En mars dernier, la Mon­naie pro­po­sait, en créa­tion mon­di­ale, Früh­lings Erwachen, le pre­mier opéra de Benoit Mernier d’après L’éveil du print­emps de Frank Wedekind. Jacques De Deck­er a signé le livret. Le Car­net et les Instants l’a ren­con­tré pour évo­quer le tra­vail de libret­tiste qu’il abor­dait pour la pre­mière fis mais qui mobilise toutes les qual­ités qui font l’intérêt de sa créa­tion et de son par­cours intel­lectuel et artis­tique.

Vous êtes romanci­er, nou­vel­liste, dra­maturge, tra­duc­teur, adap­ta­teur, cri­tique, directeur de revue, ani­ma­teur… Est-ce qu’il est néces­saire de cloi­son­ner pour men­er de front toutes les facettes de votre impres­sion­nante activ­ité d’homme de let­tres ?
Non, pas du tout. C’est vrai que je fais beau­coup de choses, mais je n’ai pas l’impression de me dis­pers­er parce que dans toutes mes activ­ités, c’est tou­jours un peu la même opéra­tion men­tale qui est à l’œuvre, avec tou­jours une dimen­sion dra­maturgique ou médi­um­nique. La même envie de créer des liens, de provo­quer des étin­celles, de ren­dre pos­si­ble toutes les formes de dia­logues. L’obsession des ques­tions de la trans­mis­sion et du truche­ment qui sont fon­da­men­tales dans ma vie.

Faire pass­er, traduire, adapter, renou­vel­er, ren­dre disponible c’est le moteur ?
C’est le moteur en effet. Je pense vrai­ment que tout est tra­duc­tion. Même pour mes fic­tions. Quand j’écris des nou­velles, un roman ou une pièce orig­i­nale c’est aus­si une tra­duc­tion. Pas celle de mes états d’âme, ça ne m’intéresse pas. Mais plutôt la tra­duc­tion d’une idée, d’une impres­sion ou d’une his­toire qui vient du réel. Récem­ment j’ai beau­coup dit que l’opéra de Mernier était englouti dans la pièce de Wedekind ; qu’il fal­lait l’en extir­p­er, l’amener à la sur­face. Cette impres­sion-là je l’ai tout le temps. Quand j’ai écrit Le ven­tre de la baleine, il s’agissait très claire­ment d’un fait d’actualité, l’assassinat d’André Cools, qui con­te­nait sa dimen­sion romanesque. Le roman devait être extrait de l’actualité.

Mais le théâtre reste votre pas­sion pre­mière ?
Oui. Je con­sid­ère que mes qua­tre démarch­es cor­re­spon­dant aux qua­tre couleurs des cartes. Le roman c’est le trèfle, une plante sauvage, sans forme imposée,  qui croît partout. Le pique c’est évidem­ment la cri­tique, ça se passe de com­men­taires. Le car­reau c’est la tra­duc­tion parce que le tra­duc­teur tra­vaille tou­jours sous sur­veil­lance et donc doit se tenir à car­reau. Et le théâtre c’est mon domaine de cœur.

Que vous avez abor­dé d’abord par le biais de la tra­duc­tion en adap­tant le mono­logue de Mol­ly Bloom qui clôt l’Ulysse de Joyce…

Et c’était une réal­i­sa­tion aus­si que j’ai faite à 24 ans avec Monique Dorsel dans une qua­si igno­rance de l’œuvre de Joyce. Ça a beau­coup changé depuis. Joyce est devenu un de mes trois ou qua­tre auteurs de référence. On a été les pre­miers à révéler la dimen­sion dra­ma­tique de ce matéri­au. Depuis dans le monde il y a eu d’innombrables ver­sions. À l’époque, je ne me rendais pas compte qu’on créait une espèce d’archétype du spec­ta­cle du Théâtre Poème qui est le lieu de ma véri­ta­ble for­ma­tion. J’insiste parce qu’on oublie sou­vent ce lieu dans le paysage théâ­tral en Bel­gique alors que c’est un théâtre dont la démarche est une des plus orig­i­nales qui soit en fran­coph­o­nie. Monique avait d’emblée décidé que les textes qu’on mon­terait à la scène ne devaient pas être néces­saire­ment des textes de théâtre. C’est tou­jours sa ligne aujourd’hui. Ce qui est orig­i­nal, impor­tant et déter­mi­nant avec Monique, c’est qu’on tra­vaille avant tout sur la matière ver­bale. On apprend à ne plus lire au stade cérébral du sens, de la référence, mais sur ce qu’on doit bien appel­er le sig­nifi­ant. C’est en tra­vail­lant sur la matière ver­bale qu’on retrou­ve le sens de l’œuvre. Ce que j’ai appris, et que je pro­fesse depuis, c’est que dans une œuvre qui compte, chaque cel­lule est le reflet de l’ensemble, chaque mot con­tient la total­ité de l’œuvre glob­ale. Il y a un adn de l’œuvre. C’est à tra­vers ce critère qu’on peut éval­uer les œuvres qui comptent et celles qui ne comptent pas.

Out­re vos pièces per­son­nelles, vous avez traduit énor­mé­ment de pièces, de Shake­speare à Woody Allen, adap­té des clas­siques comme Le rouge et le noir ou Les trois mous­que­taires, mais vous n’aviez jamais abor­dé l’opéra jusqu’ici. Pourquoi main­tenant ?
Je n’avais jamais écrit de livret d’opéra, mais j’en avais envie depuis longtemps et c’est sans doute la rai­son pour laque­lle je n’ai plus écrit de pièces depuis Le mag­no­lia en 1995. Les idées de pièces qui me venaient étaient tou­jours accom­pa­g­nées d’une dimen­sion musi­cale. Je l’avais dit à Bernard Foc­croulle à qui j’avais pro­posé une idée d’opéra mais finale­ment c’est Benoit Mernier qui est venu me chercher pour L’éveil du print­emps.

C’est donc une sorte de com­mande.
Oui mais ça fait par­tie de ce que j’aime dans le théâtre. Il y a d’abord la dimen­sion col­lec­tive du tra­vail. Dans le col­lec­tif du théâtre, on est un mail­lon utile dans une chaine. On ne s’impose pas par soi mais par sa com­pé­tence, sa capac­ité d’essayer d’être la meilleure per­son­ne pos­si­ble à la place à laque­lle on est affec­té. L’auteur est un col­lab­o­ra­teur au même titre que les autres. Lui, c’est le pré­posé au texte. L’autre dimen­sion, qui n’est pas exclu­sive du théâtre, c’est l’artisanat. C’est ce qui comble dans n’importe quelle activ­ité humaine. Je pense que ceux qui sont mal­heureux dans leur tra­vail sont ceux qui ne peu­vent plus être arti­san, qui ne peu­vent plus men­er quelque chose à son terme tout en l’incluant dans un ensem­ble et faire en sorte qu’il soit utile.

Venons-en à la genèse de ce tra­vail sur L’éveil du print­emps qui con­stitue pour vous un retour aux sources.
Effec­tive­ment. L’éveil du print­emps a été la pre­mière pièce impor­tante à laque­lle j’ai été con­fron­té en tant que tra­duc­teur et adap­ta­teur de théâtre à mes débuts et la pre­mière pièce alle­mande que j’ai  traduite, la pre­mière qui compte dans mon tra­vail. Je l’ai lue à 20 ans, alors que j’étais à peine plus âgé que les pro­tag­o­nistes, et je l’ai reçue très inten­sé­ment sur un plan per­son­nel, c’est une pièce extrême­ment frap­pante, éprou­vante, ter­ri­ble­ment stim­u­lante sur le plan dra­ma­tique pur et par sa lib­erté de forme et par l’intensité de sa néces­sité intérieure. C’est une pièce qui porte vrai­ment sur l’expérience humaine au plus intense vécue juste­ment à un âge où on est encore plus récep­tif puisqu’il s’agit de l’adolescence. Et je l’ai lue en alle­mand, une langue que je n’arrête pas d’étudier qui est sans doute la langue, en dehors du français, qui me con­cerne le plus pour des raisons que je n’ai pas toutes pu élu­cider. Mais une des raisons fon­cières selon moi c’est que c’est une langue où l’on touche de très près à l’essence même de la pen­sée.

Schnit­zler, à la même époque, a beau­coup comp­té pour vous.
Il incar­ne, notam­ment pour moi, un autre avatar de la trans­mis­sion et du renou­velle­ment. Je con­sid­ère qu’avec La ronde il a inven­té une forme réu­til­is­able à l’infini qui m’a poussé à écrire La grande roue, mon pre­mier roman. Comme Wedekind c’est un précurseur qui a été beau­coup com­men­té par Freud. Mais si l’on par­le de mes références alle­man­des, il faut citer Brecht qui reste pour moi le dra­maturge cru­cial du XXe siè­cle et ce n’est pas par hasard si j’ai inau­guré avec lui la rubrique que je con­sacre aux grands dra­maturges que vous m’avez demandée pour la revue Indi­ca­tions.

Vous êtes revenu à Wedekind par la suite ?
Le hasard a fait qu’une ving­taine d’années plus tard j’ai été amené à traduire inté­grale­ment le dip­tyque de Lulu (L’esprit de la Terre et La boite de Pan­dore) pour Daniel Sca­haise qui en a fait un mon­tage. J’ai donc été amené à me col­leter avec cet auteur et je me sens un bon médi­um pour lui. Quand Benoit Mernier m’a con­tac­té, j’ai tut de suite pen­sé que ça allait être pos­si­ble, que le matéri­au s’y prê­tait, et que L’éveil du print­emps se trou­vait prob­a­ble­ment dans cette caté­gorie d’œuvres dra­ma­tiques qui, comme Pel­léas et Mélisande ou Woycek s’exaltent dans la forme lyrique.

Quelle a été la pre­mière étape de votre tra­vail d’adaptateur ?
La pre­mière étape ressem­ble à l’élaboration d’un scé­nario. Il faut savoir com­ment on va organ­is­er le réc­it. On retire la trame et on essaie de l’architecturer dans la per­spec­tive de l’opéra. Nous avons tra­vail­lé ensem­ble, Benoit Mernier, Vin­cent Bous­sard, le met­teur en scène, et moi-même. C’est à ce moment qu’on fusionne cer­taines scènes, qu’on en déplace ou en sup­prime d’autres. C’est à ce moment égale­ment qu’on a décidé qu’on ne ver­rait pas les adultes. Qu’ils seraient rem­placés ou mimés par les enfants. Seul est préservé l’homme masqué qui a un statut indéfi­ni entre le réel et l’imaginaire et n’est peut-être, finale­ment, qu’une vue de l’esprit. À ce moment, l’architecture générale est établie.

Et ensuite ?
Benoit Mernier a ensuite défi­ni très pré­cisé­ment la con­struc­tion ryth­mique et la durée de chaque scène et de chaque acte pour aboutir à un opéra  de deux heures et demie. Ce for­matage « a pri­ori » m’a beau­coup plu et m’a rap­proché de lui parce que j’écris moi-même avec un sché­ma préal­able. L’organisation d’une œuvre dra­ma­tique, qui donc se déroule dans le temps, pré­sup­pose ce genre d’équilibre-là. Un peu comme une œuvre plas­tique pré­sup­pose un équili­bre des mass­es, une struc­ture prédéfinie. Je n’ai donc pas été dérouté. J’aime les for­mats que je m’impose à moi-même et je ne suis pas hos­tile aux for­mats qu’on m’impose. Encore que les deux démarch­es soient très opposées. Quand je m’impose un for­mat, je con­stru­is la forme, c’est une ini­tia­tive très impor­tante. Ici il s’agissait de se couler dans un moule.

Vous vous plongez alors dans la pièce.
Et je deviens en quelque sorte le dia­logu­iste. C’est ce qui m’a le plus pas­sion­né. Comme je tra­vail­lais sur un matéri­au exis­tant et que je comp­tais écrire le livret en alle­mand j’ai repéré dans le texte orig­i­nal ce qui était le plus sus­cep­ti­ble de ren­con­tr­er la musique et surtout de met­tre le musi­cien à l’œuvre, de l’exciter. Je ne con­nais pas la musique. Je la lis à peine. Mais j’ai tou­jours été très sen­si­ble à la dimen­sion musi­cale d’un texte. Et chez Wedekind elle est très forte. Sans doute parce qu’il était aus­si poète et qu’il com­po­sait des chan­sons qu’il chan­tait lui-même. Dans la masse de la pièce, nous avons prélevé env­i­ron un tiers de l’ensemble en priv­ilé­giant à la fois ce qui était indis­pens­able au scé­nario mais aus­si ce qui était aus­si le plus sus­cep­ti­ble de fournir matière à la musi­cal­ité donc au musi­cien.

Com­ment le dia­logue lyrique se démar­que-t-il du dia­logue théâ­tral ?
Dans le dia­logue théâ­tral chaque syl­labe compte. Un auteur dra­ma­tique fait rebondir l’attention, l’imagination ou l’émotion du spec­ta­teur au mot près et par­fois même à la sous-unité ver­bale près, en dessous du mot. Tout dépend aus­si du reg­istre. Dans un dia­logue comique, l’agencement est tac­tique. On ne met pas le mot piv­ot à n’importe quel endroit de la réplique. Dans l’opéra c’est encore plus évi­dent et plus pré­cis puisqu’à chaque syl­labe cor­re­spond une note. Je savais ce qui serait chan­té par les chanteurs et par le chœur donc je pou­vais, de manière intu­itive, me per­me­t­tre des choses dif­férentes. Et puis, à l’inverse de l’auteur dra­ma­tique, le libret­tiste ne peut tra­vailler seul. Un livret d’opéra, comme un scé­nario, n’a aucune valeur autonome. Ça peut se lire mais on lit de l’inexistant. La vraie matière c’est l’osmose texte/musique.

Il s’installe donc une forme de col­lab­o­ra­tion par­ti­c­ulière avec le com­pos­i­teur…
J’ai tra­vail­lé en per­ma­nence avec Benoit en étant à la fois « à la remorque » puisque c’est lui qui avait le rêve et la respon­s­abil­ité du pro­jet et aus­si un peu en posi­tion d’entraineur. Je lui appor­tais un matéri­au de base solide et jus­ti­fié mais prop­ice à sa trans­po­si­tion musi­cale. Je n’ai pas écrit le livret d’une traite. J’avais tou­jours deux ou trois scènes d’avance pour pou­voir être à l’écoute des deman­des inhérentes à l’évolution de sa com­po­si­tion.

Donc, vingt ans après La pas­sion de Gilles de Pierre Mertens, La Mon­naie peut à nou­veau créer un opéra com­posé et écrit par un musi­cien et un auteur belges…
Il y a eu entre-temps Bauchau qui a lui-même adap­té son Œdipe sur la route pour Pierre Bartholomée. Mais ce qui est amu­sant c’est qu’en tant qu’auteur belge, mon pre­mier livre était un essai sur le théâtre d’Hugo Claus et que main­tenant j’ai un texte en alle­mand à mon tableau de chas­se. Je suis donc le pre­mier écrivain belge par­faite­ment bilingue écrivant dans les trois langues nationales. J’aurai au moins fait ça dans ma vie !

Thier­ry Leroy

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°147 (2007)