Comment le neuvième art s’empare-t-il de la photographie ? Comment s’opère l’alliance des deux champs de création ? Au nombre des albums récents qui mettent en scène un photographe : Diane Arbus, Photographier les Invisibles d’Aurélie Wilmet, Vivian Maier. Claire-Obscure d’Émilie Plateau (dessin) et de Marzena Sowa (scénario) et, enfin, Weegee, serial photographer de Max de Radiguès (scénario) et Wauter Mannaert (dessin). Conçus comme un geste d’hommage, ces romans graphiques délivrent des biographies qui, de manière frontale ou indirecte, interrogent ce que signifie la rencontre entre deux médiums, les enjeux, les possibles qu’elle génère.
Le récit qu’Aurélie Wilmet consacre à la vie et à l’œuvre de la photographe américaine Diane Arbus met clairement en jeu les résonances autant que les écarts entre les deux disciplines. Traversée par le bleu et le mauve, l’envoûtante palette chromatique de l’autrice nous plonge dans l’univers intime, la liberté de vie et de création de celle qui révolutionna la photographie en convoquant les marginaux, en donnant visibilité aux êtres que la société rejette dans l’ombre, aux « freaks » de toutes sortes. Dans un livre qui s’affirme comme une œuvre d’art, qui s’ouvre sur un exergue de David Lynch lié à Twin Peaks. Fire Walk With Me, Aurélie Wilmet accomplit le tour de force de délivrer un regard sur un regard, de caresser par son regard celui que la photographe des exclus a posé sur la condition humaine, sur la société américaine, ses partages entre les visibles et les invisibles. La singularité de Diane Arbus a trait à sa manière de dévier le réalisme photographique, de le réinventer formellement jusqu’au point où, traversant le règne des apparences, il dévoile la part intime des êtres, entre en contact avec leur vérité, leurs failles, leurs blessures. Aurélie Wilmet place son œuvre sous un même horizon, éclairant la psychè de la photographe tout en radiographiant les événements marquants de son existence ainsi que le contexte sociohistorique. Par-delà la touche d’onirisme, le choix de couleurs dites froides, d’une bichromie du bleu et du mauve fait l’objet d’un traitement narratif qui réserve les nuances de bleu aux séquences de vie de la photographe tandis qu’Aurélie Wilmet opte pour un voyage au pays des mauves afin de nous donner à sentir l’espace psychique, les songes, les affects intérieurs d’Arbus.
Profondément marquée par le film Freaks (1932) de Tod Browning, par sa galerie de « monstres » de cirque, la photographe déconstruit le regard dominant, formaté par la société et, secouant les conventions et normes photographiques de l’époque, use de son objectif pour dresser des portraits de travestis, de personnes handicapées, de nains, de géants (comme Eddy Carmel appelé le « géant juif »), de sans-abris, de jumelles, de triplés, d’hermaphrodites, de vieillards, de patients psychiatriques ou encore de forains, de nudistes. Empathique, sans objectivation ni voyeurisme, éminemment sensible, aimant, généreux, son regard dresse des portraits d’une altérité que la société épingle comme bizarre, étrange.
Extrait de “Diane Arbus” d’Aurélie Wilmet
À son tour, Aurélie Wilmet dévoile les marges mentales, les épisodes dépressifs de Diane Arbus, dessine les zones invisibles de son imaginaire, alliant linéarité de la trajectoire existentielle et flashback, événements marquants et descente dans les flux de conscience. Née à New York en 1923 dans une famille de commerçants juifs aisés, Diane Arbus (née Nemerov) mettra fin à ses jours en 1971 dans cette même ville, s’ouvrant les veines, regagnant l’ombre dont elle a voulu sortir les parias, les marginaux. L’album s’ouvre sur Diane Arbus s’interrogeant sur la mort (« je suis comme ces gens qui attendent que la mort arrive pour enfin s’endormir en paix. J’ai hâte de retrouver l’obscurité ») avant de s’arrêter sur une feuille de calendrier marquant le jour du suicide de l’artiste (« 26 juillet. Dernier repas »). Une feuille cernée par un ballet de flammes, un motif récurrent qui ponctue les rêveries, les émois de Diane Arbus au fil des planches. Fabuleusement lynchien, explicitant l’exergue de l’album, le symbole du feu court à la vitesse de la lumière (sans laquelle la photographie n’existerait pas), traduisant les démons, les trous noirs qui fragilisent Arbus autant que ses pulsions désirantes. Odyssée mentale autant que parcours biographique, l’album traduit le rêve démiurgique de Diane Arbus dans un langage graphique à la sensorialité inventive. Côtoyant l’abîme, l’artiste éprouvait un sentiment d’inadaptation au monde, de décalage, de solitude ontologique qu’elle avait en commun avec les sujets qu’elle photographiait, des êtres appartenant à des minorités, en rupture avec le système social (que la déliaison soit de fait ou qu’elle relève d’un choix assumé). Les amours de Diane avec Allan Arbus qu’elle épouse, avec l’artiste Marvin Israël, son abandon de la photographie de mode trop lisse pour la photographie de rue, la pratique du photojournalisme, les doutes artistiques qui la taraudent, ses portraits d’outsiders, l’attention qu’elle porte à ceux qu’on parque dans les marges, l’autrice les donne à voir et à entendre de l’intérieur, dans un glissement entre principe de réalité et associations oniriques, entre ordre et chaos.
La normalité, la vie bourgeoise et ses conformismes, ses faux-semblants, le monde de la Loi et du conscient étouffent Diane Arbus qui, dans son exploration des territoires tabous, des aspects plus troubles de la vie, des profondeurs de l’inconscient singulier et collectif, travaille sur un effet de miroir, sur un dialogue entre ses détresses, ses gouffres et les êtres que le système stigmatise en raison de leur différence. Montrer leur fragilité, leur non-intégration sociale, c’est montrer leur beauté hors des canons en vogue, ôter les représentations, les stéréotypes qui biaisent et recouvrent les images du corps. Au plus près de l’originalité esthétique d’Arbus, de sa quête d’émancipation et d’une vérité intérieure qui prend le risque de déranger, Aurélie Wilmet (autrice des romans graphiques Rorbuer, Épinette noire et illustratrice du livre jeunesse de Nathalie Skowronek, Chienne de guerre) recourt à un regard que j’appellerai « arbusien », qui, par la grâce d’une perception de l’intime, par la mosaïque du réel et du songe, ouvre à un espace mouvant où des éclats de vérité fracassent l’empire du paraitre. Tant chez Arbus que chez Wilmet, l’arpentage de la seule surface, de l’horizontalité est délaissé au profit d’une exploration des profondeurs, de la verticalité des êtres et des choses. « Le monde est plein de personnages de romans à la recherche de leur histoire » disait Diane Arbus. Son personnage, avec son identité à multiples facettes, Aurélie Wilmet le fait monter dans son rêve graphique qui touche la chair des coulisses d’une œuvre interrogeant l’envers des contes de fées.
Si Diane Arbus « photographiait les invisibles », la dessinatrice Émilie Plateau (autrice entre autres de Moi non plus, Noire, L’Épopée infernale) et la scénariste Marzena Sowa (scénariste de nombreux ouvrages dont la série Marzi, La petite évasion, Petit pays) font monter dans les cases du visible Vivian Maier (1926–2009) dont l’œuvre photographique fut révélée de façon posthume. Comme celui d’Aurélie Wilmet, comme Weegee, serial photographer, leur album, Vivian Maier. Claire-Obscure, s’appuie sur un vaste travail documentaire qui nourrit une biographie graphique tout en subtilité. Loin d’embrasser la voie de la mythification du phénomène Vivian Maier, l’album s’emploie à retracer la vie atypique d’une femme qui, gouvernante dans diverses familles durant toute son existence, prit près de cent vingt mille clichés qui ne furent jamais exposés de son vivant, dont la plupart ne furent pas développés. Dans Noire, la vie méconnue de Claudette Colvin (Dargaud, 2019), Émilie Plateau rend hommage à une femme oubliée par l’Histoire, Claudette Colvin (1939–2006), première femme afro-américaine à refuser de céder sa place à une Blanche dans un bus. En mars 1955, à l’âge de quinze ans, elle accomplit ce geste politique de désobéissance civile qui constitue la première pierre d’un combat en faveur des droits civiques, d’une révolte contre les lois ségrégationnistes. Claudette Colvin, Vivian Maier, deux destins de femmes méconnues qui, chacune à leur manière, travaillèrent à changer le système, à promouvoir la liberté et la tolérance.
D’origine française par sa mère, américaine par son père, nounou notamment pour les trois enfants de la famille Gensburg, voyageant au Canada, en France, en Italie, en Égypte, en Thaïlande, Vivian Maier a traversé la vie, un appareil photo à la main, photographiant les scènes de rue, les enfants, les habitants de toutes les classes sociales, les injustices, les défavorisés, les soubresauts de l’Histoire. Durant des décennies, elle a enregistré les mutations du monde, développé un regard-témoin, engagé, une vision historienne de l’évolution de l’Amérique, capturant à l’aide de son Rolleiflex les luttes menées en faveur des droits civiques, les émeutes à Chicago après l’assassinat de Martin Luther King, la violence suprémaciste du Ku Klux Klan. Cette manne de clichés ne sera dévoilée qu’en 2010, quelques mois après sa mort, avec la parution du livre de John Maloof, Vivian Maier. Street Photographer.
L’épure du dessin, le trait minimaliste allié aux couleurs sobres conviennent à merveille à une femme qui, professant la discrétion, a protégé son mystère, son anonymat er refusé de montrer son travail. On la voit arpenter les rues, dotée de son troisième œil, prête à enregistrer les petits et grands faits de la vie quotidienne, fixant des moments qu’elle archive. Les planches qui évoquent l’enfance de Vivian Maier font l’objet d’un virage chromatique sépia tandis qu’un parti pris judicieux sous-tend la narration : afin de représenter les clichés pris par la photographe, les autrices recourent au noir et blanc qui les distingue du récit caractérisé par la couleur.
Diane Arbus donnait chair, présence et dignité aux invisibilisés. Vivian Maier a travaillé à demeurer dans les zones secrètes de l’invisibilité, dans un geste d’écart radical par rapport au monde de l’art, au rêve de gloire, de reconnaissance, fût-elle posthume. Aux antipodes de la soif de célébrité qui anime Weegee, que Max de Radiguès et Wauter Mannaert décrivent sans complaisance dans Weegee, serial photographer, Vivian Maier a archivé obsessionnellement les nano-épopées des non-héroïques, des démunis, sans se départir d’une volonté de retrait, loin de la vie sociale et du marché de l’art. Par touches délicates, Marzena Sowa et Émilie Plateau restituent l’atypicité d’une vie et d’un regard attentif à se porter sur l’autre côté des choses. « Tu nous montres toujours l’envers du décor. Et l’envers, c’est ce qui est le plus intéressant. » Avec douceur et poésie, l’album soulève les voiles de l’anonymat dans lesquels Vivian Maier s’est drapée sa vie durant, rend hommage à une femme éprise de liberté, sans attaches, se tenant à l’écart du mariage, de la famille, décidant de faire le tour du monde en solitaire en 1959.
Dans sa chambre noire, elle développe les négatifs photographiques, porteurs d’un enseignement sur la négativité des choses, sur leur part méprisée, reléguée dans l’insignifiance. Arbus convoite la part du feu, Maier rend justice aux micro-perceptions de Leibniz. Son œil dénonce les injustices, les disparités sociales, la misère, fixe des pigeons écrasés, des graffitis, enregistre la vie des sans-abris, des laissés-pour-compte, des militants en faveur de la paix au Vietnam. Le regard passionné, buissonnier, humain et engagé que Vivian Maier porte sur des scènes de vie, Émilie Plateau et Marzena Sowa l’ont aiguisé à leur manière, en ne violentant pas le royaume du clair-obscur élu par cette Mary Poppins des portraits et des paysages. Centrale dans la mise en récit biographique de Vivian Maier, sa pratique photographique est omniprésente, consubstantielle à sa vie, comme si le Rolleiflex (ou le Leica, le Kodak quand elle passe à la photographie en couleur) faisait partie de sa personne, non en tant que prothèse extérieure greffée sur le corps, mais en tant que prolongement organique, cordon ombilical, médium d’une perception aiguisée. La photographie en tant que fenêtre sur le monde extérieur et intérieur aspire à ne plus se tenir derrière ladite fenêtre, à se passer de la médiation de ce qui fait obstacle à la saisie en immanence de ce qui se donne à vivre, sans plus de distance entre le sujet et l’objet, le regardeur et le regardé. De la fenêtre subsistent le point de vue, le cadrage, l’angle sous lequel Vivian Maier observe et découpe les choses dans le continuum d’un flux de visions. L’appareil photo ne se situe plus entre elle et le monde mais aspire à former une surface de Moebius qui vise une perception du dedans, l’œil glissant dans les plis du monde tandis que la photographe plonge dans une extériorité qui cesse de l’être, partiellement du moins. La proximité avec ce qu’elle immortalise que recherche Vivian Maier s’avance comme la notion cardinale qui régit le projet de Marzena Sowa et Émilie Plateau dès lors que l’album se tient dans une proximité et une empathie maximales avec la photographe.
Avec Weegee, serial photographer, Max de Radiguès et Wauter Mannaert nous mènent dans l’Amérique des années 1930, frappée par la Grande Dépression. Dans la ville de New York, ravagée par la crise économique consécutive au krach boursier de 1929, Weegee (alias Arthur Fellig, 1899–1968) photographie la violence de la métropole, ses bas-fonds et, comme le titrait l’exposition Weegee à la Fondation Cartier-Bresson en 2024, réalise une saisissante « autopsie du Spectacle ». Le dessin nerveux, en noir et blanc, de Wauter Mannaert (auteur de bande dessinée, dessinateur, illustrateur, ayant entre autres publié les séries Yasmina, La quête) procure une touche filmique, proche du polar, à cette biographie dessinée du plus célèbre photographe des faits divers, des drames et des comédies de rue de Big Apple. Pionnier d’un photojournalisme engagé qui excède le sensationnalisme des revues pour lesquelles il travaille, Weegee creuse le morbide, exhibe le côté sombre de la société américaine, avec un culot et un cynisme qui s’expriment dans la manière dont il met en scène les cadavres, intervenant sur les scènes du crime avant l’arrivée de la police, déplaçant un bras, une tête afin de maximiser l’effet, couchant sur la pellicule les témoins-voyeurs. Le dispositif du voyeurisme et de sa charge de jouissance se diffracte à tous les niveaux, celui des badauds alléchés par le drame, celui du regard prédateur de Weegee et le nôtre, celui des spectateurs happés par le jusqu’au-boutisme des clichés. Les auteurs rendent palpable la face noire et cachée de l’Amérique que Weegee traque, ne taisent rien de la complexité d’un homme né en 1899 à Zloczow, un shtetl en Galicie, d’un père rabbin, de l’émigration de la famille aux États-Unis en 1906, de sa faim pathologique de reconnaissance (il signait « Weegee the Famous »), de ses méthodes peu scrupuleuses, de son penchant pour l’alcool.
« Les meurtres et les incendies étaient mes deux meilleures ventes, mon pain et mon beurre » affirme celui qui, à l’affût du théâtre de la nuit, était toujours le premier à arriver sur les lieux infernaux d’une métropole devenue un immense Styx traversé de meurtres glaçants, d’arrestations spectaculaires, d’accidents, d’incendies. L’on sait que Weegee affichait une devise lapidaire « Le crime est mon métier, mon vrai business », qu’avec la méthode d’un flash direct, il plongeait dans la lumière la plus crue les fastes de la mort, renforçant la tragédie par une mise en scène de la violence. Auteur d’une œuvre graphique importante (scénariste entre autres de 520 km, Hobo Mom, Bâtard, Seuls sont les indomptés, de la série Stig et Tilde), Max de Radiguès campe la trajectoire d’un photographe de presse qui, après avoir tendu à la société son miroir le plus noir, est passé de l’empire de la nuit, de la radiographie de la brutalité à celle du show business, du gotha hollywoodien, des politiques. Dans les mains de Weegee, l’appareil photo devient une arme sociale, un outil militant qui met en évidence les fractures socio-économiques du capitalisme. Quand on l’a interrogé sur sa photo préférée, il a épinglé un cliché pris à New York en 1943, tout entier construit autour d’une lutte des classes, d’une confrontation entre deux bourgeoises arborant diamants et manteaux de fourrure et une femme issue des classes populaires. Précisément intitulée « The Critic », la photo véhicule un regard critique sur les inégalités, sur l’abîme qui sépare les nantis des déshérités. Les visages du système que Weegee met au jour sont ceux de la corruption, des discriminations, de la devise hobbesienne « homo homini lupus est ».
Chasseur d’images, de scoops, il cisaille l’image qui flingue, qui dévisse les consciences, qui réalise symboliquement le meurtre représenté dans une esthétique brutale, sans fard. « Le mot est le meurtre de la chose » affirmait Lacan dans son Discours de Rome. Pas avec Weegee qui surenchérit sur l’assassinat en inventant une image qui tue, une « killer image ». Son viseur passe la réalité aux rayons X, fait sauter le vernis, les masques de la socialité, recueille les instantanés des drames urbains, des clamsés du macadam. En d’autres termes, Weegee dénude la réalité, emballe les macchabées encore chauds dans un suaire photographique. « Naked City », le titre d’un recueil qu’il publia en 1945 annonce sans détour qu’il strip-tease la ville, qu’il fait tomber le voile des illusions. L’illégalisme qu’il photographe, il aime à le pratiquer à l’aide de son Speed Graphic tirant des balles de lumière. Une autre de ses devises définit son travail lorsqu’il compare son appareil photo à une « lanterne d’Aladin moderne ». Sa radio branchée sur celle de la police, on voit Weegee dormant dans sa Chevrolet afin d’être le premier à shooter les cauchemars bien réels d’une ville épileptique. C’est quand elles s’approchent du rivage de la mort que ses photographies vivent. Sans tabou ni inhibition, il parie pour un voir qui ne s’interdise aucune monstration, qui ne se dote d’aucune limite éthique, esthétique ou politique. Weegee se tient au plus loin du politically ou du morally correct. Il professe qu’il n’y a de vision, de mission photographique que si la photo entend tout montrer, sans œillère ni dérobade, sans zone reléguée dans l’inconvenant, en nous forçant à regarder l’insupportable, l’anatomie de la mort à l’œuvre. Tout dire, tout montrer : sans cette radicalité, l’art est fioriture, distraction décorative, fientes de pigeon.
- Je ne peux pas publier ça, Weegee !
- Quoi ? ! Je me suis donné un mal de chien pour cette photo ! J’ai poussé mon professionnalisme jusqu’à compter le nombre de coups portés. C’est vrai que je suis sur la photo, mais c’était pour donner plus de vérité, de force à l’image.
- C’est pas que tu sois dessus qui me pose problème, c’est que tu vois, c’est… C’est trop violent comme image. Le corps dans la malle attaché, le sang…
- Trop violent ?!
L’album de Max de Radiguès et Wauter Mannaert voyage dans les multiples facettes d’un homme complexe, ambigu, d’un « charognard » des faits divers, qui, entre fréquentation des prostituées et dérives spiritueuses, entre pratique du violon et « photos-caricatures » du monde d’Hollywood, fut le chroniqueur génial de la mort qui s’invitait chaque soir à New York sous la forme de règlements de compte entre gangs, entre caïds, d’accidents automobiles, de représentants de la pègre abattus par la police. Chez Weegee, dans le portrait que les auteurs nous en proposent, il y a un côté médecin légiste qui autopsie le corps malade de la société américaine. Un côté jazzman de l’image aussi chez celui qui, durant dix ans, entre 1935 et 1945, exhiba dans une esthétique sans concession les dérapages de la comédie humaine. L’album donne à voir l’unité de la carrière photographique de Weegee, scindée en deux périodes, une première consacrée à l’arpentage des trottoirs des quartiers interlopes et une seconde, à la fin de la Deuxième Guerre mondiale, gravitant autour de l’auscultation des stars, des danses des paillettes et des dollars du gotha.
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Par son dispositif qui noue dessin et écriture, la bande dessinée, le roman graphique place le champ de la photographie dans une autre dimension, transpose en formes verbales et non verbales son silence taillé dans la veine du rétinien. Un éloignement, un pas de côté hors du langage photographique qui ne sont qu’apparents dès lors qu’ils ont pour effet de rejoindre les coordonnées intimes de son acte créateur et celles de la vie des photographes.
Véronique Bergen
Max DE RADIGUES (scénario), Wauter MANNAERT (dessin), Weegee, serial photographer, Paris, Sarbacane, 2016.
Émilie PLATEAU (dessin), Marzena SOWA (scénario), Vivian Maier. Claire-Obscure, Paris,Dargaud, 2025.
Aurélie WILMET, Diane Arbus, Photographier les Invisibles, Bruxelles, Casterman, 2025.
Article paru dans Le Carnet et les Instants n°227 (2026)