Depuis une trentaine d’années, nom­breux sont les travaux d’édition, col­lo­ques, essais et études uni­ver­si­taires, voire expo­si­tions qui attes­tent l’intérêt crois­sant dont les écrits d’artistes font l’objet. Pour l’historien de l’art, l’écrit d’artiste appa­raît avant tout comme un doc­u­ment, expli­ca­tion de l’œuvre ou con­fir­ma­tion d’une inten­tion esthé­tique. Pour le spé­cial­iste de la lit­téra­ture, qui tend à l’aborder comme une pro­duc­tion autonome, il invite à d’autres pos­tures de lec­ture, sus­ci­tant des ques­tions ayant trait au genre, à la valeur lit­téraire et à l’institution artis­tique : com­ment les artistes sont-ils inter­venus, par l’écrit, dans le débat artis­tique de leur temps ? Entre écri­t­ure ordi­naire (let­tres et jour­naux) et écri­t­ure savante (traités et essais), en pas­sant par des formes lit­téraires plus canon­iques (poèmes, réc­its, romans), par quelles voies ont-ils choisi de s’exprimer ? Y a‑t-il des gen­res pro­pres à l’expression des artistes ? Quels sont les proces­sus de récep­tion qu’engagent les écrits de pein­tres ? De quelle légitim­ité ou de quelle « autorité » ces textes se sont-ils réclamés ?

Si, sur le plan de la recherche, un chantier est ouvert, des travaux impor­tants ont déjà été accom­plis sur le plan édi­to­r­i­al : une nou­velle édi­tion du jour­nal inté­gral de Delacroix est en cours, prévue chez José Cor­ti pour 2009. Plus sig­ni­fica­tive encore est la pub­li­ca­tion (par­tielle) du jour­nal du pein­tre belge Hen­ry de Groux sous les aus­pices de l’INHA, déposi­taire des archives de l’artiste[1].

L’entreprise est en effet assez sur­prenante : en général, l’édition des écrits d’un artiste est con­di­tion­née par le degré de recon­nais­sance et de célébrité du pein­tre. C’est l’œuvre pic­turale qui sus­cite l’intérêt pour la pro­duc­tion scrip­turale. Dans le cas d’Henry de Groux, c’est au con­traire la « lit­téra­ture artis­tique » qui con­stitue la porte d’entrée dans le pan­théon pic­tur­al : pour la pre­mière fois, la pub­li­ca­tion des écrits auto­bi­ographiques d’un artiste est mise en œuvre alors que sa pein­ture attend tou­jours d’être redé­cou­verte. C’est en effet par ses qual­ités pro­pre­ment lit­téraires, et non seule­ment pour sa valeur doc­u­men­taire, que le texte a motivé l’entreprise édi­to­ri­ale.

Lettres belges : une littérature de peintres ?

La con­tri­bu­tion des pein­tres belges à cette « lit­téra­ture d’artistes » n’est pas nég­lige­able. S’il doit être inté­gré dans un ques­tion­nement plus vaste sur l’écrit de pein­tre, le cas belge est par­ti­c­ulière­ment intéres­sant à analyser. Depuis plus d’un siè­cle, des généra­tions de cri­tiques et d’historiographes, belges et étrangers, se sont plu à dif­fuser l’image d’une Bel­gique « terre de pein­tres », insis­tant sur la « prédes­ti­na­tion mer­veilleuse »[2] de ses écrivains pour les arts plas­tiques.

En l’absence d’une véri­ta­ble tra­di­tion lit­téraire, la pein­ture a en effet d’emblée occupé dans la Bel­gique nais­sante une posi­tion dom­i­nante dans la hiérar­chie des arts, s’imposant aux écrivains comme mod­èle. La pro­mo­tion d’une cul­ture nationale fai­sait par­tie du pro­jet poli­tique du jeune État belge, soucieux de jus­ti­fi­er son exis­tence par l’exhumation d’un passé où, en dépit du poids de l’oppression et des occu­pa­tions étrangères, les aspi­ra­tions d’un peu­ple mal­mené par l’histoire se seraient déjà cristallisées autour d’une hypothé­tique « âme belge ».

Dans ce con­texte, les anciens pein­tres fla­mands sont apparus comme les can­di­dats idéaux pour assumer ce rôle fédéra­teur en jouant le rôle de glo­rieux ancêtres : les précurseurs lit­téraires faisant défaut, ce fut donc aux « vieux pein­tres » que fut dévolue la mis­sion d’incarner l’esprit de la nation.

Le tro­pisme pic­tur­al qui a polar­isé le champ cul­turel belge, dès ses orig­ines, s’accompagnant de la val­ori­sa­tion de la fig­ure du pein­tre, a sans doute ain­si con­tribué à légitimer la présence de ce dernier, ou, du moins, ses incur­sions fréquentes dans le domaine des let­tres. L’intervention des artistes dans le champ cri­tique, voire dans le champ lit­téraire, con­stitue en effet un phénomène récur­rent en Bel­gique, où la pein­ture n’a pas eu, comme en France, à se dégager, pour défendre sa spé­ci­ficité, de l’emprise de la lit­téra­ture que lui impo­sait l’héritage académique. Le pein­tre, sou­vent plus soutenu et plus défendu par les insti­tu­tions, s’est très tôt présen­té comme un inter­locu­teur incon­tourn­able à tel point que s’est imposée, dans l’historiographie des let­tres belges, et ce jusqu’à aujourd’hui, l’idée selon laque­lle la lit­téra­ture belge était une « lit­téra­ture de pein­tres ».

De nos jours encore, l’écrivain belge, même instal­lé à Paris, s’autorise de cet héritage et d’une fil­i­a­tion vis-à-vis des pein­tres. Patrick Roegiers, par exem­ple, va jusqu’à affirmer de manière quelque peu provo­cante que le pein­tre James Ensor est « le plus grand auteur » belge[3]. Dans la pré­face de l’anthologie Espace Nord pub­liée dans la col­lec­tion du même nom, Jean-Marie Klinken­berg recon­naît avoir « triché » pour allonger la liste des « gloires nationales » en y insérant « quelques traces de ces écrivains dont on ne sait si ce sont des pein­tres ou de ces pein­tres dont on ne sait si ce sont des écrivains »[4]. Le recueil s’ouvre d’ailleurs sur un texte de pein­tre : Féli­cien Rops.

Le cas de Rops est assez emblé­ma­tique. Ses écrits affichent en effet un haut degré de lit­térar­ité, se dis­tin­guant par un mar­quage poé­tique et rhé­torique des formes « clas­siques » investies par les pein­tres (les gen­res intimes – jour­naux, car­nets de notes, let­tres – sou­vent objets d’éditions posthumes). La cor­re­spon­dance de l’artiste, qui, déjà de son vivant, fai­sait l’admiration des hommes de let­tres, est d’ailleurs actuelle­ment en cours d’édition, sous les aus­pices du Musée Rops de Namur.

Rops béné­fi­ci­ait d’une répu­ta­tion d’épistolier de grand tal­ent auprès de ses con­frères écrivains, belges comme français. Son abon­dante cor­re­spon­dance fait mon­tre de qual­ités d’écriture qui ont fait dire à Degas : « celui-là écrit mieux encore qu’il ne grave […]. Si l’on pub­lie un jour sa cor­re­spon­dance, je m’inscris pour mille exem­plaires de pro­pa­gande »[5]. Cer­tains de ses cor­re­spon­dants l’encourageaient même à pub­li­er ses mis­sives. L’artiste lui-même en avait, à un moment de sa car­rière, conçu le pro­jet sous la forme d’un jour­nal com­posé de let­tres écrites sur épreuves, forme mixte entre jour­nal, au sens jour­nal­is­tique du terme, et jour­nal intime : le Jour­nal de Féli­cien Rops, Notes et cro­quis. Il envis­ageait égale­ment de faire de ses let­tres, en expurgeant les aspects les plus intimes, la matrice de ses Mémoires pour nuire à l’histoire artis­tique de mon temps[6].

Il faut dire que l’artiste, comme de nom­breux pein­tres de son temps, fai­sait de la let­tre un usage semi-privé. Il ne voy­ait en effet aucune objec­tion à ce que ses let­tres cir­cu­lent par­mi ses cor­re­spon­dants – il allait par­fois jusqu’à deman­der à tel des­ti­nataire de mon­tr­er à un ami com­mun la let­tre qu’il lui avait adressée pour éviter les red­ites –, et il dif­fu­sait volon­tiers ses textes cri­tiques et fic­tion­nels par le biais d’une let­tre repro­duite dans la presse ou util­isée en guise de pré­face pour un ouvrage. Ain­si trou­ve-t-on égale­ment dans les arti­cles de ses amis écrivains des échos des opin­ions cri­tiques de Rops sur l’art, que celui-ci avait, à l’origine, con­fiées à l’intimité de l’échange épis­to­laire.

Cette pra­tique per­me­t­tait à l’artiste de rester en marge de toute écri­t­ure insti­tu­tion­nal­isée : inter­venir indi­recte­ment dans le champ lit­téraire lui offrait la pos­si­bil­ité de préserv­er son iden­tité de pein­tre sans men­ac­er la place des écrivains pro­fes­sion­nels. Ain­si Hen­ry Céard com­mente-t-il une let­tre que Rops avait envoyée à Théo Han­non : « Il y a dans ces pages un charme neuf qui m’a éton­né et dont j’ai essayé de me ren­dre compte. D’où il vient ? Il vient de ce que c’est là de la lit­téra­ture qui n’est pas faite par un lit­téra­teur et de la cri­tique écrite par un autre qu’un cri­tique. Cela a une fran­chise de phrase, un imprévu de con­vic­tion qui manque à tous les écrivains de pro­fes­sion. »[7]

« Pictoriana »

Si quelques cas célèbres, comme ceux de Rops ou d’Ensor, ont don­né lieu à de sub­stantielles études, de nom­breux écrits de pein­tres, moins con­nus, dis­séminés dans dif­férents cen­tres d’archives et bib­lio­thèques, atten­dent encore d’être exhumés. Ces textes, dont cer­tains sont dif­fi­cile­ment acces­si­bles (car demeurés inédits, « oubliés » dans des classeurs éti­quetés « divers », ou pub­liés dans des péri­odiques éphémères) méri­tent d’être révélés et mis en per­spec­tive dans une étude plus large. C’est au départ de ce con­stat que le pro­jet d’une recherche con­sacrée aux écrits de pein­tres belges, de 1830 à nos jours, est né en 2005 à l’Université de Namur sous l’intitulé « Pic­to­ri­ana ».

Afin de dépass­er les études mono­graphiques et d’analyser, sur la base d’un cor­pus rel­a­tive­ment éten­du, les con­di­tions et les modal­ités de l’écriture des pein­tres, une base de don­nées infor­ma­tique a été créée et organ­isée de manière à class­er, selon des critères opéra­toires, les infor­ma­tions récoltées au fil des recherch­es[8].

L’élaboration de cette base de don­nées con­stitue la pre­mière étape d’une recherche appelée à se dévelop­per. Ce pro­jet appelle en effet les col­lab­o­ra­tions. Un chantier est ouvert : on espère que des chercheurs venus d’horizons divers, mais aus­si des ama­teurs, des col­lec­tion­neurs, voire des artistes, vien­dront apporter leur pierre à l’édifice.

Le col­loque organ­isé à Namur les 24 et 25 mai 2007 sous le titre « Écrit(ure)s de pein­tres belges », dont les actes ont paru en novem­bre chez Peter Lang, con­stitue un pre­mier jalon dans cette ambi­tion de fédér­er les efforts et de favoris­er les échanges et syn­er­gies entre chercheurs issus de dif­férentes dis­ci­plines. Lors de ces deux journées, his­to­riens, his­to­riens de l’art et de la lit­téra­ture sont venus con­fron­ter leurs approches respec­tives sur la ques­tion des écrits d’artistes belges à tra­vers des cas par­ti­c­uliers et des cor­pus emprun­tés à des péri­odes var­iées. Voici un aperçu des sujets abor­dés, repris dans le vol­ume à paraître.

Pour ini­ti­er la réflex­ion, une place priv­ilégiée a été don­née à un artiste… français : Eugène Fro­mentin. Le cas de Fro­mentin, artiste dou­ble, con­stitue une sorte de « cas d’école » dans l’étude des écrits d’artiste : son par­cours pose en effet de manière emblé­ma­tique la ques­tion des allers-retours entre les deux pra­tiques, et de leurs inter­ac­tions récipro­ques. À par­tir des notes de voy­age du pein­tre, Bar­bara Wright analyse les mou­ve­ments d’une écri­t­ure qui s’affronte à la tran­scrip­tion du vis­i­ble dans ce qu’il a à la fois de plus immé­di­at, de plus matériel, de plus opaque aus­si. Avec Fro­mentin, on décou­vre un pein­tre qui, para­doxale­ment, s’est con­fron­té, dans l’écriture peut-être plus directe­ment que dans la pein­ture, aux résis­tances de la matière et des formes. Les écrits de l’artiste par­ticipent d’une œuvre qui défie les caté­gories et remet en cause les fron­tières, encore fer­me­ment fixées à l’époque, entre pein­ture et écri­t­ure.

Le voy­age est sou­vent à l’origine d’un pas­sage par l’écriture pour le pein­tre, comme si le décen­trement induit par le déplace­ment géo­graphique sus­ci­tait égale­ment le désir d’un retour sur soi par l’écriture : jour­naux, let­tres, cor­re­spon­dances des­tinées à un péri­odique, notes accom­pa­g­nées de cro­quis con­stituent autant de pra­tiques scrip­turales pro­pres à la lit­téra­ture via­tique. Le voy­age des pein­tres en Ital­ie a ain­si don­né lieu à une abon­dante lit­téra­ture artis­tique : les Belges n’ont pas man­qué d’apporter leur con­tri­bu­tion à cette tra­di­tion, même si elle ne fut pas tou­jours spon­tanée.

Comme le mon­tre bien Chris­tine Dupont, dans sa con­tri­bu­tion « Écrire de l’étranger. Les Prix de Rome (1830–1875) », les mis­sives lais­sées par les artistes belges qui ont séjourné en Ital­ie pour par­faire leur édu­ca­tion artis­tique se présen­tent le plus sou­vent sous forme de rap­ports des­tinés à entretenir les autorités académiques des activ­ités de leurs « pro­tégés ». Ces let­tres, par-delà leur car­ac­tère doc­u­men­taire, sont intéres­santes parce qu’elles posent la ques­tion de la cul­ture lit­téraire des pein­tres et de leur maîtrise de la langue. Celles-ci sem­blaient laiss­er à ce point à désir­er que les autorités nour­rirent l’idée d’organiser un exa­m­en de lit­téra­ture pour l’admission aux Grands Con­cours ! Cette mesure, jugée dis­crim­i­na­toire et peu démoc­ra­tique, ne fut pas appliquée : elle témoigne cepen­dant de l’importance accordée à la cul­ture let­trée dans l’éducation du pein­tre.

Dans l’œuvre d’Antoine Wiertz, qui fut lui aus­si l’un de ces prix de Rome soumis au rit­uel de la cor­re­spon­dance, la cul­ture lit­téraire a occupé une place prépondérante. Amélie Favry mon­tre com­ment ce pein­tre, se jugeant injuste­ment traité par les cri­tiques de son époque, se sub­sti­tua à ceux-ci pour instru­ire le procès de la cri­tique d’art et en faire un out­il de légiti­ma­tion. Le cas de Wiertz illus­tre bien l’une des modal­ités d’intervention de l’artiste au sein du champ lit­téraire : pal­li­er l’incompétence d’une cri­tique d’hommes de let­tres, igno­rants en matière de pein­ture et inca­pables d’un juge­ment esthé­tique digne de ce nom.

Nico­las Wan­lin et Cather­ine Lecler­cq s’attachent aux par­cours de deux pein­tres dont la pra­tique de l’écrit est indis­so­cia­ble des « rit­uels de la mon­dan­ité ».

Nicole Wan­lin con­sacre son étude aux Impres­sions sur la pein­ture d’Alfred Stevens, recueil d’aphorismes paru à Paris en 1886. La pub­li­ca­tion de ces Impres­sions, tirées à un petit nom­bre d’exemplaires, s’inscrit dans la con­ti­nu­ité de la vie sociale et mondaine de l’artiste, pein­tre favori de la bour­geoisie aisée et causeur appré­cié pour ses bons mots dans les salons. Rompu à l’art de la con­ver­sa­tion et épis­toli­er pro­lixe, Stevens use de l’écrit, non comme d’un man­i­feste ou d’un traité théorique, mais comme mode de représen­ta­tion de soi et comme instru­ment de socia­bil­ité.

Il est égale­ment beau­coup ques­tion de socia­bil­ité dans le Jour­nal de Jacques de Lalaing, pein­tre et sculp­teur, édité par Cather­ine Lecler­cq, qui en com­mente quelques pas­sages dans son étude. Par­mi les gen­res volon­tiers pra­tiqués par les pein­tres, le jour­nal – jour­nal de voy­age, jour­nal intime, car­net de bord ou agen­da – occupe une place de choix et four­nit à l’historien de l’art un doc­u­ment ines­timable pour suiv­re la car­rière d’un artiste, mais aus­si pour com­pren­dre le fonc­tion­nement du champ artis­tique à une époque don­née. Source pré­cieuse pour con­naître la vie artis­tique de la sec­onde moitié du XIX^e siè­cle jusqu’à la Pre­mière Guerre mon­di­ale, le jour­nal de Jacques de Lalaing per­met de retrac­er les réseaux de l’artiste, témoin priv­ilégié qui rend compte des us et cou­tumes pro­pres au fonc­tion­nement du champ artis­tique en Bel­gique.

Cette ques­tion de la socia­bil­ité et des réseaux rela­tion­nels est sou­vent déter­mi­nante pour com­pren­dre le par­cours d’un artiste et, plus par­ti­c­ulière­ment, ses pra­tiques scrip­turales. C’est égale­ment de ce point de vue que Vanes­sa Gemis a choisi d’aborder « le par­cours dédou­blé » d’Emma Lam­botte. À tra­vers la cor­re­spon­dance échangée par Ensor et Emma, et un texte inédit de celle-ci sur le pein­tre, V. Gemis mon­tre que pour une femme, la ques­tion de la dou­ble pra­tique se pose en des ter­mes par­ti­c­uliers, et que le genre, comme les milieux, a aus­si pour effet d’orienter les tra­jec­toires des artistes.

Alex­ia Creusen a choisi, elle aus­si, d’étudier les écrits d’une femme pour qui l’écriture fut moins un choix qu’un des­tin. Cécile Douard fut en effet con­trainte d’abandonner la pein­ture, après des débuts promet­teurs, suite à un acci­dent qui la ren­dit aveu­gle. L’éducation raf­finée qu’elle avait reçue dans le milieu aisé où elle était née, comme Emma Lam­botte, lui per­mit de se repli­er sur d’autres modes d’expression, par­mi lesquels l’écriture. Deux textes – Impres­sions d’une sec­onde vie (1921) et Paysages indis­tincts (1929) – témoignent de cette recon­ver­sion for­cée, dont l’artiste cher­cha à tir­er par­ti pour pour­suiv­re son chem­ine­ment artis­tique, en dépit de son hand­i­cap.

Pour William Degou­ve de Nunc­ques, une autre cir­con­stance biographique mar­que une rup­ture, qui trou­ve à s’exprimer dans l’écriture : l’expérience de la guerre. Char­lyne Audin exam­ine les écrits de l’artiste, qui témoignent de cette cas­sure et dont la vio­lence tranche avec l’atmosphère recueil­lie de ses toiles. Autant l’œuvre du pein­tre est tein­tée de réserve et de mys­tère, autant l’œuvre de l’« écrivain » affiche une noirceur, un cynisme et une vio­lence inat­ten­dus chez ce « pein­tre du silence ». Ces pages, inédites, mérit­eraient peut-être d’être con­fron­tées avec celles d’un autre jour­nal d’artiste qui témoigne de l’expérience de la guerre : le Jour­nal intime d’Alfred Bastien, pub­lié chez Racine en 2005.

Avec le pas­sage au XX^e siè­cle, les modal­ités d’intervention des artistes dans le champ lit­téraire changent, les hiérar­chies s’effacent, les pra­tiques se mêlent : on assiste à un décloi­son­nement entre les arts que les avant-gardes con­tribueront à rad­i­calis­er, faisant de l’interdisciplinarité un nou­veau par­a­digme.

Avec Max Elskamp et Jean de Boschère, analysés respec­tive­ment par Évanghélia Stead et Véronique Jago-Antoine, s’ouvre un chapitre con­sacré à ceux qu’on a peut-être un peu trop com­mod­é­ment qual­i­fiés, au tour­nant du siè­cle, d’« imagiers ». Les deux artistes, par ailleurs amis, échap­pent en effet aux caté­gories, trop poètes sans doute pour être classés par­mi les pein­tres, trop artistes peut-être pour n’être envis­agés que comme écrivains.

Le choix du titre du col­loque – Écrit(ure)s de pein­tres belges – lais­sait place à une dou­ble approche, invi­tant à pren­dre en con­sid­éra­tion à la fois la pro­duc­tion et la dif­fu­sion des écrits d’artistes. En analysant deux œuvres inclass­ables d’Elskamp (L’Éventail japon­ais et L’Alphabet de Notre-Dame la Vierge), É. Stead place au cœur de sa réflex­ion la ques­tion de la mise en page et met en lumière une dimen­sion sou­vent nég­ligée dans les édi­tions mod­ernes du poète. Cer­tains choix édi­to­ri­aux vont en effet jusqu’à déna­tur­er l’œuvre, tant chez Elskamp, écri­t­ure et écrit ne font qu’un : en con­vo­quant Elskamp par­mi les pein­tres belges, É. Stead réha­bil­ité la dimen­sion visuelle et typographique de sa poésie.

Véronique Jago-Antoine pro­pose une analyse de Béâle-Gryne (1909) et de Dolorine et les ombres (1911) : deux textes un peu oubliés aujourd’hui, mais qui, illus­trés par de Boschère lui-même, rap­pel­lent l’importance des arts plas­tiques dans le par­cours de l’auteur de Satan l’obscur. C’est en effet par la pein­ture, et en révolte con­tre la tyran­nie des mots, que l’artiste, inscrit à l’âge de dix-huit ans à l’Académie des Beaux-Arts d’Anvers, entame sa car­rière. Et c’est aus­si par la médi­a­tion de la réflex­ion sur le signe graphique qu’il fera, plus tard, son entrée en lit­téra­ture. Dans une sub­tile dialec­tique entre mots et images, De Boschère ose la rup­ture et intro­duit, entre textes et images, des dys­fonc­tion­nements pro­duc­teurs qui invi­tent à des pra­tiques de lec­ture inédites.

Dès l’aube du XX^e siè­cle, la poésie se donne à voir autant qu’à lire et l’écrivain, par ses mul­ti­ples tal­ents, peut à juste titre revendi­quer le statut d’artiste à part entière. À tel point que, pour cer­tains, on ne sait plus vrai­ment quelle éti­quette employ­er : écrivain ou pein­tre ?

Pour Dotremont et pour Michaux, la ques­tion s’avère par­ti­c­ulière­ment prob­lé­ma­tique tant la fusion entre l’écrit et le visuel est pro­fonde dans leurs œuvres. C’est sur cette fron­tière déli­cate entre les deux pra­tiques que s’interrogent Julie Baw­in et Nathalie Aubert. Toutes deux abor­dent la ques­tion du rôle joué par la pein­ture comme pra­tique de décon­di­tion­nement pour l’artiste qui, né dans une cul­ture ver­bale, cherche à s’en démar­quer en explo­rant une autre voie.

Julie Baw­in abor­de ce tra­vail de décon­di­tion­nement chez Michaux en le reliant à l’expérience du voy­age en tant que con­fronta­tion avec l’altérité, et plus par­ti­c­ulière­ment du voy­age en Asie, qui fut pour le poète le lieu de con­fronta­tion avec un mode d’expression qui tient à la fois du ver­bal et du visuel. N. Aubert com­pare l’œuvre de Michaux avec celle d’un autre artiste qui se lais­sa fascin­er par la cul­ture extrême-ori­en­tale : Chris­t­ian Dotremont. Si tous deux allèrent puis­er aux mêmes sources, ils s’en servirent pour s’engager sur des voies très dif­férentes. Pour N. Aubert, Dotremont reste écrivain, même quand il peint, tan­dis que Michaux rejette vio­lem­ment le verbe, cher­chant à dis­soci­er les deux pra­tiques.

Avec la con­tri­bu­tion de Denis Laoureux sur les écrits de Jo Dela­haut, une autre ques­tion est posée : celle de la place qu’occupe l’écrit dans le par­cours d’un artiste dont la pein­ture, abstraite, sem­ble résis­ter à toute ten­ta­tive de ver­bal­i­sa­tion. Face à un art qui ne « par­le » pas, le recours à l’écriture revêt un aspect inédit : le dis­cours ne se con­tente pas d’escorter l’œuvre ou de l’expliquer, il en con­stitue une dimen­sion sup­plé­men­taire, à la fois néces­saire et prob­lé­ma­tique. Au XX^e siè­cle, au sein des nou­velles con­fig­u­ra­tions pro­pres au champ artis­tique, l’écriture devient pour le pein­tre une exi­gence pour pren­dre posi­tion et par­ticiper directe­ment à l’écriture de l’histoire de l’art.

Cette his­toire se pour­suit aujourd’hui : c’est pourquoi le dernier mot a été lais­sé à un artiste con­tem­po­rain. Pour Patrick Coril­lon, les mots ne con­stituent plus une « langue étrangère », dis­putée à l’écrivain : ils font par­tie inté­grante de la démarche et de l’œuvre du créa­teur. Ils en con­stituent même l’essentiel. L’artiste fait en effet du texte la matière pre­mière de ses instal­la­tions qui ques­tion­nent la notion d’auteur, la pra­tique de la lec­ture ou encore le proces­sus de l’édition. En se faisant auteur, l’artiste ouvre une réflex­ion sur la notion même de Lit­téra­ture en tant qu’institution, pro­fes­sion ou voca­tion, voire mode d’appréhension du réel.

Enfin, pour achev­er ce par­cours, un arti­cle pro­pose aux chercheurs quelques pistes pour pour­suiv­re le tra­vail entre­pris. Géral­dine Patigny, qui tra­vaille depuis 2007 à l’enrichissement de la base de don­nées « Pic­to­ri­ana », pro­pose un bilan – for­cé­ment pro­vi­soire, mais déjà utile – sur les lieux et les con­di­tions de con­ser­va­tion des écrits de pein­tres en Bel­gique.  Une invi­ta­tion à exhumer quelques tré­sors enfouis qui révè­lent le tal­ent de « l’autre main » – pour repren­dre une expres­sion de Pierre Alechin­sky – de nos artistes.

Lau­rence Brog­niez

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Bibliographie

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Paul Aron, « Un pays de pein­tres », dans La Bel­gique artis­tique et lit­téraire. Une antholo­gie de langue française 1848–1914, P. Aron (éd.), Brux­elles, Édi­tions Com­plexe, 1997, p. 125–257.
Char­lyne Audin, « Du pinceau à la plume : les écrits de pein­tres en Bel­gique (1850–1950) », dans Textyles n° 30, Chris­t­ian Dotremont, Brux­elles, Le Cri, p. 89–99.
Lau­rence Brog­niez, « On the art of cross­ing bor­ders : the dou­ble artist in Bel­gium, between myth and real­i­ty », From Art Nou­veau to Sur­re­al­ism : Bel­gian Moder­ni­ty in the Mak­ing, N. Aubert, P.-P. Frai­ture, P. McGuin­ness (éd.), Oxford, Leg­en­da, 2007, p. 30–40.
Écrit(ure)s de pein­tres belges. Actes du col­loque inter­na­tion­al de Namur (24–25 mai 2007), L. Brog­niez (éd.), Brux­elles, P.I.E. Peter Lang, « Com­para­tisme et société », 2008.
Et in fab­u­la, pic­tor. Pein­tres-écrivains au XX^e siè­cle : des fables en marge des tableaux. Actes du col­loque inter­na­tion­al organ­isé par l’Université Jean Moulin – Lyon III (1^er-3 décem­bre 2005), F. Godeau (éd.),  Paris, Kimè, 2006.
Véronique Jago-Antoine, « Lit­téra­ture et arts plas­tiques », dans Lit­téra­tures belges de langue française. His­toire et per­spec­tives (1830–2000), sous la direc­tion de Chris­t­ian Berg et Pierre Halen, Brux­elles, Le Cri Édi­tion, 2000, p. 627–650.
Denis Laoureux, Mot à main : image et écri­t­ure dans l’art en Bel­gique, Bucarest, Muzeul Nation­al de Arta al Romaniei, 2006.
Claudette Sar­let, Les Écrivains d’art en Bel­gique, 1860–1914, Brux­elles, Labor, « Espace Nord », 1992.
Textyles n^os 17–18, « La Pein­ture (d)écrite », dossier dirigé par L. Brog­niez et V. Jago-Antoine, 2000.

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[1] Hen­ry de Groux 1866–1930. Jour­nal, sous la direc­tion de Rodolphe Rapet­ti et Pierre Wat, Paris, Édi­tions Kimè, INHA, « Sources », 2007.
[2] Camille Lemon­nier, L’École belge de pein­ture 1830–1905 [1906], Brux­elles, Labor, coll. « Espace Nord », 1991, p. 106.
[3] Patrick Roegiers, Le Mal du pays. Auto­bi­ogra­phie de la Bel­gique, Paris, Seuil, coll. « Points », 2003, p. 533.
[4] Espace Nord. L’anthologie, sous la direc­tion de Jean-Marie Klinken­berg, Brux­elles, Labor, coll. « Espace Nord », 1994, p. 10.
[5] Extrait d’une let­tre de Degas à Manet citée dans Boy­er d’Agen et J. de Roig, Rops…iana, Paris, Pel­let, 1924, p. 5.
[6] Ces mémoires res­teront à l’état de pro­jet. C’est sous ce titre qu’Hélène Védrine a pro­posé un choix de textes de Rops aux édi­tions Labor : Mémoires pour nuire à l’histoire artis­tique de mon temps, Brux­elles, Labor, « Espace Nord », 1998.
[7] Let­tre de Céard à Han­non, Paris, 19 juil­let 1878, citée par Hélène Védrine dans F. Rops, Mémoires pour nuire à l’histoire artis­tique de mon temps, op. cit., p. 333.
[8] Ce pro­jet a pu être entre­pris par Lau­rence Brog­niez (avec la col­lab­o­ra­tion de Char­lyne Audin et de Géral­dine Patigny) grâce à un fonds spé­cial de recherche accordé par l’Université de Namur (2005–2008). La base de don­nées est acces­si­ble à l’adresse http://www.pictoriana.be : elle fonc­tionne comme un out­il inter­ac­t­if qui per­met à toute per­son­ne por­teuse d’un code d’accès de con­sul­ter les fich­es et, éventuelle­ment, de pro­pos­er sa col­lab­o­ra­tion. La page d’accueil dif­fuse en out­re des infor­ma­tions sur les pub­li­ca­tions et man­i­fes­ta­tions sci­en­tifiques liées au sujet, et pro­pose une série de liens vers des cen­tres de recherche menant des pro­jets sim­i­laires.

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°153 (2008)