Musi­cien, chef d’orchestre, pro­fesseur au Con­ser­va­toire de Liège, pro­duc­teur musi­cal à la RTBF, Patrick Baton con­nait l’œuvre du grand Jacques sur le bout des doigts : il lui a con­sacré plusieurs essais, dont Jacques Brel, l’imagination de l’impossible, récem­ment paru chez Labor, et a dirigé, trente ans après, la reprise de L’homme de la Man­cha, dans l’adaptation française de Brel, avec José Van Dam dans le rôle-titre. Mais ce musi­cien a aus­si suivi une for­ma­tion de philolo­gie romane à l’Université de Liège avant de se spé­cialis­er dans le domaine ital­ien, et lorsqu’il par­le d’un texte et de son écri­t­ure, on voit qu’il con­nait la chan­son…

Dans sa biogra­phie Jacques Brel, une vie (éd. Robert Laf­font), Olivi­er Todd écrit : « De nom­breux mémoires et thès­es ont été con­sacrés à Brel dans plusieurs pays, cer­tains de qual­ité. Beau­coup, hélas, reflè­tent un cer­tain air du temps, usent d’un style ampoulé et pré­ten­tieux. Ces essais-là par­tent d’un principe inavoué : plus un auteur, comme Jacques Brel, est con­cret ou pop­u­laire, plus il faut jus­ti­fi­er l’intérêt qu’on lui porte en (pseudo)philosophant. La plu­part de ces travaux ignorent somptueuse­ment les rap­ports d’une œuvre et d’une vie. Leurs pages sont bour­rées de ‘dis­cours’, de ‘men­tal­ité bour­geoise’, de ‘locu­teur’, de l’éternel tan­dem ‘sig­nifi­ant-sig­nifié’, etc. […] Pitié pour Brel, la chan­son, la poésie et la cri­tique ! »

Faut-il donc crain­dre à ce point le mot analyse ? On pour­rait le croire, au vu des sem­piter­nels reto(u)rs de boomerang, que tout qui fait vibr­er imp®udemment à un moment don­né la corde exégé­tique à l’égard d’un auteur, se ramasse presque inévitable­ment de la part du tout-puis­sant grand pub­lic, pas tou­jours très infor­mé, ou d’un quel­conque anec­do­ti­sant biographe de plus, lui-même auto-érigé en vestale, en gar­di­en du temps du prêt-à-bien-penser de son obscur objet de désir.

Se pré­parant presque, de guerre lasse, au tra­di­tion­nel, naïf mais gen­til « Mais est-ce qu’il a vrai­ment voulu dire tout cela ? », à l’agaçant « C’est votre inter­pré­ta­tion… », en pas­sant par le plus per­fide « On se demande bien ce que Brel penserait de tout cela » on en arrive à l’inévitable et exas­pérant « … vous dis­séquez les chan­sons de Brel » (fréquem­ment d’ailleurs sous cou­vert de déférence à l’égard de l’effort accom­pli, recon­nu absurde, inutile, certes, mais à tout le moins con­sid­érable…), on se retrou­ve donc relégué sans droit de réponse pos­si­ble au statut de sin­istre nécrophile textuel.

(Soupir.) Et on s’estime heureux quand un jour­nal­iste pas mal inten­tion­né mais tou­jours hâtif, même pas passé par la qua­trième de cou­ver­ture, ne plonge la tête la pre­mière dans votre bouquin encore chaud, comme un torero qui porterait l’estocade avant que la cor­ri­da ne com­mence, pour en exhiber tout fier antana­clase et parono­mase comme des trophées sanglants de votre ésotérisme onaniste, vague­ment intel­lo, à coup sûr post-uni­ver­si­taire.

Mais point ne nous égarons. Ce n’est pas de défense, mais d’illustration qu’il s’agit. De la langue. De Brel. Générée par la musique, et généra­trice de musique. Non ?

Telle qu’en elle-même

Nous ne craignons donc plus l’analyse. Mais si avant l’analyse il y a logique­ment la pas­sion pour l’objet, l’émerveillement, le désir de com­pren­dre, après l’analyse, ce désir, et l’émerveillement… doivent être intacts. Sinon il faut surtout s’abstenir. Ce n’est pas de dis­sec­tion qu’il s’agit, c’est de matière vivante, résol­u­ment.

Parce que depuis le raz de marée provo­qué par un « disque d’or » prêté un soir d’adolescence au pick-up Dual famil­ial, Brel ne m’a jamais vrai­ment quit­té. Mais pourquoi ? Aucune idée. C’est ain­si. Sans doute parce que l’œuvre, telle qu’en elle-même. Et l’homme, bien sûr, mais ça, en fait, ça ne me regarde pas, peut-être même que ça ne m’intéresse pas vrai­ment. Parce que pour val­oir, une œuvre ne doit avoir que faire de la vie de l’auteur. Sinon, peut-elle dur­er en dehors de l’anecdote ? Brel nous toucherait-il à ce point si ce n’était notre pro­pre his­toire qu’il fai­sait r(ai)ésonner en nous ?

Les angles de vue, d’appréhension de l’œuvre de Brel qui furent les nôtres, sont certes diver­gents, en apparence indépen­dants, en réal­ité reliés par une vraie cohérence.

Et puis l’écriture. Surtout. Magis­trale. D’une qual­ité arti­sanale incon­tourn­able, mais crois­sante au fil des ans. Nous explorons ain­si l’univers des images poé­tiques qui struc­turent l’œuvre de Brel, dessi­nent une vision du monde. En fait, quoi qu’on puisse penser après une lec­ture de sur­face, rien n’a vrai­ment changé dans ce que Brel avait à dire. C’est dans la manière dont il réus­sit à l’exprimer qu’il devint lui-même.

Voyez plutôt, la thé­ma­tique est la même, pour­tant : les yeux et les cheveux féminins, sym­bole d’une cour­toise éro­tique.

Du grandil­o­quent et gauche…

Mais il y a dans le bleu dans les yeux de ma mie
Il y a dans ses yeux tant de vie
Il y a dans ses cheveux un peu d’éternité (Il y a, 1953)

… et du (joli) aveu d’impuissance (d’ailleurs)…

Tais-toi donc, Grand Jacques, que con­nais-tu de l’amour ?
Des yeux bleus, des cheveux fous
Tu n’en con­nais rien du tout (Grand Jacques)

… au sub­lime…

[C’est le vent du Nord]
… qui fait que nos filles
Ont le regard tran­quille
Des vieilles villes
Et qui fait que nos belles
Ont le cheveu frag­ile
De nos den­te­liers (Mon père dis­ait, 1967)

Quels sont les procédés rhé­toriques spé­ci­fiques pro­pres à la chan­son, en général, et de Brel en par­ti­c­uli­er ? Tra­vailleur infati­ga­ble, d’une extrême exi­gence pour lui et pour ses col­lab­o­ra­teurs (affaire à suiv­re), Brel con­nais­sait les lim­ites de la chan­son. Il a tou­jours veil­lé à ne jamais les out­repass­er ni à en suré­val­uer les poten­tial­ités. Funam­bule par­fois, certes, mais au som­met d’un art poli par une authen­tique maes­tria fig­u­rale.

Pourquoi l’émotion ressen­tie au fil des qua­tre saisons du Plat pays ? Et si nous abor­dions plutôt le com­ment, en nous don­nant des clés pour com­pren­dre une stratégie poé­tique…

Mais voici que la musique de la langue de Brel provoque elle aus­si l’effet de sens d’une manière inat­ten­due. Ah, au fait, une chan­son n’est pas un poème… et ne fait que pass­er.

La chanson écrite : bizarre ?

Abor­der la dimen­sion sonore de la langue de Brel, c’est d’abord soulign­er le fos­sé séparant la réal­i­sa­tion sonore d’une chan­son de sa tran­scrip­tion. Les dif­férentes options adop­tées reflè­tent d’ailleurs le malaise éprou­vé dès qu’il faut écrire une chan­son : faut-il rester suff­isam­ment proche de « l’avatar chan­té » et tran­scrire les éli­sions (peu ortho­dox­es eu égard aux règles de la ver­si­fi­ca­tion…) opérées par Brel dans les chan­sons (dev­enues pour nous références défini­tives) :

Qu’on a les yeux encor’ trop ten­dr’
Qu’on a les yeux encor’ plein d’fleurs (L’âge idiot, éd. Pouch­enel)

… ou au con­traire rester aus­si « objec­tif » que pos­si­ble, et faire fi des con­tin­gences orales :

Mais qu’est-ce que j’aurais bien aimé
Encore une fois voir si le fleuve est encore fleuve (J’arrive, éd. Pouch­enel)

Comme on le voit, les deux options peu­vent se retrou­ver dans la même mai­son d’édition. Prob­lème oiseux ? Du tout. Nom­bre de chan­son « écrites » de Brel, fine­ment ouvrées (au con­traire de ces « cours­es à l’abîme » où la ful­gu­rance sig­nifi­ante pré­vaut : Vesoul, La valse à mille temps, Clara, Com­ment tuer l’amant de sa femme…) éton­nent quand on les jauge à l’aune des exi­gences tra­di­tion­nelles de ver­si­fi­ca­tion (pré­valant dans la forme strophique de fac­ture pop­u­laire du genre. Les audaces formelles et les intru­sions de méta­lan­gage sont peu com­pat­i­bles avec les exi­gences de com­préhen­sion immé­di­ate de la chan­son). Il est fréquent de pos­er Brassens, par exem­ple, comme le parangon de la per­fec­tion formelle, et de soulign­er la rel­a­tive indi­gence écrite des chan­sons de Brel. C’est peut-être une ques­tion de peu d’intérêt, mais surtout un faux prob­lème et une erreur de per­spec­tive.

Prenons un exem­ple, qua­si un cas d’école. Une des pre­mières grandes chan­sons « écrites » de Brel, Lita­nies pour un retour. Chan­son métaphorique ? Davan­tage. Une chan­son qui n’est que métaphores. Posant un cadre recon­nu, éculé qua­si, de poétic­ité (Mon cœur ma mie mon âme) per­me­t­tant d’échafauder (à l’instar du beau comme mal­doror­ien, à ce point peu spé­ci­fique pour que toutes les asso­ci­a­tions soient pos­si­bles) les extrap­o­la­tions métaphoriques les plus osées. Clas­sique, donc.

On reste con­fon­du pour­tant devant l’irrégularité des mètres util­isés : les hexa­m­ètres douce­ment bal­ancés se font vers de 7, 10, 11 syl­labes. Mal­adresse écrite ? Il n’en est pour­tant rien. Écou­tons la chan­son : quand l’articulation musi­cale vient se super­pos­er à l’articulation textuelle, une syl­labe peut se voir dédou­blée, triplée dans sa longueur (ce qui est impos­si­ble à la réc­i­ta­tion où, phonologique­ment, une syl­labe – nonob­stant les petites dif­férences internes, con­textuelles, non per­ti­nentes – en vaut une autre en français). Super­posons les deux artic­u­la­tions, textuelle et musi­cale : para­doxale­ment, quant à leur durée dans le temps (12 unités ryth­miques égales, comme 12 syl­labes), nous sommes en présence d par­faits alexan­drins… Poème ? Ren­con­tre entre un texte par­faite­ment écrit mais con­tin­gent de sa struc­ture musi­cale : une vraie chan­son.

Sur le bout de la langue : rhétorique sonore

Par­al­lèle­ment à la trame des fig­ures de con­tenu (por­tant sur les sig­nifiés. Les métaphores, surtout, creuset de sens par ressem­blance) de plus en plus dense et riche au fil de son œuvre, les fig­ures d’expression (por­tant sur l’enveloppe des mots, sur les sig­nifi­ants) four­mil­lent dans les chan­sons de Brel, et ouvrent des éclus­es de sens. Antana­clases, parono­mases et une cohorte de fig­ures sonores rebondis­sent, se com­bi­nent, se séduisent, se super­posent, forniquent et font des petits…

Je ne sais pas pourquoi la route
Qui me pousse vers la cité
À l’odeur fade des déroutes (…)
Vierges froides et nues
Rien que mes pas et pas de lune (Je ne sais pas, 1958)

Je me les veux fraîch­es et joyeuses
Bonnes tra­vailleuses et sans par­lote
Mi-Andalous­es mi-ond­uleuses (Knokke-le-Zoute tan­go, 1977)

Ond­uleuses est pure vari­a­tion vocalique de Andalous­es. Même son, même sens. Rap­proche­ment inévitable (mi‑, mi-). Mais la métaphore repose sur le vide. C’est tout un champ de con­no­ta­tions qui prend le relais : con­tor­sions amoureuses, courbes sug­ges­tives, volup­té latine. Le son génère le sens.

C’est le vent du Nord
Qui me fera cap­i­taine
D’un brise-lames
Ou d’une baleine
C’est le vent du Nord
Qui me fera cap­i­taine
D’un brise-larmes
Pour ceux que j’aime (Mon père dis­ait, 1967)

… et le raf­fine­ment de la parono­mase néces­site deux vers entiers en guise d’écrin. Chan­son d’abord.

L’oralité… et ses ambiguïtés de sens

Brel ne désir­ait pas que les textes de son dernier album, le célèbre « disque bleu », soient pub­liés. Rien à voir avec les polémiques que l’on sait sur la sor­tie ou non des dernières chan­sons, restées (qua­si) inédites jusque naguère.

Il ne s’en est pas expliqué, mais il sem­ble clair que c’était parce que la ver­sion écrite déflo­re car­ré­ment la très riche « poly­sémie sonore » engen­drée par l’oralité :

Bien sûr nos cœurs per­dent leurs ailes
… leur zèle

Bien sûr le temps qui va trop vite
Ces métros rem­plis de noyés
(S’aimer trop rem­plit de noyés) (Voir un ami pleur­er, 1977)

Le texte écrit se voit con­traint de choisir. Le choix uni­voque con­di­tionne inévitable­ment le lecteur, laisse peu de chance à percevoir un sens pluriel. Pour­tant la poly­sémie peut se faire vir­tu­ose et brouiller les pistes rationnelles avec une sci­ence épous­tou­flante :

Il est vrai que par­fois près du soir les oiseaux
Ressem­blent à des vagues et les vagues aux oiseaux
Et les hommes aux rires et les rires aux san­glots
Il est vrai que sou­vent la mer(e) se désen­chante
Je veux dire en cela qu’elle chante d’autres chants
Que ceux que la mer(e) chante dans les livres d’enfants (La ville s’endormait, 1977)

Mer ? Mère ? La ver­sion écrite pro­pose mer deux fois. Et la richesse rhé­torique fout le camp (en même temps que la syn­taxe est tant soit peu mal­menée).

Mais la mer(e) chante dans les livres d’enfants, et un choix uni­voque devient impos­si­ble. L’écrit tue ici l’effet de sens. Pour­tant, loin, loin résonne l’assimilation mer-mère comme un mythe arché­typ­al par­mi les plus anciens de nom­breuses cul­tures, et une équiv­a­lence psy­ch­an­a­ly­tique de base. Cette féminité-mater­nité de la mer est d’ailleurs très présente chez Brel.

Mais dans le port d’Amsterdam
Y a des marins qui nais­sent
Dans la chaleur épaisse
Des langueurs océanes (Ams­ter­dam, 1964)

L’auteur et ses musiciens

L’univoque de l’écrit cède donc à l’équivoque. Vous avez dit chan­son ? En fla­grant délit, pour­tant, non d’être poème, mais poésie.

« … Brel, en réal­ité, ça n’existe pas… Ça n’existe qu’en fonc­tion d’un cer­tain nom­bre d’individus avec qui j’essaie de tra­vailler, et qui d’ailleurs tra­vail­lent avec moi » (Jacques Brel, dans La vie à mille temps, film de C.-J. Philippe, 1995).

La ren­con­tre de Brel avec ses musi­ciens fut cap­i­tale dans l’épanouissement, mieux, la révéla­tion et la mat­u­ra­tion de son tal­ent.

Brel ren­con­tre François Raubert en 1956. Raubert est pianiste aux Trois Baudets à Paris (où il suc­cède à… Dar­ry Cowl !) ? C’est, à vrai dire, depuis son arrivée à Paris trois ans plus tôt, les années de galère pour Jacques. La tournée effrénée des cabarets, par­fois les plus minables, chaque soir.

Gérard Jouannest rem­plac­era Raubert. Quand, retenu à Paris, celui-ci ne pour­ra pas s’engager dans de longues tournées, il devien­dra le pianiste attitré, et co-sign­era la musique de nom­breuses chan­sons de Brel.

Depuis ses débuts, Brel ne se dépar­tit jamais de sa gui­tare. Elle lui est presque vis­sée, comme un sym­bole. Métaphore, synec­doque et métonymie, tout cela à la fois, d’un type d’inspiration. L’essentialisme mono­chrome suin­tant de nom­bre de pre­mières chan­sons, une gui­tare qui ne peut s’empêcher de sen­tir le boy-scout, le feu de camp, les trop grandes caus­es déjà per­dues avant d’avoir essayé d’exister, parce que vouloir refaire le monde en trois min­utes est illu­soire et que, si Brel le pressent déjà, son écri­t­ure ne le sait pas encore.

« Aban­donne ce meu­ble que tu trim­bales sur le ven­tre » (Rauber)

Rauber per­suade Brel de quit­ter sa gui­tare. Il s’attire les foudres de tous : « Brel, sans sa gui­tare, ce n’est plus Brel ». Surtout, ce n’est pas encore Brel. Rauber alors est peut-être le seul à le savoir. Les con­nais­sances tech­niques musi­cales de Brel sont (et res­teront) assez élé­men­taires. Il a besoin d’un relais de con­nais­seurs. Il accepte. Les deux accords et demi qu’il grat­te depuis des années peu­vent s’émanciper. Oser la mod­u­la­tion, élargir un cos­tume trop ser­ré.

Années cru­ciales que celles-là. 1958 est l’année de tran­si­tion. 1959 et il n’y aura plus, pour ain­si dire, que de grandes chan­sons.

Rauber cède le clavier à Jouannest, mais il devien­dra l’orchestrateur (après André Popp, Michel Legrand) attitré de Brel, son émi­nence grise musi­cale, le récep­ta­cle d’une exi­gence de plus en plus aiguë.

La con­stata­tion s’impose : l’émancipation de l’écriture de Brel cor­re­spond à sa pos­si­bil­ité d’émancipation musi­cale. Une grande typolo­gie de ses chan­sons pou­vait naitre, celle des chan­sons dra­ma­tiques, inex­is­tantes aupar­a­vant, et pour cause, peut-être les plus pop­u­laires, petits opéras-minute à un per­son­nage, tranch­es de vie mouil­lées d’acide. Impos­si­ble à imag­in­er der­rière une gui­tare (Les bon­bons, Ces gens-là, Jef…).

L’équilibre est par­fait entre les com­pères (l’accordéoniste Jean Cor­ti, celui des folles années de tournées, sera de la par­tie, et signe avec Brel les Bour­geois, Les vieux, Madeleine). Le sens mélodique de Brel ne sera jamais trahi, for­cé. Le poids du texte reste le plus impor­tant pour Jacques. Les mélodies les plus sim­ples sont les meilleures. Si d’aventure la mélodie prend une trop grande autonomie, si elle se flanque d’une har­monie capi­teuse à l’américaine, elle dis­trait du texte, qui passe au sec­ond plan.

Le début de Ne me quitte pas, le réc­i­tatif ram­pant de Jef pour­raient par con­tre frôler la pau­vreté, s’ils n’exprimaient à mer­veille, d’une iconique manière, la fix­ité des per­son­nages, le désir d’anéantissement de l’un à la lim­ite inférieure de la veu­lerie…

Laisse-moi devenir
L’ombre de ta main
L’ombre de ton chien
Ne me quitte pas

… ou l’incapacité chronique de l’ami de l’autre à bouger son cha­grin…

Non Jef t’es pas tout seul
Mais tu sais qu’tu m’fais honte
A san­glot­er comme ça bête­ment devant tout l’monde

Notes répétées sans grand intérêt en soi. Qui s’émancipent quand la fuite dans un imag­i­naire impos­si­ble leur donne des ailes dérisoires…

Moi je t’offrirai
Des per­les de pluie
Venues de pays
Où il ne pleut pas

Et si t’es encore triste ou rien que t’en as l’air
J’te racon­terai com­ment tu devien­dras Rock­feller

« Jamais il n’arrivait avec un texte fini » (Jouannest). C’est une légende de croire que Brel avait la créa­tion spon­tanée. Mais ce qui est vrai, c’est qu’il arrivait tou­jours avec un canevas, et qu’il pas­sait com­mande à ses musi­ciens. Une valse, un tan­go, quelque chose de gai, non c’est trop gai. Ralen­tis… Et sou­vent le mot cher­ché venait. Ou la chan­son était remisée pour quelque temps, et aban­don­née sou­vent, quand la sauce ne pre­nait pas. Mais comme le con­fir­ment tous les musi­ciens avec qui il a tra­vail­lé, il n’arrivait pour ain­si dire jamais avec un texte achevé. Les plus grandes chan­sons furent presque toutes quand ils les décou­vrirent des ébauch­es en devenir, un work in progress. Entre les coups, il tra­vail­lait. D’arrache-pied, pour trou­ver la for­mule pressen­tie. Il en noir­cis­sait du papi­er de cahiers d’écolier. Seul, pra­tique­ment, Le plat pays, chef d’œuvre d’orfèvrerie, sera façon­né dans la soli­tude et le secret, puis livré intact à la palette déférente de l’orchestrateur…

« Je reste sou­vent deux à trois semaines sans voir âme qui vive, et c’est très bien ain­si. Je lis, j’écoute Mozart, Schu­bert et d’autres. Je rêve, j’attends que les étoiles tombent dans la mer, et elles ne tombent pas. Alors je me dis que demain, peut-être… Par­fois je me dis que je devrais écrire des textes de chan­sons. Mais comme ce que je vois est bien plus beau que ce que j’écris, je préfère rêver. Rai­son, non ? » (Let­tre des Mar­quis­es à son ami Paul, restau­ra­teur à Zee­bruges, novem­bre 1975).

À qui il pas­sait sou­vent com­mande pré­cise.

Car Brel con­nais­sait énor­mé­ment de musique. Et n’écoutait guère que de la musique clas­sique, dont il était pas­sion­né, et qu’il écoutait en ama­teur éclairé. Mozart, Beethoven, Brahms, par­mi tant d’autres. Et les maitres du début du 20^e siè­cle (Debussy, Rav­el, Bar­tok, Stravin­sky). Cela attein­dra même, mais c’est l’anecdote, le démar­quage com­plet, dans Les dés­espérés, par­o­die sub­tile du mou­ve­ment lent du con­cer­to pour piano en sol de Rav­el, qu’il ado­rait. Les couleurs étaient nom­breuses dans sa tête, ses références lux­ueuses, et les orches­tra­tions de Rauber allaient attein­dre avec les chan­sons de Brel une osmose com­plice unique dans l’histoire de la grande chan­son française.

Jusqu’à l’album ultime, le « disque bleu », en 1977, où le seul nom de BREL se détache sur un fond de ciel magrit­tien. Brel est malade, extrême­ment fatigué. Une opéra­tion lui a enlevé un poumon. On tra­vaille très vite, très tôt le matin, parce qu’il a pris l’habitude, aux Mar­quis­es, tout le monde étant privé d’électricité à dix heures du soir, de se lever et de se couch­er avec le soleil.

L’orchestre sous la direc­tion de Rauber lit les chan­sons une fois. Comme d’habitude, Jouannest et lui ont dû tra­vailler à la hâte. Brel n’a pas enten­du les orches­tra­tions.

Nous sommes le 1^er octo­bre. Les Mar­quis­es est la dernière chan­son à met­tre en boite. Jacques arrive, crache, tou­sse, et chante. Une seule ver­sion. Il n’y en aura pas d’autres.

Un accord de sixte et quarte de ré mineur, espérant une réso­lu­tion qui ne vien­dra jamais, sus­pendu entre ciel et mer, immuable. Un mir­a­cle de com­plic­ité artis­tique tacite. Brel aura chan­té une seule fois la chan­son Les Mar­quis­es, sans en con­naitre l’orchestration, et il ne la rechantera jamais.

Le temps s’immobilise.

Patrick Baton

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°130 (2003)