Le Car­net et les Instants n°169 con­sacrait un dossier au théâtre de mar­i­on­nettes en Bel­gique. Nous le repub­lions ici dans son inté­gral­ité.

La marionnette à la rencontre de l’écriture

Aurélie Mon­tig­nie

La mar­i­on­nette, por­teuse et passeuse de rêves, a tou­jours sus­cité la fas­ci­na­tion de l’homme. Métaphore de la con­di­tion humaine, elle sem­ble exprimer nos doutes et nos angoiss­es les plus pro­fondes. Dès l’aube de l’humanité, elle fut un inter­mé­di­aire sacré entre l’homme et le monde de l’invisible. En Occi­dent, la fonc­tion orig­inelle­ment rit­uelle de la mar­i­on­nette a glis­sé au fil du temps vers la sphère pop­u­laire et pro­fane. Elle est ain­si dev­enue le porte-parole des aspi­ra­tions et des frus­tra­tions du peu­ple. Objet de jeu, elle a entamé une longue rela­tion tant pas­sion­nelle que con­flictuelle avec le théâtre. De l’opéra aux grandes fresques épiques et satiriques, la mar­i­on­nette-actrice a ravi le cœur de l’humanité, l’a fait rêver et sourire. Son expres­siv­ité fic­tive et simulée aurait pu être une lim­ite mais elle fut sa force, lui per­me­t­tant d’interpréter des rôles jusque là inac­ces­si­bles aux acteurs de chair. Aujourd’hui, la mar­i­on­nette, dont la déf­i­ni­tion s’est man­i­feste­ment élargie, a une présence de plus en plus sig­ni­fica­tive sur la scène contemporaine.Cette rela­tion entre la mar­i­on­nette et l’écriture dra­ma­tique soulève des ques­tions fon­da­men­tales liées à l’essence même du théâtre de mar­i­on­nettes. Quelle est la nature des liens qui unis­sent la mar­i­on­nette et l’écriture ? La mar­i­on­nette est-elle seule­ment l’interprète des pièces dra­ma­tiques ou en est-elle égale­ment l’inspiratrice ? Le théâtre de mar­i­on­nettes exige-t-il une écri­t­ure spé­ci­fique conçue en fonc­tion des pos­si­bil­ités et des lim­ites expres­sives de la mar­i­on­nette ?

La prob­lé­ma­tique de l’écriture pour mar­i­on­nette ali­mente encore aujourd’hui la polémique au sein des pro­fes­sion­nels du théâtre. L’ambition de cet état de la ques­tion n’est pas de clore le débat mais de le met­tre en lumière.

Genèse d’une rencontre

L’histoire de la mar­i­on­nette est cer­taine­ment aus­si anci­enne que celle de l’humanité. Sa rela­tion avec l’écriture est cepen­dant loin d’être ances­trale. La mar­i­on­nette étant essen­tielle­ment issue de la tra­di­tion orale, les pre­mières traces d’une lit­téra­ture dra­ma­tique conçue pour elle n’apparaissent qu’au 17^e siè­cle. 

La présence de la mar­i­on­nette théâ­trale est attestée par de nom­breux témoignages durant l’Antiquité. Nous ne dis­posons cepen­dant d’aucun texte écrit pour la mar­i­on­nette ou adap­té à cette forme dra­ma­tique. Un tel man­que­ment trou­ve sa jus­ti­fi­ca­tion dans l’essence même du théâtre de mar­i­on­nettes. Le théâtre d’acteur est sou­vent nar­ratif. Il racon­te une his­toire en se bas­ant sur un réc­it. La mar­i­on­nette théâ­trale, quant à elle, a été asso­ciée à la car­i­ca­ture pen­dant des siè­cles. Elle ne ressen­tait dès lors pas le besoin de suiv­re un texte pour imiter et par­o­di­er l’homme, et les pièces dra­ma­tiques de l’époque.

L’absence de traces textuelles con­cer­nant le théâtre de mar­i­on­nettes s’explique égale­ment par le car­ac­tère impro­visé de la plu­part de ses représen­ta­tions. Le proces­sus d’écriture n’apparaîtra que bien plus tard, lorsque se man­i­festera la néces­sité de figer cette impro­vi­sa­tion afin d’en per­me­t­tre les répéti­tions. Le théâtre de mar­i­on­nettes avait néan­moins à sa dis­po­si­tion un vaste réper­toire de lit­téra­ture orale et écrite dans lequel puis­er son inspi­ra­tion.

L’Europe médié­vale est mar­quée par l’émergence sig­ni­fica­tive de mar­i­on­net­tistes itinérants voy­ageant de ville en ville, au gré des foires. Les mon­treurs de mar­i­on­nettes racon­taient des his­toires issues des textes bibliques, des mys­tères religieux, de l’opéra, des con­tes, de la lit­téra­ture épique. Ces sources textuelles étaient majori­taire­ment adap­tées au théâtre de mar­i­on­nettes. Les dia­logues étaient résumés, l’intrigue vul­gar­isée et présen­tée sous forme de par­o­die. Ces divers­es sources médié­vales ont été retrou­vées mais aucune adap­ta­tion ne nous est par­v­enue à ce jour. Cette lit­téra­ture adap­tée, car­ac­téris­tique intrin­sèque du théâtre de mar­i­on­nettes dès ses orig­ines, nous donne donc une idée pré­cise du réper­toire médié­val du théâtre de mar­i­on­nettes tout en nous lais­sant dans l’incertitude con­cer­nant sa struc­ture dra­ma­tique.

Les pre­mières traces d’œuvres écrites pour mar­i­on­nettes datent du 17^e siè­cle et sont surtout, d’après Hen­ryk Jurkows­ki[1], des pièces d’opéras com­posées par des poètes. Cette ren­con­tre entre la mar­i­on­nette et les « belles let­tres » se fait en marge de la tra­di­tion théâ­trale de mar­i­on­nettes essen­tielle­ment pop­u­laire dans laque­lle la lit­téra­ture adap­tée reste la norme. Elle nous démon­tre néan­moins l’intérêt et la fas­ci­na­tion que sus­ci­tait la mar­i­on­nette chez les écrivains et les gens cul­tivés. Cette ren­con­tre lit­téraire pré­fig­ure en quelque sorte la place future qu’occupera la mar­i­on­nette sur la scène con­tem­po­raine.

Ce rap­proche­ment entre la lit­téra­ture et la mar­i­on­nette s’explique en grande par­tie par la fas­ci­na­tion qu’exerce l’univers métaphorique de la mar­i­on­nette sur les écrivains. Cette forme théâ­trale n’est cepen­dant pas à court d’argument pour con­va­in­cre les auteurs d’écrire pour elle. Nom­bre d’entre eux ont com­posé pour son théâtre lorsque celui-ci était con­sid­éré comme l’égal du théâtre d’acteurs à l’époque baroque. Les pre­mières œuvres pour mar­i­on­nettes des 17^e et 18^e siè­cles représen­taient prin­ci­pale­ment une ten­ta­tive d’introduire cette forme dra­ma­tique longtemps mar­gin­al­isée dans le théâtre offi­ciel et recon­nu de l’époque. L’écriture mar­i­on­net­tique s’est égale­ment poli­tisée lorsqu’elle fut util­isée pour con­tr­er le mono­pole du théâtre clas­sique en France, au 18^e siè­cle.

Les adap­ta­tions lit­téraires des 18^e et 19^e siè­cles étaient tra­di­tion­nelle­ment impro­visées sur base de canevas, aujourd’hui dis­parus, trans­mis orale­ment de généra­tion en généra­tion. Les pre­mières pub­li­ca­tions de textes et recueils de textes pour mar­i­on­nettes appa­rais­sent au 19^e siè­cle et sont com­muné­ment rédigées sous la dic­tée de mar­i­on­net­tistes. Aux anci­ennes pièces pop­u­laires du Moyen-âge et du 17^e siè­cle, aux œuvres lit­téraires et dra­ma­tiques des 18^e et 19^e siè­cles, s’ajoutent doré­na­vant le réper­toire pop­u­laire du 19^e siè­cle con­sti­tué de pièces de cheva­leries, d’opéra, de con­tes de fées et de mélo­drames roman­tiques.

Par­al­lèle­ment à cette lit­téra­ture d’adaptation, les mou­ve­ments avant-gardistes des 19^e et 20^e siè­cles, comme le sym­bol­isme et le mod­ernisme, sus­ci­tent un intérêt nou­veau pour la mar­i­on­nette. Les artistes et les écrivains recherchent un nou­v­el inter­prète néces­sité par la scène sym­bol­iste. La mar­i­on­nette s’avère être l’acteur métaphorique idéal pour exprimer toute la com­plex­ité exis­ten­tielle de l’homme chère aux mod­ernistes. Elle séduit alors de nom­breux théoriciens et auteurs de renom comme Hein­rich Von Kleist, George Sand, Mau­rice Maeter­linck, Alfred Jar­ry, Edward Gor­don Craig, Michel de Ghelderode, …

La fin du 19^e siè­cle mar­que égale­ment un autre tour­nant décisif dans l’histoire du théâtre de mar­i­on­nettes. L’écriture pour mar­i­on­nettes con­naît effec­tive­ment un nou­v­el essor grâce aux péd­a­gogues qui com­man­dent des pièces éduca­tives aux écrivains. Le théâtre pour enfants ouvre alors ses portes à la mar­i­on­nette pour finale­ment lui offrir une place de choix dans le courant du 20^e siè­cle. Le siè­cle passé voit égale­ment l’émergence d’anciennes pièces de mar­i­on­nettes recon­sti­tuées et la créa­tion de nou­veaux textes dra­ma­tiques des­tinés à faire renaître de ses cen­dres le tra­di­tion­nel théâtre de mar­i­on­nettes.

À la lumière de cet his­torique, il appa­raît que la lit­téra­ture dra­ma­tique conçue pour la mar­i­on­nette, ou du moins jouée par elle, ne des­sine pas tou­jours un ter­ri­toire théâ­tral dis­tinct. Elle con­siste davan­tage en une repro­duc­tion, une imi­ta­tion et, selon les épo­ques, une oppo­si­tion au théâtre d’acteurs. Le réper­toire des mar­i­on­nettes est con­sti­tué d’un agglomérat d’œuvres éclatées, emprun­tées à la lit­téra­ture et au théâtre, et présen­tant par­fois comme unique point com­mun d’avoir été jouées par des mar­i­on­nettes. Aucune iden­tité com­mune pro­pre à la mar­i­on­nette ne sem­ble dès lors se dégager de cet ensem­ble hétéro­clite. Ces pièces pour mar­i­on­nettes ne sont pas, pour la plu­part d’entre elles, des œuvres orig­i­nales dans la mesure où elles ne sont pas issues de la créa­tion inspi­ra­trice d’un auteur. Elles résul­tent d’une trans­for­ma­tion col­lec­tive pro­pre à la cul­ture pop­u­laire. Cette adap­ta­tion lit­téraire suit néan­moins un proces­sus pré­cis de trans­for­ma­tion. L’intrigue prin­ci­pale est con­servée, les thèmes sec­ondaires sont sup­primés et les dia­logues réduits. Des per­son­nages satiriques et des expres­sions pop­u­laires sont insérés dans l’œuvre pour sat­is­faire les attentes du pub­lic. L’œuvre adap­tée révèle finale­ment un thème con­nu mais remanié dans sa glob­al­ité. Son style est entière­ment nou­veau et con­stru­it ain­si sa véri­ta­ble valeur artis­tique. 

Écriture pour marionnettes : possibilité ou nécessité ? 

La rela­tion entre l’écriture et la mar­i­on­nette nous amène irrévo­ca­ble­ment à cette ques­tion fon­da­men­tale qui divise encore aujourd’hui les pro­fes­sion­nels du théâtre : Existe-t-il une écri­t­ure spé­ci­fique au théâtre de mar­i­on­nettes intime­ment liée à sa forme, à sa tech­nique et à son rythme ?

L’argument fon­da­men­tal en faveur de l’existence de cette écri­t­ure spé­ci­fique s’appuie sur la dif­férence, voire l’opposition des codes régis­sant le théâtre d’acteurs et celui des mar­i­on­nettes. L’art de la mar­i­on­nette exige une exac­ti­tude tech­nique pri­mor­diale à sa manip­u­la­tion. Chaque scène est inspirée par une dif­fi­culté tech­nique, une facil­ité de manip­u­la­tion ou un poten­tiel expres­sif. Le spec­ta­cle en tire son essence et son rythme. Chaque tech­nique de mar­i­on­nette exig­erait alors une écri­t­ure spé­ci­fique, à tel point qu’elle ne saurait être inter­prétée ni par des acteurs, ni par aucune autre mar­i­on­nette. L’auteur com­poserait pour la mar­i­on­nette comme il le ferait pour un comé­di­en, en prenant en compte les lib­ertés et les con­traintes engen­drées par sa forme et sa tech­nique.

La mar­i­on­nette pos­sède cepen­dant sa pro­pre autonomie et peut fonc­tion­ner seule dans une pièce, sans être le sup­port d’un texte. Pour cer­tains théoriciens et pro­fes­sion­nels de théâtre, l’acte créa­teur pré­domine sur le proces­sus d’écriture. Une écri­t­ure spé­ci­fique à la mar­i­on­nette existe mais n’est, en aucun cas, néces­saire. L’accent est davan­tage mis sur l’artiste et son acte créa­teur, qu’il soit issu d’un texte orig­i­nal ou emprun­té.

La prob­lé­ma­tique du statut de l’écriture n’est pas pro­pre au théâtre de mar­i­on­nettes mais se pose pour l’ensemble du théâtre con­tem­po­rain. La rela­tion entre le texte et l’image, entre la parole et la représen­ta­tion, est un thème récur­rent sur la scène con­tem­po­raine. L’union entre ces élé­ments sem­ble dès lors essen­tielle pour éviter aux spec­ta­teurs d’une pièce de se retrou­ver face à deux lan­gages par­al­lèles, celui du texte émanant de la parole et celui de l’image nar­ré par l’action et la gestuelle. La mar­i­on­nette, en tant que forme théâ­trale n’échappe pas à la règle. Une con­fronta­tion entre le texte mis en scène et la mar­i­on­nette, dès le com­mence­ment de cette démarche de créa­tion et d’adaptation, sem­ble être la clé d’une har­monie fusion­nelle entre le texte et l’image.

L’émergence du met­teur en scène aux 19^e et 20^e siè­cles a sans con­teste facil­ité cette union. Le texte est pour lui un point de départ d’où éma­nent ses pro­pres idées. Il est garant du sens du texte tout en lui insuf­flant sa force créa­trice. La col­lab­o­ra­tion entre les auteurs, les met­teurs en scène et les mar­i­on­net­tistes est plus que jamais une néces­sité con­tem­po­raine dans ce proces­sus d’écriture et engen­dre une véri­ta­ble dra­maturgie spé­ci­fique à la mar­i­on­nette.               

L’autonomie de la mar­i­on­nette et la prob­lé­ma­tique du statut de l’écriture sur la scène con­tem­po­raine ne sont pas les seuls argu­ments visant à réfuter l’indispensabilité des textes spé­ci­fiques à la mar­i­on­nette. Con­cevoir une écri­t­ure pro­pre à la mar­i­on­nette présente égale­ment le risque de caté­goris­er à l’extrême cette dra­maturgie. Chaque tech­nique mar­i­on­net­tique exig­erait alors sa pro­pre écri­t­ure qui devrait pareille­ment être adap­tée aux formes savantes et pop­u­laires, aux dif­férents gen­res,… A l’heure où la déf­i­ni­tion de la mar­i­on­nette s’élargit de plus en plus, une telle caté­gori­sa­tion balis­erait le proces­sus d’écriture au risque de le lim­iter.

L’histoire de la mar­i­on­nette con­stitue en elle-même un argu­ment de choix dans la reven­di­ca­tion d’une lib­erté d’écriture. Les œuvres conçues pour la mar­i­on­nette ne représen­tent qu’une infime par­tie de l’ensemble de son réper­toire. Le théâtre de mar­i­on­nettes est avant tout com­posé d’une lit­téra­ture d’adaptation qui lui a per­mis de tra­vers­er le temps et d’être encore vivace aujourd’hui. Se lim­iter à l’étude de ces œuvres pour mar­i­on­nettes reviendrait à faire l’impasse sur l’immense majorité des textes représen­tés au théâtre de mar­i­on­nettes tout en reni­ant sa pro­pre his­toire.                       

La marionnette ou la métaphore de la condition humaine

Mal­gré la faible pro­por­tion des œuvres écrites pour elle dans l’immensité de son réper­toire théâ­tral, la mar­i­on­nette a séduit de nom­breux écrivains et dra­maturges qui l’ont par­fois préférée aux acteurs. Elle a ral­lié à sa cause des auteurs de renom comme Hein­rich Von Kleist, Alfred Jar­ry, Edward Gor­don Craig, Fed­eri­co Gar­cia Lor­ca, Paul Four­nel ou encore Hen­ryk Jurkows­ki. Le théâtre de mar­i­on­nettes belge, quant à lui, a été mar­qué par deux fig­ures dra­ma­tiques emblé­ma­tiques, Mau­rice Maeter­linck et Michel de Ghelderode. Pour quels motifs ces deux auteurs ont-ils écrit pour la mar­i­on­nette ? Quelle place lui ont-ils octroyé dans leurs œuvres lit­téraires ?

Mau­rice Maeter­linck (1862–1949), né dans une famille bour­geoise, se des­tine tout d’abord à des études de droit avant de se con­sacr­er pleine­ment à l’écriture. Les pre­mières pièces qu’il qual­i­fie « pour mar­i­on­nettes » sont écrites pour mar­quer une nette oppo­si­tion au théâtre de son temps. Elles ne sem­blent pas être issues d’un intérêt par­ti­c­uli­er de son auteur pour les tra­di­tions belges de mar­i­on­nettes. Cette forme dra­ma­tique par­ti­c­ulière offre à Maeter­linck une pos­si­bil­ité de créer une nou­velle scène sym­bol­iste, un théâtre où le des­tin, le trag­ique quo­ti­di­en est bien plus puis­sant que celui des grandes aven­tures. Un théâtre où le thème de la mort est omniprésent et où« l’être humain pour­ra être rem­placé par une ombre, un reflet, des pro­jec­tions sur un écran de formes sym­bol­iques ou par un être ayant toutes les apparences de la vie sans l’avoir »[2].

À tra­vers sa pre­mière pièce pour mar­i­on­nettes La princesse Maleine écrite en 1889, Maeter­linck amorce sa quête de l’acteur idéal néces­sité par la nou­velle scène sym­bol­iste. Il avoue avoir conçu cette pièce pour une fig­ure de cire, métaphore de la con­di­tion humaine déter­minée par le des­tin et irrévo­ca­ble­ment vouée à la mort.

En 1890, il créée deux pièces L’intruse et Les aveu­gles empreintes de cette obses­sion omniprésente du des­tin et de la fatal­ité. La mar­i­on­nette est davan­tage présente dans ces textes comme thème lit­téraire que comme forme théâ­trale. La pre­mière pièce conçue pour elle et jouée par elle s’intitule Les Sept Princess­es. Écrite en 1891, elle met en scène la force supérieure d’un des­tin trag­ique sur lequel les héros n’ont aucune prise. Les per­son­nages de Pel­léas et Mélisande en 1892, sem­blent plus dynamiques, plus indépen­dants face au des­tin. L’issue de l’histoire reste cepen­dant la même. Les héros suc­combent, écrasés sous le poids de la fatal­ité. En 1894, Maeter­linck écrit trois autres drames pour mar­i­on­nettes Alla­dine et Palo­mides, Intérieur et La mort de Tin­tag­iles.

L’intérêt que porte Maeter­linck à la mar­i­on­nette cor­re­spond à une con­cep­tion métaphorique de la con­di­tion humaine. Sa démarche est à replac­er dans le con­texte lit­téraire et philosophique du 19^e siè­cle pro­fondé­ment mar­qué par un courant à car­ac­tère inter­na­tion­al, le mod­ernisme. Les écrivains, les poètes, les met­teurs en scène sont déçus par les lim­ites physiques et psy­chologiques des acteurs. Ils recherchent un acteur idéal, virtuel, apte à exprimer les états d’âme enfouis au plus pro­fond de notre être. Cet acteur idéal ne peut être que la mar­i­on­nette arti­fi­cielle, seule capa­ble d’incarner la com­plex­ité et l’absurdité de la con­di­tion humaine. Le mod­ernisme, qui véhicule cette idée de la mar­i­on­nette actrice néces­sitée par la scène sym­bol­iste, engen­dre un nou­veau con­cept, celui de la « mar­i­on­net­tité » de l’homme, con­di­tion­né par la fatal­ité. Les sym­bol­istes et les mod­ernistes, comme Maeter­linck, analy­sent cette dépen­dance de l’être humain envers le des­tin perçu comme une force supérieure. Les hommes n’ont pas de libre-arbi­tre. Ils ne sont que des mar­i­on­nettes, voués à quit­ter la scène un jour ou l’autre. L’issue ne peut être que la mort, thème obses­sion­nel des drames mod­ernistes.

Les pièces pour mar­i­on­nettes écrites par Maeter­linck expri­ment une cer­taine con­cep­tion du drame et une vision de la vie fon­da­men­tale­ment pes­simistes. En 1895, il ren­con­tre l’actrice et can­ta­trice Geor­gette Leblanc avec laque­lle il partagera 25 ans de sa vie. Cet amour lui per­met de sur­mon­ter sa peur vis­cérale de la fatal­ité et de la mort. De ses pro­pres aveux, il en a fini avec les drames pour mar­i­on­nettes. Cepen­dant, la notion de « mar­i­on­net­tité » hante encore son esprit et appa­raît dans des pièces comme Anglavaine et Sél­y­sette en 1896 et Ari­ane et Barbe-Bleue ou La Délivrance Inutile en 1901. Le con­cept de cet acteur mar­i­on­net­tisé pro­pre au mod­ernisme et cher à Maeter­linck influ­ença véri­ta­ble­ment l’histoire du théâtre. A l’instar d’autres auteurs et dra­maturges comme Edward Gor­don Craig, Mau­rice Maeter­linck théorise l’essence pro­fondé­ment métaphorique de la mar­i­on­nette sur la scène sym­bol­iste. Le tra­vail de ces avant-gardistes per­met encore aujourd’hui d’élargir les codes du théâtre et de déplac­er ses lim­ites. La mar­i­on­nette restera à jamais une métaphore de la con­di­tion humaine, un thème lit­téraire, philosophique et dra­maturgique.

Michel de Ghelderode (1898–1962), de son vrai nom Adhé­mar Martens, grandit dans une famille pau­vre du quarti­er des Marolles à Brux­elles. Enfant, il fréquente assidû­ment les spec­ta­cles de mar­i­on­nettes et par­ti­c­ulière­ment ceux du Théâtre de Toone. Cette pas­sion prend une toute autre ampleur lorsque, en 1924, il achète un petit théâtre de mar­i­on­nettes pour lequel il écrit une série de pièces : Le Mys­tère de la Pas­sion de Notre Seigneur Jésus-Christ (1925), La Ten­ta­tion de Saint-Antoine (1925), Le Mas­sacre des Inno­cents (1926), La Farce de la Mort qui fail­lit tré­pass­er (1925) et Duvelor ou la Farce du Dia­ble Vieux (1931). Ghelderode affirme avoir écrit sous la dic­tée d’anciens mar­i­on­net­tistes ces drames qu’il présente comme des recon­sti­tu­tions de pièces jouées au théâtre de mar­i­on­nettes. Duvelor ou la Farce du Dia­ble Vieux aurait toute­fois été créé en 1918 pour un spec­ta­cle de mar­i­on­nette, et n’aurait été pub­lié qu’en 1931. Il écrit ensuite 4 autres pièces pour la mar­i­on­nette, Le Ménage de Car­o­line (1926), Les Femmes au Tombeau (1928), Le Siège d’Ostende. Epopée mil­i­taire pour mar­i­on­nettes (1932), D’un dia­ble qui prêcha mer­veilles. Mys­tère pour mar­i­on­nettes (1934).

Ghelderode restera fidèle à la mar­i­on­nette jusqu’à sa mort. En 1961, il assiste à la mise en scène de Duvelor ou la Farce du Dia­ble devenu vieux de José Géal, futur Toone VII. Con­quis, il ren­con­tre José Géal auquel il con­fie son désir de lui mon­tr­er une série de textes pour mar­i­on­nettes avant que la mort ne l’emporte. Ce fut la dernière fois que José Géal vit Ghelderode.

Dans « Les entre­tiens d’Ostende », une inter­view réal­isée à la radio, Michel de Ghelderode exprime toute sa pas­sion pour la mar­i­on­nette. Il avoue être trou­blé par « ces petits acteurs faits de bois, d’étoffe et de couleur » qui pos­sè­dent un réel pou­voir d’incantation.

Michel de Ghelderode con­sid­ère la mar­i­on­nette comme la forme théâ­trale la plus pure, celle des orig­ines présente bien avant le théâtre écrit. Il avoue pour­tant avoir écrit pour des acteurs vivants tout en étant per­suadé qu’ils ne seraient pas capa­bles de jouer ses per­son­nages dans toute leur com­plex­ité. Il utilise cette men­tion « pour mar­i­on­nettes » avec ironie en espérant que ses pièces puis­sent un jour être jouées par des acteurs de chair. Cette men­tion se réfère égale­ment à notre pro­pre con­di­tion humaine. Ces drames sont pour les hommes, pau­vres mar­i­on­nettes. Nous sommes tris­te­ment et irrévo­ca­ble­ment déter­minés par le des­tin, la prov­i­dence et la fatal­ité. Le monde est un théâtre et les hommes des mar­i­on­nettes. Le rideau tombé, nous ces­sons sim­ple­ment d’exister à l’instar des mar­i­on­nettes après un spec­ta­cle.

Mau­rice Maeter­linck et Michel de Ghelderode ne sem­blent pas s’être préoc­cupés de l’existence réelle ou non d’une écri­t­ure spé­ci­fique à la mar­i­on­nette. La mar­i­on­nette a séduit ces deux auteurs parce qu’elle incar­ne leur con­cep­tion exis­ten­tielle de l’humanité. Ils ont pro­jeté sur elle leur angoisse d’une fatal­ité inéluctable. La mar­i­on­nette leur a égale­ment offert un ter­rain d’expérimentation vers une nou­velle scène théâ­trale. Ces deux auteurs belges sont pro­fondé­ment con­va­in­cus que la mar­i­on­nette est la seule capa­ble d’exprimer les tré­fonds de l’âme humaine. Elle inspire leurs textes et elle les joue mieux que quiconque. Elle est inspi­ra­trice et actrice, leur muse et inter­prète.  

Une dramaturgie marionnettique

L’histoire du réper­toire mar­i­on­net­tique démon­tre que l’écriture pour mar­i­on­nettes est un art d’assemblage. Les œuvres jouées au théâtre de mar­i­on­nettes sont majori­taire­ment issues de textes exis­tants appar­tenant à la tra­di­tion orale et écrite.

Cer­tains auteurs se sont cepen­dant con­sacrés à la mar­i­on­nette pour divers­es raisons. La mar­i­on­nette a longtemps représen­té pour les auteurs, un espace de lib­erté artis­tique per­me­t­tant d’échapper aux péri­odes de mono­pole théâ­tral en France et en Angleterre, au 17^e siè­cle. La fonc­tion essen­tielle­ment car­i­cat­u­rale de la mar­i­on­nette a égale­ment été mise à l’honneur dans le réper­toire du 19^e siè­cle afin, tou­jours, de par­o­di­er le théâtre offi­ciel. Les artistes sym­bol­istes et mod­ernistes ont régénéré sur la scène théâ­trale l’essence pro­fondé­ment métaphorique de la mar­i­on­nette présente dès l’Antiquité. Son util­i­sa­tion aux 19^e et 20^e siè­cles résulte du malaise ressen­ti par l’homme au sein de sa pro­pre con­di­tion humaine. Les avant-gardistes, qu’ils soient auteurs, met­teurs en scène ou théoriciens ont véri­ta­ble­ment créé une dra­maturgie pro­pre à la mar­i­on­nette boulever­sant les fonde­ments même du théâtre. Leur influ­ence est encore aujourd’hui tan­gi­ble sur la scène con­tem­po­raine et per­met de repouss­er encore et tou­jours les lim­ites de la dra­maturgie.

La ques­tion de l’existence ou non d’une écri­t­ure spé­ci­fique à la mar­i­on­nette est-elle réelle­ment pri­mor­diale ? Les mar­i­on­net­tistes ont à leur dis­po­si­tion un immense réper­toire dans lequel ils peu­vent puis­er libre­ment. Ils adaptent des romans, des pièces théâ­trales ou des his­toires issues de la tra­di­tion orale depuis des siè­cles. Ils con­stru­isent leur style, jux­ta­posent dif­férentes sources dans des col­lages effi­caces. Cer­taines adap­ta­tions présen­tent une réelle qual­ité artis­tique et con­ser­vent, mal­gré les trans­for­ma­tions,  les valeurs fon­da­men­tales du texte orig­i­nal. La véri­ta­ble spé­ci­ficité du théâtre de mar­i­on­nettes, son iden­tité créa­trice, réside peut-être dans ce proces­sus d’adaptation mil­lé­naire, cette dynamique de trans­for­ma­tion dra­ma­tique et styl­is­tique qui mar­que encore aujourd’hui son his­toire.

Si l’existence d’une écri­t­ure spé­ci­fique à la mar­i­on­nette ne peut actuelle­ment être affir­mée ou con­testée, la force de son réper­toire et la présence d’une dra­maturgie mar­i­on­net­tique sur la scène théâ­trale con­tem­po­raine sont, quant à elles, irréfuta­bles. Le Cen­tre de la Mar­i­on­nette de la Fédéra­tion Wal­lonie-Brux­elles, depuis longtemps con­cerné par cette rela­tion entre l’écriture et la mar­i­on­nette, man­i­feste cet intérêt via l’organisation de col­loque, d’éditions et d’appels à écri­t­ure. Les actes de col­loque autour de l’écriture pour la mar­i­on­nette, enrichis de dif­férentes con­tri­bu­tions d’acteurs du monde mar­i­on­net­tique, sont pub­liés en 2008. En 2009, une autre édi­tion Anniversaire(s) voit le jour, con­sacrée à la pub­li­ca­tion des textes primés lors d’un appel à écri­t­ure organ­isé à l’occasion des 30 ans du Créa-Théâtre. Soucieux d’alimenter ce ter­rain d’expérimentation qu’offre la mar­i­on­nette, nous avons décidé de réitér­er l’expérience en 2011 sur le thème Première(s) Fois. Le con­cours est ouvert à tous les auteurs et les cinq textes sélec­tion­nés par un jury com­posé d’artistes, d’auteurs, de représen­tants fran­coph­o­nes du monde théâ­tral et mar­i­on­net­tique, fer­ont l’objet d’une nou­velle édi­tion en 2012.

Bib­li­ogra­phie

• Anniversaire(s), Bel­gique, Edi­tions du Cen­tre de Mar­i­on­nette de la Fédéra­tion Wal­lonie-Brux­elles et Lans­man Edi­teur, 2009.
• Hélène Beauchamp, Les écri­t­ures pour mar­i­on­nettes entre 1890 et 1935, Labyrinthe, 18/2004.
• Roger-Daniel Ben­sky, Struc­tures textuelles de la mar­i­on­nette de langue française, Paris, Edi­tions A.-G. Nizet, 1969.
• Olen­ka Dark­ows­ka-Nidz­gors­ki, Colette Duflot, Annie Gilles, Mar­i­on­nettes, jeu de comé­di­en, jeu de mar­i­on­net­tistes : écri­t­ures pour mar­i­on­nettes, mar­i­on­nettes et thérapie, Lou­vain-la-Neuve, Etudes Théâtrales,1995.
• Mar­tine De Rougemont(présenté par), Mau­rice Maeter­linck. Théâtre. Genève, Slatkine,1979.
  

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[1] Hen­ryk Jurkows­ki, Ecrivains et mar­i­on­nettes. Qua­tre siè­cles de lit­téra­ture dra­ma­tique, Charleville-Méz­ières, Edi­tions Insti­tut Inter­na­tion­al de la Mar­i­on­nette, 1991, p.7–8.

[2] Mau­rice Maeter­linck, Menus pro­pos, dans : La Jeune Bel­gique n°9, 1890.

L’œil tranquille de la mort

Anne van Maele  

La mai­son maeter­linck­i­enne, comme la strind­bergi­en­ne, est la cible d’un cyclone cos­mique dont l’œil tran­quille serait la mort et qui, aux derniers instants de la pièce, va la faire vol­er en éclats.

Jean-Pierre Sar­razac

Chez Maeter­linck, la vie est sus­pendue, les per­son­nages des pièces cour­tes telles que Intérieur sont des mes­sagers. Ils sont annon­ci­a­teurs du drame que représente la mort en marche. Ils com­mentent, décrivent et inter­ro­gent le mou­ve­ment du mal­heur prêt à s’abattre. Ils anticipent l’effondrement des frag­iles apparences d’un bon­heur con­tenu à l’intérieur de la mai­son. Que ces pièces cour­tes aient été écrite pour un théâtre de mar­i­on­nettes n’est pas anodin et nous inter­pelle encore aujourd’hui.  

Intérieur est le drame le plus syn­thé­tique de ce pro­jet : l’image du bon­heur tient tout entière dans la vision noc­turne d’une mai­son aux fenêtres éclairées. Des sil­hou­ettes se meu­vent tran­quille­ment dans un quo­ti­di­en sans sur­prise. Aucun son ne fil­tre. Le drame réel s’est joué dehors, quelques heures plus tôt. Il n’y a plus qu’à l’annoncer : le cortège des vil­la­geois est en route pour remet­tre à sa famille le corps de la jeune fille man­quante, décou­verte noyée.  La parole est aux mes­sagers à l’avant-plan de la scène, com­men­ta­teurs et spec­ta­teurs, dénon­ci­a­teurs des apparences frag­iles du bon­heur. Les per­son­nages sont groupés : à l’intérieur de la mai­son, la famille réu­nie est igno­rante du drame ; dans le jardin, les mes­sagers ont un dou­ble regard sur la maison­née et le cortège annon­cé.   

Au loin, le mou­ve­ment d’ensemble des vil­la­geois sous le cou­vert de la nuit. Les groupes humains sont con­cernés à des degrés divers tan­dis que la nuit immuable fait autorité.

Le drame est con­tenu dans la décom­po­si­tion du temps : seule l’ignorance du mal­heur autorise les gestes quo­ti­di­ens et insou­ciants. Dès l’annonce de la mort, le frêle abri du bon­heur devient un leurre. Non, les murs de la mai­son ne suff­isent pas, ne suf­firont  jamais à tenir à dis­tance la ter­reur d’être en vie. Oui, le mou­ve­ment même de la vie inclut le mal­heur puisqu’il recèle la mort. D’une cer­taine façon, la douleur de vivre est enfin apaisée lorsque vient la cer­ti­tude de la mort. « N’est-ce pas quand un homme se croit à l’abri de la mort extérieure que l’étrange et silen­cieuse tragédie de l’être et de l’immensité ouvre vrai­ment les portes de son théâtre. » (Mau­rice Maeter­linck dans son essai Le trag­ique quo­ti­di­en, cité par Fab­rice van de Kerk­hove[i])

Intérieur appar­tient à la trilo­gie des Trois petits drames pour mar­i­on­nettes, éditée en 1894. Pour ces Trois petits drames, Maeter­linck avait écrit un pro­jet d’Aver­tisse­ment qu’il insér­era dans l’édition améri­caine parue en 1986 : « Il est bien enten­du que les petits drames qui suiv­ent furent vrai­ment écrits pour un théâtre de mar­i­on­nettes.»

Il imag­ine des poupées de cire ou de bois peint ayant « l’apparence de la vie sans avoir la vie », qu’il appelle suc­ces­sive­ment  fan­toches, androïdes, mar­i­on­nettes : « Il est dif­fi­cile de prévoir par quel ensem­ble d’êtres privés de vie il faudrait rem­plac­er l’homme sur la scène, mais il sem­ble que les étranges impres­sions éprou­vées dans les galeries de fig­ures de cire, par exem­ple, auraient pu nous met­tre, depuis longtemps, sur les traces d’un art mort ou nou­veau.  Nous auri­ons alors sur la scène des êtres sans des­tinées, dont l’identité ne viendrait plus effac­er celle du héros. » Que dis­paraisse l’identité de l’acteur, qu’apparaisse détachée de toute indi­vid­u­al­ité l’architecture des espaces, la choré­gra­phie des mou­ve­ments, la décli­nai­son des paroles.

Dans le théâtre de Maeter­linck, l’intime ne se man­i­feste dans son essence que sous la pres­sion du cos­mique. « Au fond, écrit Maeter­linck en 1901 dans sa Pré­face au Théâtre 1, on trou­ve (dans mon théâtre) l’idée du Dieu chré­tien, mêlée à celle de la fatal­ité antique, refoulée dans la nuit impéné­tra­ble de la nature, et de là, se plaisant à guet­ter, à décon­cert­er, à assom­brir les pro­jets, les pen­sées, les sen­ti­ments et l’humble fidél­ité des hommes. »

Maeter­linck sou­tient l’idée d’un théâtre sta­tique dont le but serait de met­tre en évi­dence le « trag­ique essen­tiel » où l’âme serait en rela­tion avec une  immen­sité qui n’est jamais inac­tive. La ques­tion posée à l’âme, dans sa nudité et sa cru­auté, est celle des orig­ines et de la mort. Elle fait effrac­tion dans la vie quo­ti­di­enne à de rares moments, activée par un mal­heur, petit ou grand, ou un instant de pur bon­heur.  Le drame est un effare­ment devant la mort recou­verte par la banal­ité du quo­ti­di­en. Pour que ce drame sur­gisse sans autre aveu que lui-même, il doit se pass­er de cer­tains arti­fices dont le jeu de l’acteur, tel qu’il est pra­tiqué à cette époque. Le drame est alors porté « par un ensem­ble de forces cos­miques qui agis­sent au-delà de la langue et des mots (…) Avec Mal­lar­mé, plusieurs décen­nies avant Artaud, Maeter­linck a vu la pos­si­bil­ité de remédi­er aux insuff­i­sances de la parole par le recours aux fig­ures sym­bol­iques, arché­typ­ales, androïdes ou mar­i­on­nettes.»  [ii]

Le théâtre sta­tique est un théâtre de l’effroi : « L’effroi qu’inspirent ces êtres (les mar­i­on­nettes), sem­blables à nous, mais vis­i­ble­ment pourvus d’une âme morte, vient-il de ce qu’ils sont absol­u­ment privés de mys­tère ? Vient-il de ce qu’ils n’ont pas d’éternité autour d’eux ? Est-ce l’effroi, né pré­cisé­ment de l’absence d’effroi qu’il y a autour de tout être vivant, et si inévitable et si habituel que sa sup­pres­sion nous épou­vante, comme nous épou­vante un homme sans ombre ou une armée sans armes ?» (Psy­cholo­gie de songes, p.87 , cité par : van de Kerk­hove)

L’effroi est un lieu de ver­tige. Maeter­linck donne à l’être humain la place qui est la sienne, entre vie et mort, entre ciel et terre. Par­mi les influ­ences qui ont con­duit Maeter­linck à ce lieu pré­cis, cer­taines sont ancrées dans la tra­di­tion fla­mande : les écrits mys­tique de Ruys­broek l’Admirable, prieur du XII­Ie siè­cle, ont posé l’homme sur la ligne d’horizon, les pein­tres prim­i­tifs fla­mands ont déployé les paysages et les saisons autour des scènes de vie. La mesure de l’effroi est dans la vision de l’immensité. Pour citer une dernière fois Paul Gor­ceix, « Ruys­broeck lui a appris que l’homme désor­mais n’est plus le cen­tre du monde, qu’il est situé quelque part sur une échelle qui, en haut et en bas, débouche sur l’Infini, qu’au poète incombe la tâche de cern­er l’indicible, qui ne peut se dire que par approx­i­ma­tion, dans le lan­gage oblique des sym­bol­es. »

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[i] Mau­rice Maeter­linck, Alla­dine et Palo­mides, Intérieur, et La mort de Tin­tag­iles : Trois petits drames pour mar­i­on­nettes, édi­tion établie et com­men­tée par Fab­rice van de Kerk­hove, Brux­elles, Espace Nord, 2009.

[ii] Mau­rice Maeter­linck, Le réveil de l’âme, édi­tion établie et com­men­tée par Paul Gor­ceix, André Ver­sailles édi­teur, 2010.

 

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Dossier paru dans Le Car­net et les Instants n°169 (2011)