Le mot, le réel et la pensée : la poésie d’Yves Namur

Yves Namur – © Y. Namur

Né en 1952 à Mornimont, Yves Namur est sensibilisé à la poésie dès l’école primaire, où un instituteur-écrivain lui fait découvrir des auteurs contemporains tels que R. Tagore ou C. Seignolle. Durant ses humanités gréco-latines, s’il préfère Anouilh et Cendrars à Leconte de Lisle ou à V. Hugo, il s’entiche particulièrement des philosophes présocratiques, au point que ses condisciples le surnomment « Empédocle »…  Après quelque hésitation au seuil de l’université, il opte pour des études de médecine – mais sans oublier sa fibre littéraire, qui le mène parfois dans des auditoires de la Faculté des Lettres et le pousse à publier en 1971 sa première plaquette, dans l’esprit des « poètes maudits ». Bien plus tard, il déclarera ignorer pourquoi il a choisi l’art médical, évoquant – la formule est à souligner – un « équilibre instable » entre deux pratiques apparemment éloignées (Entretien avec André Ughetto, Autre Sud, juin 2004, p. 30). Or, cet engagement inhabituel sous la dualité médecine/poésie, parallèle à la dichotomie Corps/Esprit, ne relève assurément pas du hasard. Les textes présocratiques qui ont précocement attiré l’adolescent représentent dans l’histoire de la culture occidentale le premier effort d’explication rationnelle du monde et de la vie ; mais, n’ayant pas encore séparé philosophie et science, ils usent d’un langage imagé qui nous apparait aujourd’hui foncièrement « poétique ». Une telle conjonction n’est plus de mise au 20e siècle. Mais la double orientation du jeune universitaire et son corollaire « équilibre instable » révèlent à posteriori une intuition subconsciente et pourtant impérieuse, née tôt en lui : « l’intégration réciproque du corps et du langage, d’où s’origine l’imaginaire », est le processus fondateur qui « décentre l’homme par rapport à lui-même et marque le début de son errance », exposait en 1966 la psychanalyste Luce Irigaray (Luce Irigaray, article repris dans Parler n’est jamais neutre, Minuit, 1985, p. 15).

Sur le couple médecine/poésie se greffe cependant une autre dyade : celle qui confronte « savoir » et « création », deux pôles qu’il s’agit de concilier au mieux, entre l’assistance aux cours et l’écriture de poèmes. Le « Prix Jeunes Poètes » récompense en 1974 De mémoire inférieure, bref recueil aux accents légèrement nostalgiques et de facture encore rimbaldienne. Entretemps, l’auteur fait la connaissance d’écrivains patentés ou débutants qui vont élargir son horizon à des titres divers : André et Cécile Miguel ; Jacques Izoard, dont l’influence stylistique et imaginaire se ressent dès Meule de pierre en 1975, et plus encore dans Lampes / Langue du borgne ; Francis Dannemark, étudiant romaniste et fondateur en 1976 d’une petite revue, La vigie des Minuits polaires. Les textes d’Y. Namur prennent bientôt une tournure plus « moderne » : style laconique, illogismes délibérés, abandon de tout lyrisme, images composites marquent un tournant décisif dans son écriture, dès la minuscule plaquette Papier journal pour myope et saxophone (1975). Comme chez J. Izoard s’entremêlent dans ses textes des notations venues de trois entités : le monde naturel (forêt, grève, eau salée), les objets familiers (lampe à pétrole, tessons), le corps humain (mains, peau, cils). Non seulement le réel est soumis à une fragmentation systématique, mais ces fragments font l’objet d’une mixtion généralisée, laissant place à quelque chose de méconnaissable qui, toute cohérence et toute unité congédiées, forme une sorte de vaste interrogation muette.

En 1976, Des ossements donne de ce double geste « désordonnant » une nouvelle illustration, suivie par Lampes / Langue du borgne qui creuse la même veine énigmatique et ascétique : « et tu habiteras la maison d’exil / (ici la pierre est une craie d’os) ». Toutefois, c’est À l’entre=deux (1977) qui ponctue le plus fortement, en la clôturant, cette première période namurienne. D’abord, le recueil contient trois beaux dessins de Christian Bizeul, un peu dans la manière d’André Masson ; cette pratique de l’accompagnement plasticien, qui alterne avec le texte sans le paraphraser, marquera durablement la démarche de l’auteur. Ensuite et surtout, le style discontinu et lapidaire est ici porté à son comble, avec abondance de formulations nominales, ponctuation interruptive, typographie sans capitales : « feuilles mortes. tu poivrais / l’eau. par tes yeux de pierre ». Une sorte de fronde anti-norme semble animer l’auteur. Pourtant, jamais ses vers ne donnent l’impression d’un jeu purement gratuit : si la sensation, l’imagination ou le sentiment s’y expriment sur un mode fortement condensé, c’est moins pour le plaisir de décontenancer que pour leur conférer une intensité maximale.

Liliane Wouters

Plus tard, Liliane Wouters écrira : « j’ai été frappée, dans vos premiers livres, par ce qui défie le temps : un mélange d’économie verbale et de densité ». Rappelons aussi les vers de G. Jouanard en épigraphe de Lampes / Langue du borgne : « mesure ta parole au métronome des fontaines ; tu ne garderas que bien peu de mots ». Séduite par cette condensation extrême, une étudiante audacieuse consacre son mémoire de licence à l’écriture poétique d’Y. Namur, totalement inconnu au landerneau philologique… Bouclé en 1978, cet adoubement universitaire, paradoxalement, inaugure une période de silence publicatif qui durera sept ans, liée sans doute à l’entrée dans la vie professionnelle – période non de désintérêt littéraire au demeurant, mais au contraire de lente et discrète gestation.

Retour sur la scène littéraire

C’est en 1984 que s’effectue le retour sur la scène littéraire, avec deux nouveaux recueils. S’ils ne constituent pas une rupture franche par rapport aux précédents – l’un contient des textes de 1974-1975 –, ils marquent un infléchissement perceptible de l’imaginaire. Certes, fragments du corps et de la réalité concrète s’y entremêlent toujours, autant que les motifs du cri, de la nuit ou de la lampe. Mais Le voyage, l’obscène est dans une large mesure sous-tendu par une structure sémantique forte : la dialectique Clos/Ouvert. Ce sont d’une part la maison, la chambre, le cercle, l’ovale, le sommeil, l’œil aveugle, le cerceau, la cage, la couture ; et d’autre part le « décerclement », la brèche, l’ouverture, le découdre, la déchirure des membranes, le travail de la bêche, les tympans troués. L’insistance sur cette antinomie, page après page, donne au volume cohérence et force, saluées implicitement par le prix Charles Plisnier l’année suivante. Mais Le toucher, le poème, qui renoue avec un laconisme et un discontinu sans concession, ne suit pas la même voie, et moins encore ces petits livres cordiaux où le médecin-poète traitera d’œnologie, de vieilles pierres ou de gastronomie…

La même année 1984, une vocation nouvelle prend naissance un peu par hasard. Le couple Miguel ayant réalisé sous le titre Dans l’autre scène un manuscrit calligraphié, Y. Namur entreprend sa reproduction artisanale. Les éditions du Taillis Pré sont nées, sous l’appellation d’un lieudit local. Si les premières parutions sont irrégulières et de dimension modeste, la liste des auteurs s’étoffe bientôt : R. Juarroz, S. Stétié, F. Verhesen, A. Ramos Rosa, etc. Visiblement, Y. Namur n’est pas seulement un lecteur avide, il est aussi un lecteur exigeant dont l’expertise ne cesse de croitre, non moins que le désir de partager ses engouements. Est-ce au détriment de sa production personnelle ? Il faut attendre 1990-1991 pour que, après quelques nouvelles sous le titre L’amante, il revienne en force à sa passion principale avec une dizaine de recueils publiés, sans compter les poèmes inédits. Dans une large mesure, l’ensemble renoue avec la stylistique disruptive et l’imaginaire des recueils précédents. Mais voyons de plus près.

Première caractéristique : l’utilisation d’un lexique très réduit, et donc la forte fréquence de certains mots. Dans Le voyage en amont de (   ) vide abondent « ligne », « trajectoire », « plier » et « déplier », « corps » ou « récit ». Fragments traversés en quelques nuits […] utilise souvent « arbre », un peu moins « oiseau », « ligne », « miroir ». Si « regard » scande Le regard est le nom de l’arbre ou le poème, « pomme » et « verger » émaillent Un jardin impalpable. Dans L’oiseau et l’effacement du jour, « oiseau » revient quasi à toutes les pages, suivi de peu par « blanc », « ciel », « silence ». Qu’en conclure ? La récurrence lexicale chez Namur n’est pas affaire de rhétorique, encore moins incantation ou approfondissement. C’est un procédé « expérimental », presque obsessionnel, essayant à partir de quelques composants un maximum de combinaisons possibles afin de voir quels effets de sens en résulteront. Avec des quasi-citations comme « dans le creux de la main / une boule de papier » ou « maison des petits dés », l’influence izoardienne semble ici plus vive que jamais.

On le constate, le lexique namurien ne comporte aucun terme psychologique, qu’il s’agisse de pensée, de sentiment ou de désir. Ces vécus ne sont certes pas exclus, mais ils restent implicites, d’autant plus que le « je » est peu présent. Les vocables privilégiés par l’auteur renvoient majoritairement à l’univers concret, et même naturel, tout en faisant une large place aux mots-outils : articles, pronoms de divers types, et surtout prépositions. Il en résulte un langage serré, peu évocateur ou sensuel, proche de l’abstrait : une anorexie verbale, pourrait-on dire, la sagacité du lecteur étant soumise à rude épreuve. Tel un tigre dans sa cage, le poète semble tourner en rond pour trouver une issue – peut-être la remontée vers l’Originel : « un voyage en amont / de partout ». Car les motifs du trajet, du passage, de la traversée, sont eux aussi très fréquents : les poèmes de cette période évoquent toutes sortes de mouvements dans l’espace, sans qu’on sache de quoi il s’agit et à quoi cela mènera. Le voyage en amont, en particulier, est le reflet décalé d’un voyage effectué en Andalousie ; mais on y découvre que le trajet est à la fois récit du trajet, découverte visuelle des paysages et métaphore de l’écriture poétique. D’autres recueils évoquent « la danse des grands arbres », la traversée d’un verger, l’incessant va-et-vient des oiseaux dans le ciel : largement dominé par le registre spatial, scopique et cinétique, l’imaginaire tient lieu de « propos » dans cette poésie sans propos, conformément à une certaine modernité contemporaine.

Ces années 1990-91 présentent une autre constante forte : la mise en évidence des relations entre le concret et le verbal, entre paysage et poème, entre visible et lisible : « l’eau, le nom de l’eau était au commencement des signes » (Le voyage en amont, p. 72), « ils sont les arbres / de part en part la page du cahier » (Fragments traversés, p. 9), « dans la forêt des langues et du fil blanc » (L’oiseau et l’effacement du jour, p. 12). Pour l’auteur, à la suite des linguistes post-saussuriens, la transparence du langage au réel est une croyance périmée. La langue est perçue comme opaque, autoréférentielle (« le cercle des vocables, / le vide du cercle » (Le voyage en amont, p. 45)), rétive à toute fonction spéculaire. Mais elle est aussi défaillante, toujours en danger d’impuissance ou de silence : si le réel ne peut advenir à l’esprit que par elle, elle ne nous livre le réel que sous le signe du manque. Comme d’autres poètes de la même époque, Y. Namur réactive le séculaire questionnement sur les relations qu’entretiennent la chose, l’idée et le mot. C’est dans ce cadre qu’il faut comprendre deux figures de rhétorique auxquelles l’auteur recourt de façon lancinante, le paradoxe et l’oxymoron : « est silence, n’est pas / le silence » (Le voyage en amont, p. 37), « l’obscure lampe » (Fragments traversés, p. 7), « la chute immobile d’une petite pomme » (Un jardin impalpable, p. 301), « qui connaît et ne connaît pas » (L’oiseau, p. 6). L’assemblage réitéré des contraires permet de suggérer l’incertitude radicale du discours par rapport à ce qu’il s’agit de dire ou de penser.

Vers l’ineffable

Fragments de l’inachevée, en 1992, marque un tournant dans l’évolution littéraire d’Y. Namur. Sans rejeter ses leit-motive antérieurs, mais abandonnant tout ce qui risque d’être perçu comme gratuité verbale, l’auteur introduit dans ses textes une dimension réflexive de type métaphysique, sous l’influence d’auteurs tels que P. Celan, R. Juarroz et surtout E. Jabès. Le thème de l’ineffable va désormais jouer dans sa poésie le rôle d’un véritable pivot, autour duquel s’organiseront les autres thèmes et images. Y. Namur reprend à Jabès l’idée « apophatique » que l’indicible ne résulte pas d’une faiblesse occasionnelle de l’énoncé, mais d’une impuissance inhérente à la langue elle-même : comment, dès lors, parler de ce qui ne peut être dit, et touche néanmoins au primordial ? Des mots reviennent avec insistance : l’« imprononçable » (Fragments de l’inachevée, p. 42. Le livre des sept portes, pp. 16, 32, 33, 35, 85), l’« impensée » (Une parole dans les failles, p. 54). Et pourtant, cette défaillance structurelle du verbal n’empêche pas qu’elle soit aux sources mêmes de l’humain. Paraphrasant l’Évangile de St Jean dans les vers « la parole est à l’origine, et la parole est à la fin de toutes choses » (Fragments, p. 34), Y. Namur se montre fortement influencé par le courant logocentriste qui s’est éployé dans les sciences humaines à partir des années 1960, et dont il explore sur le mode parabolique le « principe d’incertitude » fondamental.

Telles sont les bases sur lesquelles s’échafaudent Fragments de l’inachevée, Le livre des sept portes (1992), Une parole dans les failles (1997) : rapports du verbe au savoir, au chant, au silence, à l’Autre, à la mort, avec leurs effets concomitants sur la « vision du monde » namurienne. Celle-ci se fonde sur la mise en question lancinante de la Certitude, de l’Emprise, de l’Un, de la pleine Présence, monolithes qui ont en commun une fonction d’arrimage et d’immobilisation de la pensée. Il faut à l’inverse, dit le poète, accepter de vivre dans l’incertain, l’attente, l’entre-deux, la béance, la contradiction insoluble, l’inhabitable, l’ignorance de soi-même et du monde : « l’inquiétude me rassure et me parle d’ailleurs » (Fragments, p. 38), « j’apprends à désapprendre » (Fragments, p. 77). Car il n’y a pas seulement la tache aveugle de l’indicible, il y a aussi la disparition de ce qui a été : l’« oubli », l’« effacement », l’« illisible », la « trace », tout savoir étant miné par une double oblitération, et renvoyé de ce fait à l’état de leurre.

C’est là que réside, à notre avis, le sens exact de l’intérêt d’Y. Namur pour le discours présocratique, aux hypothèses encore mal assurées, exploratoires, « s’attaquant à des problèmes trop vastes, eu égard au développement de ses connaissances » (Jean Voilquin, Les penseurs grecs avant Socrate, Garnier-Flammarion, 1964, p. 6). Il s’agit précisément de revenir en-deçà du rationalisme instauré par les Socrate, Platon et Aristote, là où l’éventail des possibles était encore largement ouvert. Cette pensée fluctuante présentait un caractère fortement spéculatif, lequel s’accorde aisément avec la démarche poétique, d’autant plus qu’il s’y mêle une dimension ludique – rarement soulignée : les hypothèses inventées par Thalès ou Parménide sont autant d’essais qui n’engagent à rien et peuvent alterner librement. La forme du discours y contribue elle aussi : Héraclite et Empédocle, notamment, se sont beaucoup exprimés par fragments, c’est-à-dire par réflexions et intuitions discontinues – lesquelles préfigurent la pratique des poèmes brefs colligés en recueils.

Si Une parole dans les failles poursuit le même questionnement, reprenant une fois encore des images telles que la source, le chant, le puits, la Fileuse, la lampe à huile, ce recueil introduit trois nouveautés. D’abord le recours au narratif : « et doucement il ouvrit la porte », « dit-il simplement », « alors le Prince ordonna ». Ensuite l’introduction du « je » : « qui m’apprendrait », « ma voix », « que je marche ». Enfin et surtout, l’émergence discrète de motifs spiritualistes : « le chemin des anges », « le maître est loin », « la parole du Très-Haut », éléments qui se multiplient dans Figures du très obscur (2000), émaillent Demeures du silence (2003), connaissent un point d’orgue avec Dieu ou quelque chose comme ça (2008). Sous-titrée Petit traité d’un agnostique ou à tout le moins de quelqu’un qui se croyait ainsi bâti, cette brochure en prose s’achève sur une question qui laisse entrevoir un aboutissement : « pourquoi ce doute dont je me préoccupe tant dans chacun de mes livres […] ne se transformerait-il pas en foi ? »

Arrivée à ce point, la poésie namurienne semble prise dans un dilemme. La foi religieuse, en effet, jouxte la certitude, l’achèvement du monde, la mort exorcisée. Son surgissement ne risque-t-il pas de suspendre la dynamique interrogative enclenchée vers 1992 ? Figures du très obscur, ainsi, recourt au style injonctif du gourou : « garde-toi bien / de regarder dans le visible », « approche-toi du Simple », « plonge ton regard en la clarté » ; il évoque des personnages tels que le Maître, le Très-Haut ou l’ange ; pourtant, de nombreux poèmes évoquent le « Nulle part », le vide, l’illisible, l’imprononçable, donnant l’impression d’une certaine hésitation. Un an plus tard, les références au divin s’estompent dans Le livre des apparences, qui insiste sur le thème de l’ignorance existentielle et celui de l’altérité : « les paroles errantes nous traversent de part en part », « les figures de l’Indéfinissable », « y a-t-il un sens à tout cela ? » Co-écrit avec Jean Royer, Demeures du silence (2003) relance l’oscillation entre tout ce qui échappe à l’esprit et d’autre part – en fin de volume – tout ce à quoi il peut s’accrocher : le Très-Haut, l’au-delà où se résolvent les contradictions, la rose révélée, etc. Les ennuagements du cœur (2004) ne déroge pas à ce balancement entre sentiment du vide intérieur et reconnaissance d’un Être supérieur : « Loué sois-tu », « le dieu égaré », « t’approcher et savoir enfin ». Par contre, La tristesse du figuier (2012) redit « le manque et le vide qui rôde », multiplie les images du « trou » et du « puits sans fond », ajoutant que, demain, « il n’y aura peut-être pas de place pour Dieu »…

Altruisme littéraire

On l’a vu, Y. Namur ne se contente pas d’écrire. D’abord, il lit sans relâche, comme en témoignent les nombreux auteurs cités dans ses recueils : F. Verhesen, A. Chédid, F. Jacqmin, Y. Bonnefoy, L. Wouters, A. Ramos Rosa, Hölderlin, sans oublier les chers P. Celan, I. Eliraz, R. Juarroz, E. Jabès, R.M. Rilke. Sans doute ces lectures lui sont-elles nécessaires comme autant d’aliments et de stimulants, lui permettant de donner à ses intuitions une forme plus diverse et plus précise. Son travail d’éditeur joue un rôle similaire, le catalogue du Taillis Pré ne cessant de s’enrichir sans jamais transiger sur la qualité des textes. En troisième lieu, Y. Namur se révèle un anthologiste actif et avisé, avec une douzaine de volumes consacrés à la poésie française de Belgique, à la poésie féminine, aux poètes du Taillis Pré, ou encore à des auteurs particuliers : A. Miguel, François Muir, Béatrice Libert et… Y. Namur. Enfin, son « altruisme littéraire » se manifeste dans la collaboration fréquente avec plasticiens et typographes pour l’édition de livres artistiques, démarche de confrontation lisible/visible. Quant à l’écriture, un nouveau tournant se dessine en 2015 avec Ce que disent peut-être les mains, qui recourt au « tu » et comporte de discrètes allusions amoureuses. Cette voie se confirme dans Les lèvres et la soif (2016) et ses deux parties L’une, L’autre comme en écho. Si l’on y retrouve des motifs bien connus (oiseau, silence, rose, voile, abeille, etc.), si les figures de l’oxymore et du paradoxe y reprennent vigueur, si les notations religieuses ne sont pas absentes, le recueil est dominé par une connotation positive où le thème du souffle tient une part importante. Les poèmes se terminent non par un point mais par une virgule, signifiant le caractère inachevé du propos ; par contre, le sous-titre Élégies est curieux, car le livre n’est pas voué à la plainte ou à la mélancolie.

La tonalité de la poésie namurienne a donc beaucoup changé, tournée désormais vers une confiance et une sérénité accrues. Après la période de concision logocentriste et celle du questionnement philosophique, l’auteur se rapproche – modestement, voudrait-on dire – de la  vraie vie et du sens qu’il importe de lui donner, sans craindre le risque du prosaïsme. Sous le titre Le cœur défait, il prépare actuellement un recueil marqué par la simplicité, la limpidité et l’émotion, notamment dans sept poèmes consacrés au cimetière israélite de Rosenwiller. S’il se distancie de ses premiers textes, il montre surtout qu’il a su franchir plusieurs étapes et ouvrir un espace nouveau : celui du monde et de la vie réconciliés.

Daniel Laroche


 

Article paru dans Le Carnet et les Instants n° 203 (2019)