On se doutait que Chan­tal Aker­man en passerait un jour par l’écriture lit­téraire. Ses films – surtout Nuit et jour – le lais­saient pressen­tir. Aujourd’hui elle a déjà écrit une pièce, Hall de nuit (présen­tée en octo­bre 1992 au Théâtre 140), un mono­logue, Le démé­nage­ment, que l’on pour­ra décou­vrir du 13 mai au 4 juin au Rideau de Brux­elles, et plein d’autres choses encore dont elle nous par­le ci-après. La ren­con­tre a eu lieu un dimanche après-midi plein de soleil.

Le Car­net et les Instants : Le démé­nage­ment est un mono­logue. L’avez-vous écrit pour quelqu’un en par­ti­c­uli­er ?
Chan­tal Aker­man : Je l’ai écrit pour Sami Frey, en pen­sant à lui. J’avais d’abord écrit autre chose. Je tour­nais autour mais je n’y arrivais pas, je n’aimais pas. Puis tout d’un coup j’ai mis la pre­mière phrase, et la deux­ième, et la troisième et le reste est venu en deux ou trois jours. Au début Sami Frey pen­sait que c’était trop léger comme texte. Il ne s’était pas ren­du compte de la grav­ité. Finale­ment il a accep­té. On en a fait un télé­film.

Qu’est-ce que cela veut dire, écrire en pen­sant à Sami Frey ?
C’est com­pliqué à dire car je le con­nais depuis telle­ment longtemps. Je l’ai telle­ment intéri­or­isé. C’est vrai­ment un ami intime. Il est plus âgé que moi mais quand je pense à lui, j’y pense comme à mon petit frère. Il est en moi. Je sais com­ment il par­le, com­ment il dit les choses. Je n’ai pas pen­sé à quelque chose de pré­cis, c’est à lui que je pen­sais. À lui en entier. Quand vous ne con­nais­sez un acteur que par ce qu’il est à l’écran, alors là vous écrivez par rap­port à une voix, à des gestes, à une image… Pour Sami, j’ai écrit à un ensem­ble qui qui est mon ami. Je n’arrive plus à savoir ce que j’ai ressen­ti les pre­mières fois où je l’ai vu. Ça fait telle­ment longtemps. Cela remonte à 1974.

N’avez-vous pas peur de voir jouer votre texte par quelqu’un d’autre que lui ?
Non, je suis plutôt curieuse.

Avez-vous assisté aux répéti­tions du Démé­nage­ment à Brux­elles ?
Non. Je ne con­nais même pas le nom de l’acteur qui va le jouer ici. Si je com­mence à assis­ter aux répéti­tions, je vais m’en mêler. Je me con­nais. Je préfère laiss­er faire. Lorsque j’écris une pièce, c’est pour les autres gens. Je sais que Claudel ne fai­sait pas comme ça. Il allait voir, fai­sait chi­er à mort. On ne peut pas. La pièce est don­née. Mes pièces, je ne sais même pas com­ment je les met­trais en scène. C’est bien de ne pas être entière­ment dans le con­trôle et de voir com­ment les choses voy­a­gent.

Pourquoi avez-vous com­mencé à écrire pour le théâtre ?
C’est une fille qui m’avait aidée à faire le cast­ing de Nuit et jour qui me l’a pro­posé. Sans cela, je n’aurais jamais songé à écrire pour le théâtre. Elle trou­vait le film très écrit. Elle m’a sim­ple­ment dit : « Pourquoi tu ne m’écris pas une pièce ? » Puis : « La pièce, il me la faut pour un tel jour », alors j’ai écrit Hall de nuit en douze heures, trois fois qua­tre heures. Après, j’ai essayé de la revoir mais je n’y arrivais pas. Je voulais faire plus long mais ça n’allait pas. Tout ce que j’ai essayé de chang­er était moins bien. Je crois que c’est parce qu’il s’agissait de ma pre­mière pièce.

Avez-vous dans votre tête, lorsque vous écrivez pour le théâtre, des images telles que vous pou­vez en imag­in­er pour le ciné­ma ?
Non. C’est vrai­ment le texte qui me guide, les mots. Sans doute que j’ai des images mais je ne m’en rends pas compte. C’est agréable d’écrire, juste d’écrire. Comme cela on n’a pas tous les prob­lèmes de recherche d’argent. Pour moi, c’est le plaisir pur de l’écriture.

N’avez-vous pas pen­sé écrire autre chose que du théâtre ?
Si. Dès que je n’en pour­rai plus du ciné­ma, j’écrirai. J’adore écrire. Là, je tra­vaille sur une petite nou­velle. Mais même mes scé­nar­ios sont écrits lit­téraire­ment : L’homme à la valise comme une nou­velle, Jeanne Diel­man comme un roman… Ce n’étaient pas des scé­nar­ios. L’Arche va éditer mes textes les plus lit­téraires. Les gens de cette mai­son d’édition me poussent à écrire. C’est vrai­ment for­mi­da­ble de les avoir ren­con­trés.

Vous avez dit que si vous réal­isiez des films c’est parce que vous n’aviez pas osé le pari de l’écriture ?
C’est vrai. Pour moi l’écriture, c’est un peu con à dire, c’est l’art ultime. Je suis plus impres­sion­née par les grands écrivains que par les grands cinéastes ou que par les grands met­teurs en scène de théâtre. L’écriture est vrai­ment un art où l’on se retrou­ve seul à seul. Dis­ons que per­son­nelle­ment c’est ce qui m’impressionne le plus.

Dans Le démé­nage­ment il y a une écri­t­ure fort répéti­tive comme celle que vous avez util­isée pour le court métrage des­tiné à Amnesty Inter­na­tion­al.
Pour Amnesty Inter­na­tion­al, c’était un autre type de répéti­tion. C’était plutôt un poème ou une sorte de pièce de musique. J’utilise les mots « sang », « tuer »… Dans Le démé­nage­ment, c’est plus rigo­lo la manière dont j’utilise la répéti­tion. Les mots sont davan­tage ceux du quo­ti­di­en. Je n’emploie pas ceux qui nor­male­ment devraient émou­voir ou qui seraient directe­ment liés aux affects. L’émotion est là quand même, mais par du plat. Cela me per­met de laiss­er de la place aux gens. Si on met trop de grandes choses dans un texte, il n’y a plus de place pour l’autre. L’air de rien, alors que le mono­logue com­mence presque de manière comique, on est pris à la gorge à la fin ? Mais il n’y a pas un mot pour le dire. On peut faire ressen­tir des choses très fortes en par­lant soi-dis­ant de presque rien. Ce presque rien qui est en fait presque tout.

Vous être très attachée aux lieux, aus­si bien dans vos films que dans vos pièces. Vos per­son­nages sont en rap­port très étroit avec le lieu où ils habitent ou n’habitent plus.
C’est vrai. Je filme sou­vent un per­son­nage par rap­port à un lieu. Quand vous con­nais­sez quelqu’un, vous avez tou­jours envie de voir où il vit. Vous êtes tou­jours curieux de ça. Si vous venez chez moi, vous ne ver­rez presque rien de moi. C’est très neu­tre. Je ne sais pas com­ment on fait vivre un lieu. Ma voi­sine du bas, qui a le même apparte­ment que moi, est par­v­enue à vrai­ment l’habiter. Moi, c’est tou­jours comme si je n’étais pas dedans. Il y a des livres ou des trucs comme ça, mais presque rien. Il y a des lieux où j’arrive et je me dis : « Là, j’aimerais bien écrire ». Chez moi, je n’arrive pas à met­tre une âme, comme on dit.

Vous écrivez chez vous tout de même ?
Oui. La plu­part du temps. Hall de nuit par con­tre, je l’ai écrit chez quelqu’un. J’étais allée trois jours en Nor­mandie et au-dessus de la mai­son, il y avait un grand stu­dio très chou­ette où je me sen­tais bien.

La rai­son du rap­port au lieu est peut-être à chercher du côté du féminin… ?
Je n’en sais rien. J’écris ce que je sens. Est-ce que j’écris comme ça plus parce que je suis une femme, plus parce que je suis née à Brux­elles, plus parce que je suis juive… C’est très réduc­teur tout ça. L’écriture des femmes, ça a été bien, d’un point de vue stratégique, qu’on en par­le à un moment… Cela a don­né le courage et la force à cer­taines femmes pour oser s’exprimer. Qu’est-ce que c’est le féminin, le mas­culin, je ne sais pas. À part ce qu’on en dit d’une manière stéréo­typée…

Michel Zumkir

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°83 (1994)