur pour le dis­cours pré­socra­tique, aux hypothès­es encore mal assurées, exploratoires, « s’at­taquant à des prob­lèmes trop vastes, eu égard au développe­ment de ses con­nais­sances » (Jean Voilquin, Les penseurs grecs avant Socrate, Gar­nier-Flam­mar­i­on, 1964, p. 6). Il s’ag­it pré­cisé­ment de revenir en-deçà du ratio­nal­isme instau­ré par les Socrate, Pla­ton et Aris­tote, là où l’éven­tail des pos­si­bles était encore large­ment ouvert. Cette pen­sée fluc­tu­ante présen­tait un car­ac­tère forte­ment spécu­latif, lequel s’ac­corde aisé­ment avec la démarche poé­tique, d’au­tant plus qu’il s’y mêle une dimen­sion ludique – rarement soulignée : les hypothès­es inven­tées par Thalès ou Par­ménide sont autant d’es­sais qui n’en­ga­gent à rien et peu­vent altern­er libre­ment. La forme du dis­cours y con­tribue elle aus­si : Hér­a­clite et Empé­do­cle, notam­ment, se sont beau­coup exprimés par frag­ments, c’est-à-dire par réflex­ions et intu­itions dis­con­tin­ues – lesquelles pré­fig­urent la pra­tique des poèmes brefs col­ligés en recueils.

Si Une parole dans les failles pour­suit le même ques­tion­nement, reprenant une fois encore des images telles que la source, le chant, le puits, la Fileuse, la lampe à huile, ce recueil intro­duit trois nou­veautés. D’abord le recours au nar­ratif : « et douce­ment il ouvrit la porte », « dit-il sim­ple­ment », « alors le Prince ordon­na ». Ensuite l’in­tro­duc­tion du « je » : « qui m’ap­prendrait », « ma voix », « que je marche ». Enfin et surtout, l’émer­gence dis­crète de motifs spir­i­tu­al­istes : « le chemin des anges », « le maître est loin », « la parole du Très-Haut », élé­ments qui se mul­ti­plient dans Fig­ures du très obscur (2000), émail­lent Demeures du silence (2003), con­nais­sent un point d’orgue avec Dieu ou quelque chose comme ça (2008). Sous-titrée Petit traité d’un agnos­tique ou à tout le moins de quelqu’un qui se croy­ait ain­si bâti, cette brochure en prose s’achève sur une ques­tion qui laisse entrevoir un aboutisse­ment : « pourquoi ce doute dont je me préoc­cupe tant dans cha­cun de mes livres […] ne se trans­formerait-il pas en foi ? »

Arrivée à ce point, la poésie namuri­enne sem­ble prise dans un dilemme. La foi religieuse, en effet, jouxte la cer­ti­tude, l’achève­ment du monde, la mort exor­cisée. Son sur­gisse­ment ne risque-t-il pas de sus­pendre la dynamique inter­rog­a­tive enclenchée vers 1992 ? Fig­ures du très obscur, ain­si, recourt au style injonc­tif du gourou : « garde-toi bien / de regarder dans le vis­i­ble », « approche-toi du Sim­ple », « plonge ton regard en la clarté » ; il évoque des per­son­nages tels que le Maître, le Très-Haut ou l’ange ; pour­tant, de nom­breux poèmes évo­quent le « Nulle part », le vide, l’il­lis­i­ble, l’im­prononçable, don­nant l’im­pres­sion d’une cer­taine hési­ta­tion. Un an plus tard, les références au divin s’estom­pent dans Le livre des apparences, qui insiste sur le thème de l’ig­no­rance exis­ten­tielle et celui de l’altérité : « les paroles errantes nous tra­versent de part en part », « les fig­ures de l’Indéfiniss­able », « y a‑t-il un sens à tout cela ? » Co-écrit avec Jean Roy­er, Demeures du silence (2003) relance l’oscil­la­tion entre tout ce qui échappe à l’e­sprit et d’autre part – en fin de vol­ume – tout ce à quoi il peut s’ac­crocher : le Très-Haut, l’au-delà où se résol­vent les con­tra­dic­tions, la rose révélée, etc. Les ennu­age­ments du cœur (2004) ne déroge pas à ce bal­ance­ment entre sen­ti­ment du vide intérieur et recon­nais­sance d’un Être supérieur : « Loué sois-tu », « le dieu égaré », « t’ap­procher et savoir enfin ». Par con­tre, La tristesse du figu­ier (2012) red­it « le manque et le vide qui rôde », mul­ti­plie les images du « trou » et du « puits sans fond », ajoutant que, demain, « il n’y aura peut-être pas de place pour Dieu »…

Altruisme littéraire

On l’a vu, Y. Namur ne se con­tente pas d’écrire. D’abord, il lit sans relâche, comme en témoignent les nom­breux auteurs cités dans ses recueils : F. Ver­he­sen, A. Ché­did, F. Jacqmin, Y. Bon­nefoy, L. Wouters, A. Ramos Rosa, Hölder­lin, sans oubli­er les chers P. Celan, I. Eli­raz, R. Juar­roz, E. Jabès, R.M. Rilke. Sans doute ces lec­tures lui sont-elles néces­saires comme autant d’al­i­ments et de stim­u­lants, lui per­me­t­tant de don­ner à ses intu­itions une forme plus diverse et plus pré­cise. Son tra­vail d’édi­teur joue un rôle sim­i­laire, le cat­a­logue du Tail­lis Pré ne ces­sant de s’en­richir sans jamais tran­siger sur la qual­ité des textes. En troisième lieu, Y. Namur se révèle un anthol­o­giste act­if et avisé, avec une douzaine de vol­umes con­sacrés à la poésie française de Bel­gique, à la poésie fémi­nine, aux poètes du Tail­lis Pré, ou encore à des auteurs par­ti­c­uliers : A. Miguel, François Muir, Béa­trice Lib­ert et… Y. Namur. Enfin, son « altru­isme lit­téraire » se man­i­feste dans la col­lab­o­ra­tion fréquente avec plas­ti­ciens et typographes pour l’édi­tion de livres artis­tiques, démarche de con­fronta­tion lisible/visible. Quant à l’écri­t­ure, un nou­veau tour­nant se des­sine en 2015 avec Ce que dis­ent peut-être les mains, qui recourt au « tu » et com­porte de dis­crètes allu­sions amoureuses. Cette voie se con­firme dans Les lèvres et la soif (2016) et ses deux par­ties L’une, L’autre comme en écho. Si l’on y retrou­ve des motifs bien con­nus (oiseau, silence, rose, voile, abeille, etc.), si les fig­ures de l’oxy­more et du para­doxe y repren­nent vigueur, si les nota­tions religieuses ne sont pas absentes, le recueil est dom­iné par une con­no­ta­tion pos­i­tive où le thème du souf­fle tient une part impor­tante. Les poèmes se ter­mi­nent non par un point mais par une vir­gule, sig­nifi­ant le car­ac­tère inachevé du pro­pos ; par con­tre, le sous-titre Élé­gies est curieux, car le livre n’est pas voué à la plainte ou à la mélan­col­ie.

La tonal­ité de la poésie namuri­enne a donc beau­coup changé, tournée désor­mais vers une con­fi­ance et une sérénité accrues. Après la péri­ode de con­ci­sion logo­cen­triste et celle du ques­tion­nement philosophique, l’au­teur se rap­proche – mod­este­ment, voudrait-on dire – de la  vraie vie et du sens qu’il importe de lui don­ner, sans crain­dre le risque du prosaïsme. Sous le titre Le cœur défait, il pré­pare actuelle­ment un recueil mar­qué par la sim­plic­ité, la lim­pid­ité et l’é­mo­tion, notam­ment dans sept poèmes con­sacrés au cimetière israélite de Rosen­willer. S’il se dis­tan­cie de ses pre­miers textes, il mon­tre surtout qu’il a su franchir plusieurs étapes et ouvrir un espace nou­veau : celui du monde et de la vie réc­on­cil­iés.

Daniel Laroche

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n° 203 (2019)