Un dra­maturge et un cinéaste se promè­nent à Seraing, « cité du fer et du cristal », haut lieu du mou­ve­ment ouvri­er. Cette ville du bassin lié­geois fut emblé­ma­tique de la puis­sance indus­trielle de la Wal­lonie comme elle l’est aujourd’hui de son déclin. Champ de ruines, signes d’espoir : qu’en faire, lorsqu’on est artiste ?

Ce sont les roman­tiques français qui, les pre­miers, au milieu du 19^e siè­cle, ont décrit les paysages hal­lu­ci­nants qu’on décou­vrait à une heure de dili­gence de Liège. Dans son Jour­nal daté de 1840, Jules Michelet se mon­tre impres­sion­né par « les machines à vapeur, les hauts fourneaux, le grand mon­u­ment de l’industrie con­ti­nen­tale, d’un effort, d’une ruine titanique, l’Austerlitz et le Water­loo de Cock­er­ill ». Dans les Let­tres du Rhin, Vic­tor Hugo évoque ce paysage à la mesure de son tem­péra­ment : « Là-bas, dans les futaies, au pied des collines brunes et velues de l’occident, deux ron­des prunelles de feu écla­tent et resplendis­sent comme des yeux de tigre. Ici, au bord de la route, voici un effrayant chan­de­lier de qua­tre-vingts pieds de haut qui flambe dans le paysage et qui jette sur les rochers, les forêts et les ravins des réver­béra­tions sin­istres. Plus lin, à l’entrée de cette val­lée enfouie dans l’ombre, il y a une gueule pleine de braise qui s’ouvre et se ferme brusque­ment et d’où sort par instants avec d’affreux hoquets une langue de flamme.
Ce sont des usines qui s’allument. […]
Un bruit farouche et vio­lent sort de ce chaos de tra­vailleurs. J’ai eu la curiosité de met­tre pied à terre et de m’approcher d’un des antres. Là, j’ai admiré véri­ta­ble­ment l’industrie. C’est un beau et prodigieux spec­ta­cle, qui, la nuit, sem­ble emprunter à la tristesse solen­nelle de l’heure quelque chose de sur­na­turel. Les roues, les sci­es, les chaudières, les laminoirs, les cylin­dres, les bal­anciers, tous ces mon­stres de cuiv­re, de tôle et d’airain qui nous nom­mons des machines et que la vapeur fait vivre d’une vie effrayante et ter­ri­ble, mugis­sent, sif­flent, grin­cent, râlent, reni­flent, aboient, glapis­sent, déchirent le bronze, tor­dent le fer, mâchent le gran­it, et, par moments, au milieu des ouvri­ers noirs et enfumés qui les har­cè­lent, hurlent avec douleur dans l’atmosphère ardente de l’usine comme des hydres et des drag­ons tour­men­tés par des démons en enfer ».

Mais les char­bon­nages ont fer­mé, l’industrie s’est déstruc­turée et les bêtes aujourd’hui parta­gent le repos for­cé des hommes. Dans sa pièce 1953, mon­tée au Théâtre de la Place, Jean-Marie Piemme revis­ite son pro­pre passé de fils d’ouvrier à Seraing, à l’époque de la mort de Staline. Il inter­roge aus­si ses orig­ines et la cul­ture (poli­tique, affec­tive, lan­gag­ière) qui s’y attache dans Les adieux, un autre texte de théâtre par­ti­c­ulière­ment émou­vant, ain­si que dans J’ai des racines, l’essai dont nous pub­lions un pas­sage en carte blanche. C’est à Seraing égale­ment que Luc et Jean-Pierre Dar­d­enne ont tourné plusieurs films, dont La promesse, qui ne cesse d’attirer les dis­tinc­tions (comme, récem­ment, le prix des cri­tiques améri­cains de ciné­ma).

C’est ain­si que s’est imposée l’idée d’une ren­con­tre entre Jean-Marie Piemme et Jean-Pierre Dar­d­enn : à par­tir d’un ter­rain con­nu, d’un ter­ri­toire com­mun. Pour­tant, c’est le cinéaste qui a servi de guide au dra­maturge, redé­cou­vrant une ville où il n’avait plus mis les pieds depuis de longues années. Passé, présent s’entrechoquaient. Dans leur déam­bu­la­tion à tra­vers le vieux quarti­er indus­triel, ils étaient accom­pa­g­nés par Patrick Leboutte, cri­tique et his­to­rien de ciné­ma, Carme­lo Virone et la pho­togra­phie Chris­tine Plenus.

La prom­e­nade s’est déroulée le same­di 19 novem­bre après-midi, par un temps gris qui ajoutait à la mélan­col­ie des lieux. Elle s’est achevée au café Leonar­do da Vin­ci, un cer­cle cul­turel ital­ien où s’est amor­cé, entre les deux auteurs, le dia­logue qu’on va lire.

Carme­lo Virone

Jean-Marie Piemme : J’ai vécu enfant entouré d’une sym­bol­ique pos­i­tive. Main­tenant, à Seraing, la sym­bol­ique est mor­tifère, la mort est partout. Les mag­a­sins sont fer­més, les maisons sont à ven­dre et pour­ris­sent.
Les lieux où on a vécu impor­tent, y com­pris pour des raisons fan­tas­ma­tiques. Enfant, j’arrivais de Jemeppe à Seraing par le pont, qui m’impressionnait beau­coup. C’était l’ancien pont. On voy­ait l’eau du fleuve à tra­vers les planch­es mal jointes. Une eau sale, tour­men­tée, qui frap­pait très fort les piliers. Il y avait des endroits dan­gereux le long des berges. Un de mes cama­rades de classe est mort noyé. Cer­taines berges de la Meuse avaient la répu­ta­tion d’être des coins à sui­cides, parce qu’elles étaient plus faciles d’accès.

Jean-Pierre Dar­d­enne : Moi aus­si, c’est sur les berges de la Meuse que j’ai eu mon pre­mier con­tact avec un cadavre, un noyé qu’on venait de sor­tir de l’eau. Le type s’était sui­cidé, juste­ment. Et bien sûr, il y avait des badauds qui com­men­taient la sit­u­a­tion, avec d’autant plus d’entrain que le sui­cidé était « Mon­sieur le Doc­teur ». Qu’est-ce qui peut bien pouss­er un Mon­sieur le Doc­teur à la flotte…
Quand on était enfant, on avait tous les jours la Meuse sous les yeux. Elle struc­turait un peu notre vie, on dis­ait : « je vais jouer de l’autre côté de l’eau ». S’il n’y avait pas le fleuve, je ne suis pas sûr qu’on tourn­erait nos films ici. On s’arrange tou­jours pour le met­tre dans un coin de chaque film.

J.-M. P. : On a tous des savoirs qui s’inscrivent naturelle­ment en nous, des savoirs e gestes, de lieux, qui ren­voient à du col­lec­tif. L’espace géo­graphique est aus­si struc­tura­tion de l’espace men­tal. L’usine, pour mon père, était le lieu détesté et secrète­ment aimé. Il est mort quand on l’a jeté de son usine. Il y était resté plus de quar­ante ans. Une chance et un mal­heur. Revenir à Seraing, revoir l’usine, c’est comme si je retrou­vais une mau­vaise mère.
La porte de l’église juste en face de la porte de l’usine, ça racon­te tout de même beau­coup de choses sur l’organisation du monde. L’église en soi était un espace très chargé de valeur : il y avait ceux qui la fréquen­taient et ceux qui n’y allaient pas. C’étaient deux mon­des dis­tincts. Ma mère, d’origine paysanne, y allait. Moi aus­si. Mon père pas du tout. Mais, para­doxale­ment, ma mère aurait trou­vé trag­ique que je devi­enne prêtre (pas de petits-enfants) et mon père trou­vait que faire curé, ça a tout de même des avan­tages : on n’est jamais mis au chô­mage.
L’école aus­si était un lieu forte­ment sym­bol­ique. Si tu vas à l’école, tu ne vas pas à l’usine : j’en avais con­science, même si je n’aimais pas l’école. Pour ma famille, pour moi, il ne s’agissait pas de l’école (tech­nique) qui mène à l’usine, mais celle qui per­me­t­trait de ne pas y aller (l’athénée). Même le méti­er d’ingénieur m’était inter­dit par mon père : peut-être pour que je n’aille pas dans son lieu à lui : c’était « son » usine.

J.-P. D. : La crise, on l’a sous les yeux. C’est insup­port­able, donc, en général, on décide de ne pas la voir. Notre tra­vail de cinéaste, c’est de faire la lumière là-dessus, sur ces choses, ces hommes, ces femmes, qui vivent un boule­verse­ment…. Racon­ter en essayant de pos­er un regard empathique sur nos per­son­nages, les lieux où ils vivent. Des choses dont tout le monde se fout mais qu’il est impor­tant de con­tin­uer à filmer. Com­ment vit-on ? Com­ment peut-on essay­er de se recon­stru­ire ? Com­ment notre part d’humanité peut-elle nous aider ? C’est de cela qu’on par­le aus­si dans La promesse…  parce que quand même la vie con­tin­ue.

Scénographie des lieux

J.-M. P. : Main­tenant, il y a à Seraing une dou­ble scéno­gra­phie. Avant, c’était une scéno­gra­phie unique. Il n’y avait pas de duplic­ité des lieux. Chaque lieu dis­ait la vérité de ce qu’il était. Quand tu voy­ais les gardes fouiller les ouvri­ers à la sor­tie de l’usine, tu savais où tu étais. Le décor, c’était bien le décor du film qui se jouait. Le côté Quick dans un champ de déso­la­tion, ça n’existait pas. Tu regar­dais l’église, tu voy­ais l’église. Aujourd’hui, tu ne sais même pas quand elle est ouverte et s’il y a un curé dedans. L’usine ressem­ble à un vieux cadavre même pas fardé. Dans le fond de Seraing, c’était vivant. Aujourd’hui, c’est la mort. On crée une nou­velle place, « Esplanade de l’Avenir », tu par­les ! Avant, une place rassem­blait. C’était un endroit où le privé pou­vait devenir pub­lic. Ce nou­veau lieu offi­ciel, avec sa pose et sa stat­ue, c’est le con­traire de ça, le con­traire d’un lieu de rassem­ble­ment. Plutôt une sorte de no man’s land qui per­met le deal. Tu vois un effort d’ordre, mais tu com­prends en même temps que la vie n’est plus là, ou plutôt qu’il y a là une autre vie qui n’était pas prévue au pro­gramme. L’Esplanade de l’Avenir c’est un espace qui attend son meurtre. La lis­i­bil­ité du réel est dev­enue plus tor­due.

J.-P. D. : Avant, Seraing, c’était la ville-usine. On ne savait pas très bien où com­mençaient les maisons, où finis­saient les usines. Pour nous, lorsque nous sommes arrivés ici à l’âge de 12 ans, ça a été un choc, cet enchevêtrement. Aujourd’hui… il y a au moins une chose qui me plait, c’est qu’on n’a pas encore réus­si à trans­former tout cela en jardin d’enfant comme dans pas mal d’endroits. C’est fou cette volon­té d’innocence, de pureté, comme si on avait oublié que l’ange est tou­jours exter­mi­na­teur !
Et ce château qu’on a vu en arrivant, anci­enne rési­dence d’été des princes-évêques, puis siège de la direc­tion des usines et main­tenant en par­tie trans­for­mé en luna-park… Moi, ça m’excite, ces ellipses, ce mon­tage. On est en pleine fic­tion, jamais dans le doc­u­ment… C’est le règne de l’impureté.
Quand tu vois les murs des usines, les halls qui abri­tent les laminoirs, on a l’impression que c’était fait pour dur­er éter­nelle­ment, c’est d’ailleurs entre autres pour cette rai­son que, quand on les a fer­més, ça a été un véri­ta­ble poing dans la gueule, dont il faut du temps pour se remet­tre… Aujourd’hui, ce qui se met en place, c’est du pro­vi­soire, on bricole comme on peut. Mais ce n’est pas for­cé­ment dépourvu de valeur.
Un peu plus haut dans la ville, il y a un nou­veau zon­ing. Les bâti­ments, tu le vois tout de suite, c’est du pro­vi­soire, même les activ­ités qui s’y déroulent. Aujourd’hui, on peut y ven­dre des voitures et demain, autre chose. La vie est comme ça à présent. C’est un élé­ment qu’on a voulu inté­gr­er à notre film, filmer dans des lieux bâtis pour dur­er et, à côté, dans des lieux pro­vi­soires. Essay­er de témoign­er de cette évo­lu­tion.

Le Car­net et les Instants : Les espaces définis­sent une scéno­gra­phie, dis­ais-tu…

J.-M. P. : On le vit naturelle­ment, pas comme des espaces con­stru­its. Mon père m’a emmené dans l’usine quand il est devenu chef, pour que je voie com­ment c’était. Il tra­vail­lait à l’atelier de con­struc­tion mécanique – les intel­los de la classe ouvrière. Il y avait peut-être 250 per­son­nes occupées autour de machines gigan­tesques. J’avais le sen­ti­ment d’un autre monde. Il y avait cer­taine­ment l’exploitation, mais je ne la voy­ais pas. L’enfant que j’étais était surtout sen­si­ble au sen­ti­ment d’existence que donne un pareil ate­lier au tra­vail. Il y avait le côté prométhéen du tra­vail, il y avait l’oppression, mais pas la défaite, pas l’abandon. Il y avait quelque chose de posi­tif dans cette force-là, même si on perce­vait par­faite­ment (un enfant pou­vait percevoir ça) la hiérar­chie générale des espaces : les « ate­liers » (tra­vailleurs), les « bureaux » (employés, un peu méprisés par les tra­vailleurs comme un sol­dat du front peut mépris­er un plan­qué de l’intérieur), le Château (ancien palais du prince-évêque où étaient situés ceux qui com­mandaient à ceux qui étaient au-dessus de mon père) – J’oublie les gardes, pour­tant, dans mon imag­i­naire de ce moment-là, c’était des per­son­nages très mal­faisants. Tout cela for­mait l’usine. C’était un espace de con­tra­dic­tions dynamiques.

J.-P. D. : Mes orig­ines sont moins tranchées. Mon père prove­nait d’un milieu petit bour­geois catholique. Il est entré dans la Résis­tance armée, au Front de l’indépendance, qui était plutôt com­mu­niste. Un jour ils ont dû tuer un des leurs, qui avait trahi. C’est une his­toire qui l’a mar­qué très fort. Il ne nous par­lait jamais de cela, il a fal­lu atten­dre qu’on soit adulte pour qu’il en par­le, et encore, très peu. Sou­vent avec mon frère, on se demande ce qu’on aurait fait à cette époque…
Ma mère était la fille d’un cheminot. Il s’occupait des aigu­il­lages… Ma grand-mère mater­nelle, quand elle était enfant, fai­sait pass­er les gens en bar­que d’un côté à l’autre de la Meuse. Les bar­ques étaient reliées à un câble qui tra­ver­sait la Meuse et sur l’une des berges, il y avait ma grand-mère qui, à coups de maniv­elle, enroulait le câble sur un axe, et les bar­ques avançaient…
Enfant, j’ai passé beau­coup de temps chez ces grands-par­ents, beau­coup de bon temps. Ils étaient du côté de la vie, ça rigo­lait, ça gueu­lait, mon grand-père tapait de temps en temps sur la bouteille, n’arrêtait pas de faire des blagues à ses voisins et aimait Mar­lène Diet­rich. Ils pre­naient sou­vent les choses au trag­ique et rarement au sérieux.
Pen­dant les grèves des années 1960, j’étais à l’école pri­maire. Les écoles ont fer­mé ; c’étaient des vacances inat­ten­dues. C’est plutôt ça mes sou­venirs… et des images : les sol­dats qui gar­daient la voie fer­rée, la voiture avec haut-par­leur qui pas­sait dans les rues pour annon­cer que la grève con­tin­u­ait…. donc les vacances aus­si. Il y a une his­toire qui a mis un peu de désor­dre dans mon inno­cence d’alors. On était une bande de copains, tou­jours les mêmes, on avait une dizaine d’années. Un soir, pen­dant la grève, ma mère m’a racon­té que le père de mon copain X avait été jeté bas de sa mobylette par le père de mon copain Y parce qu’il voulait aller tra­vailler à l’usine. Et j’avais du mal à inté­gr­er cette his­toire. On était tous copains, il était logique que les pères de mes copains soient copains…
Seraing, c’est venu plus tard, à l’âge de 12 ans, l’école sec­ondaire… Je ne sais pas pourquoi on est resté attaché à cette ville… On dit par­fois en plaisan­tant, Seraing, c’est notre stu­dio. Peut-être parce que c’est une par­tie de notre enfance. On venait d’Engis. Ce n’était pas très long, Seraing-Engis, une dizaine de kilo­mètres. On venait en train. Et quand on descendait à la gare de Seraing, qu’on s’asseyait sur les bancs de la salle d’attente, qu’on sor­tait les cartes et qu’on allumait une clope, on n’était plus les fils de, mais Luc et Jean-Pierre, on avait le sen­ti­ment d’exister pour de bon. On était un peu indépen­dant… On se con­stru­i­sait notre monde et on décou­vrait le monde… On fréquen­tait les cafés, on avait des aven­tures amoureuses… Ça a l’air un peu ridicule, comme ça aujourd’hui, mais pour moi, Seraing et les filles, ça va de pair. Pour mon frère aus­si, je crois.
C’est ici qu’on s’est un peu décrassé la tête, les ciné-clubs, celui du Pairay, celui de l’école, le Théâtre de la com­mu­nauté, le Cen­tre cul­turel…
On tourne nos films ici et chaque fois c’est comme si on fil­mait une autre ville. Chaque per­son­nage nous fait décou­vrir des lieux dif­férents ; on filme un per­son­nage de fic­tion là où on avait filmé le per­son­nage d’un de nos doc­u­men­taires ; on filme et refilme les mêmes lieux mais sous des angles dif­férents : les mêmes rues, les mêmes quais, la même Meuse, qu’on tourne et retourne dans tous les sens.

J.-M. P. : Moi aus­si, mes pre­miers rap­ports au théâtre, c’était ici. Le Théâtre de la com­mu­nauté, créé par Roger Dehaybe, avec Chanal. J’ai vu ici Vitez, Chéreau, L’héritier de vil­lage, dans le café du Cen­tre cul­turel.

Le Car­net et les Instants : L’idée de con­flit vous a beau­coup for­més ?

J.-M. P. : Oui, pas seule­ment sur le plan per­son­nel. Quand il est devenu chef, mon père avait par­mi ses ouvri­ers des frères de ma mère. Cela don­nait lieu à des ten­sions. Il y avait des choses qu’on ne dis­ait pas devant mi. Mon père était l’ouvrier qui avait fait son chemin. Il avait une tenue qui cor­re­spondait à sa bour­geoi­si­sa­tion : à la mai­son, il gar­dait sa veste, son col dur, sa cra­vate. Il ne sor­tait jamais sans cha­peau.
Mes par­ents par­laient wal­lon entre eux puis me retradui­saient. C’était absurde, puisque je com­pre­nais par­faite­ment. Mais pour moi, le français est une langue apprise, pas don­née.

J.-P. D. : Mes grands-par­ents par­laient wal­lon ;  mes par­ents, entre eux, français et un mixte de wal­lon et de français avec leurs par­ents. Nous, on nous par­lait français. Ceci dit, le wal­lon reve­nait dans l’énervement…
Le wal­lon, c’était aus­si les chan­sons de notre mère. Ado­les­cente, pen­dant la guerre, elle avait joué des rôles dans des opérettes et des revues. Cer­tains soirs, sou­vent même, elle nous instal­lait sur le canapé et avec sa sœur, elles se dégui­saient, pous­saient la chan­son­nette et rejouaient des scènes d’opérettes. Tout ça nous entraine un peu loin de l’idée de con­flit, quoique…
Je ne crois pas que tu puiss­es vivre ici sans être imprégné par l’idée de con­flit, que ce soit dans les paysages ou dans les rap­ports soci­aux, les grèves, les meet­ings, les piquets devant les usines, et si tu mélanges ça avec ton quo­ti­di­en… Moi, par exem­ple, quand il n’y a pas de con­flit, je m’en invente, je ne peux pas m’en pass­er… Chez nous, ça a tou­jours gueulé, ça gueule encore d’ailleurs, et quand je vais quelque part où ça ne gueule pas, je trou­ve ça louche…

L’état des corps

Le Car­net et les Instants : À voir votre par­cours, on a le sen­ti­ment que Brecht a joué un rôle décisif dans votre pas­sage à la fic­tion – les uns à par­tir du doc­u­men­taire, l’autre à par­tir de la réflex­ion dra­maturgique…

J.-P. D. : Notre évo­lu­tion s’est faite plutôt par rap­port à Armand Gat­ti et à son œuvre, et aus­si surtout peut-être, par la rela­tion quo­ti­di­enne qu’on a eue avec lui pen­dant plusieurs années. Quand tu as 20 ans et que tu ren­con­tres un type comme ça, qui te fait con­fi­ance, qui t’apprend à mélanger vie, art et poli­tique, tu es vrai­ment boulever­sé… Si on ne l’avait pas ren­con­tré, on n’aurait peut-être pas fait de film, en tout cas pas de la même manière.
L’histoire du mou­ve­ment ouvri­er qu’on a racon­tée dans nos doc­u­men­taires, on l’a racon­tée avec des hommes, des mil­i­tants, qui étaient des héré­tiques, et là c’est sûr, le tra­vail avec Gat­ti nous a influ­encés. Avec lui, on n’était jamais dans le dogme, c’est le moins qu’on puisse dire. Mais l’histoire du père spir­ituel, c’est aus­si com­ment s’en débar­rass­er…

Le Car­net et les Instants : Dans Falsch, il y a encore de la dis­tance, comme dans Je pense à vous. Avec La promesse, on est dans l’immersion totale, ne serait-ce que par la manière de porter la caméra.

J.-P. D. : Falsch, c’est une autre his­toire. C’était com­ment filmer un texte de théâtre, c’était le texte qui pri­mait, c’était notre pre­mier tra­vail avec des comé­di­ens…
Je pense à vous, pour faire court, je dirais qu’on n’a pas su, qu’on n’a pas pu pren­dre de par­ti franc. C’est un film qui tient du com­pro­mis. Et pour repar­ler du décor, de cette ville où on est, on a été écrasé par lui. On n’est pas arrivé à lui impos­er notre regard et comme l’histoire qu’on racon­tait était aus­si celle du décor, ça n’a pas sim­pli­fié les choses.
Dans La promesse, on a choisi de filmer des corps, et le décor est là der­rière, flou, morcelé et quelque­fois seule­ment en plan large. C’est aus­si, je crois, une autre manière de con­cevoir le cadre : le cadre nait du mou­ve­ment des corps, alors que dans Je pense à vous, par exem­ple, c’était l’inverse : les corps venaient se posi­tion­ner, entraient, sor­taient dans des cadres prédéter­minés.
Jean-Marie par­lait d’une sym­bol­ique mor­tifère. Ce qui nous intéresse, c’est de voir com­ment les corps essaient de résis­ter.

J.-M. P. : Ça m’intéresse beau­coup aus­si les corps qui résis­tent, qui dis­ent le con­traire de ce que dit l’idéologie. La résis­tance est celle du corps avant d’être celle de l’idéologie.

J.-P. D. : C’est ce qu’on a essayé de mon­tr­er avec La promesse.

J.-M. P. : Le corps est l’habitat de l’histoire. Il s’agit moins d’une ques­tion de hauts faits que d’une inscrip­tion dans le corps.
La ques­tion est de savoir com­ment on s’approprie un sujet. Si on prend mes trois dernières pièces, Café des patri­otes est con­stru­it en tableaux, en suiv­ant une forme tra­di­tion­nelle. Pour les deux autres, 1953 et Les adieux, je ne sais même pas com­bi­en d’acteurs il faut. Ce sont des formes très opposées l’une à l’autre. L’histoire de la pre­mière pièce ne me con­cerne pas directe­ment. Les autres sont plus per­son­nelles, j’ai donc besoin d’une forme plus spé­ci­fique qui ren­dre compte des con­tra­dic­tions que je sen­tais à l’intérieur.

Le Car­net et les Instants : À pro­pos de ce que vous dites sur les corps, ce qui m’a frap­pé, ici, c’est comme les corps des gens sont amochés.

J.-M. P. : C’était déjà vrai avant. Ici, dans ce café ital­ien, ce sont d’anciens ouvri­ers, mais les corps ne sont pas amochés. Le chô­mage amoche plus les gens, qui en arrivent à ne plus faire atten­tion à eux… Mais les corps des années 1950 étaient mar­qués par un tra­vail très pénible. Il y avait des gens com­plète­ment défor­més par le tra­vail à 30 ans.
Aujourd’hui, c’est une des choses poli­tique­ment par­lant les plus intéres­santes, le corps social, et le corps indi­vidu­el. D’abord, il faudrait dire que la plu­part des gens ne savent pas qu’ils ont un corps social. Ou pire encore, ils vivent leur corps social comme un corps indi­vidu­el. Imag­ine le nom­bre de gens qui croient faire un choix per­son­nel quand ils choi­sis­sent un blue-jeans ! Et après ça, ils se foutent de la gueule des Chi­nois qui s’habillent tous pareils ! Le corps social, c’est par­fois comme un livre ouvert. Mets côte à côte le corps d’André Renard et le corps de Spi­taels : tu as tout de suite deux con­cep­tions du social­isme. Quand Renard prononçait le mot « tra­vailleur », le tra­vailleur pou­vait se sen­tir au cen­tre d’une onde de choc. Quand cer­tains social­istes dis­ent « tra­vailleurs », tu te sens déjà comme un emmerdeur dans un parterre de ros­es.
Les décalages, on les con­nait aus­si chez les com­mu­nistes, Althuss­er, par exem­ple. Voilà un homme qui passe sa vie à maitris­er les con­cepts qui maitrisent le monde, mais il n’arrive pas à maitris­er sa pro­pre exis­tence. Son corps social est tout entier ten­du vers le rationnel et la pos­i­tiv­ité des luttes, son corps indi­vidu­el est pro­fondé­ment dépres­sif, alcoolique et finale­ment meur­tri­er ! Les com­mu­nistes (y com­pris aujourd’hui) ne veu­lent rien savoir de ce corps indi­vidu­el. Pour eux, le sui­cide, l’alcoolisme, c’est des his­toires de petits-bour­geois. Ça détourne des luttes fon­da­men­tales. Comme si l’existence d’un même corps indi­vidu­el à la tête d’un par­ti pen­dant trente ans ne posait de prob­lème à per­son­ne.

La passerelle de la mémoire

Le Car­net et les Instants : Au début de la con­ver­sa­tion, vous avez beau­coup par­lé de choses trans­mis­es. Y a‑t-il des lieux qui con­cen­trent plus que d’autres la mémoire ?

J.-M. P. : Les lieux qui m’ont mar­qué sont des lieux de con­cen­tra­tion des gens qui sor­tent : je me sou­viens de la passerelle, de la place Cock­er­ill noire de gens. C’est un sou­venir physique des heures de grèves, d’occupations, où le monde ouvri­er se rendait vis­i­ble en tant que force col­lec­tive. Ils avaient cha­cun leur tenue spé­ci­fique par méti­er : le bleu de tra­vail, l’uniforme blanc en ami­ante… Ça entraine un regard. Tu n’as pas le sen­ti­ment que tu es tout seul dans l’univers, mais qu’il est struc­turé.

J.-P. D. : La passerelle… J’avais 12 ans, je pour­rais dire que c’était mon pre­mier meet­ing… En revenant de l’école, j’ai vu un rassem­ble­ment. Je ne sais pas, plusieurs cen­taines, mille per­son­nes. Tous ces gens étaient sur les trot­toirs, sur la route. Il n’y avait pas seule­ment des hommes, des femmes aus­si, du Nopri, qui se trou­vaient au pied de la passerelle. Les dis­cours, j’ai oublié, mais j’ai gardé le sou­venir de quelque chose de vivant. Les gens écoutaient et en même temps plaisan­taient, inter­pelaient l’orateur, riaient fort. Et moi-même je trou­vais ça mar­rant, c’était une image des adultes qui me plai­sait.

J.-M. P. : C’est sûr. C’est un esprit qui con­tin­ue à exis­ter. Chez les petits-bour­geois, il y a tou­jours un côté étriqué qui me gêne.

J.-P. D. : Oui, il faut être sérieux, on nous regarde ! Alors que chez mes grands-par­ents, ma mère et sa sœur par exem­ple, « passent du rire aux larmes sans pren­dre le temps de la réflex­ion », comme dis­ait Kalisky dans Falsch. Mais en même temps, il n’est jamais per­mis de se réjouir tout à fait, parce qu’après une chose pos­i­tive ou jugée trop pos­i­tive vient tou­jours un mal­heur…

J.-M. P. : C’était la même chose chez moi : si ça va trop bien, ça va mal se pass­er après.

Le Car­net et les Instants : Mais qu’est-ce que ça trans­met aujourd’hui ? La con­di­tion ouvrière vous a trans­mis beau­coup de choses à tous deux. Or, aujourd’hui, il n’y a plus de tra­vail, les patrons ne sont plus ici. Que fera-t-on au 21^e siè­cle du 19^e siè­cle ? Il y a deux ques­tions : qu’est-ce qu’un jeune d’aujourd’hui peut imag­in­er ? Qu’est-ce que vous, artistes, pou­vez pro­pos­er ?

J.-M. P. : Genet et Müller sou­ti­en­nent que l’œuvre d’art a une util­ité dans la mesure où elle éveille la nos­tal­gie d’un autre pos­si­ble. Je crois que c’est vrai. En décrivant « com­ment c’est » ou « com­ment c’était » (et en admet­tant bien sûr que toute plongée en arrière est une recon­truc­tion faite à par­tir de et pour aujourd’hui), on met en cause le réel, on ajoute une petite sec­ousse à l’ensemble des sec­ouss­es. On dit « c’est comme ça ou c’était comme ça, mais ça aurait pu être autrement ». L’idée qu’on n’est jamais con­damné à rien me parait fon­da­men­tale. Tout pou­voir oppres­sif veut tou­jours vous faire croire que c’est ain­si parce que c’est ain­si, et que c’est ain­si de toute éter­nité et pour toute éter­nité. L’œuvre d’art, notam­ment elle, dit non, ce n’est pas vrai. Autre chose pou­vait faire corps, autre chose était/est/sera pos­si­ble. Même l’œuvre la plus noire est du côté de la vie. Toute œuvre est un pari opti­miste sur le monde.

J.-P. D. : Ici, tu as sous les yeux le 19^e siè­cle en train de mourir. Ce qui devrait naitre, par con­tre, on ne voit pas bien… On est dans une espèce de lab­o­ra­toire de l’Europe.
Qu’est-ce qu’une ville, une région qui s’est con­stru­ite avec l’industrialisation, les luttes sociales, les réseaux d’entraide… C’est dans les assem­blées d’usine que s’est d’abord vécue la démoc­ra­tie, la prise de parole… Qu’est-ce que cela devient quand les usines fer­ment, que le chomage s’installe, la pré­cari­sa­tion, et peu ou pas de fenêtres qui s’ouvrent sur un ailleurs ? Com­ment on vit cela dans sa tête, dans son corps, dans son rap­port aux autres… Évidem­ment, c’est aus­si pour pos­er cette ques­tion qu’on tourne nos films ici, qu’on fait vivre les per­son­nages dans ces décors. Con­tin­uer à pos­er la ques­tion parce que c’est plus sim­ple de ne pas regarder, évidem­ment, ou de faire un détour. Cir­culez, y a rien à voir…
Or, je le crois intime­ment, ces lieux, ces rues dans lesquelles on s’est promené peu­vent racon­ter des his­toires. Ça peut par­ler à ceux qui vivent ici et aux autres aus­si… Ce n’est pas don­né comme ça. Il faut être atten­tif, mais c’est pos­si­ble.

J.-M. P. : Pourquoi moi je dois vivre dans un endroit où c’est la mort ? Un mec du fin fond de l’Afrique doit se pos­er la même ques­tion.

J.-P. D. : Mais le fait d’habiter à Seraing, même dans l’état de délabre­ment où cer­tains quartiers se trou­vent, ou d’habiter une ban­lieue des années soix­ante en déglingue, ce n’est pas la même chose.

J.-M. P. : D’accord. Ici, il y a néces­saire­ment des cadavres qui peu­vent racon­ter des choses. Là, il n’y a rien.

J.-P. D. : Oui, ici, il y a une pos­si­bil­ité de com­pren­dre pourquoi on en est là. Des choses qui restent dans l’histoire. Les fan­tômes ne sont pas les mêmes partout.

Le Car­net et les Instants : Les cadavres, pour­tant, on n’arrête pas de les faire dis­paraitre.

J.-M. P. : On fait dis­paraitre les traces matérielles ; mais pas pour autant l’esprit des vivants d’il y a cinquante ans.

J.-P. D. : Pour présen­ter La promesse, nous avons assisté à beau­coup de mat­inées sco­laires, dont une a été organ­isée spé­ciale­ment pour les élèves de Seraing. Une prof avait pré­paré un tra­vail avec sa classe. La manière dont les élèves avaient com­pris l’histoire, les enjeux, les per­son­nages était éton­nante. Il y avait une prox­im­ité, une épais­seur dans les échanges qui ont suivi la pro­jec­tion… Ça nous a boulever­sés. J’aime à croire que c’est parce qu’ils habitaient les mêmes décors que nos per­son­nages, même si la plu­part n’ont qu’une envie, quit­ter ces lieux.

J.-M. P. : On est ici en posi­tion d’héritier, même si c’est un héritage pour­ri : on hérite aus­si des défaites. C’est pour ça que les gens sont habités, même s’ils ne le savent pas, même s’ils ne font pas activ­ité de mémoire offi­cielle. Quelque chose se trans­met.

Le Car­net et les Instants : Que tu peux iden­ti­fi­er ?

J.-M. P. : Dif­fi­cile à dire. Ce qui se trans­met, c’est ce qu’on a été. Aujourd’hui, beau­coup de gens ne savent plus s’ils exis­tent encore. On doute de tout, y com­pris de soi comme exis­tence. Trans­met­tre que des gens « ont été » aide à être. Ça ne rem­place pas le tra­vail ou les con­di­tions matérielles de la vie, mais ça empêche peut-être la chute dans la dérélic­tion. Ou la fuite dans les par­adis arti­fi­ciels en tous gen­res. Au défaut de mail­lage du présent, il faut oppos­er le tis­su recon­stru­it du temps. C’est en tout cas impor­tant pour moi. Mais je crois que c’est impor­tant aus­si pour d’autres. Proust dit que l’écriture est un égoïsme qui sert à autrui. C’est bien vu.

J.-P. D. : Ce qu’on peut pro­pos­er, je dirai avec humil­ité, c’est con­tin­uer à faire des films… Des films qui jet­tent les per­son­nages dans cette époque d’incertitude et qu’il y ait du désir, qu’il soit là, pal­pa­ble… Pour les per­son­nages, les décors… Sinon, ça ne vaut pas la  peine.

Carme­lo Virone, avec la col­lab­o­ra­tion de Patrick Leboutte

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°101 (1998)