À l’annonce du décès de Joseph Noiret, Pierre Put­te­mans s’est pro­posé d’écrire un hom­mage à l’écrivain. Ce bref texte ini­tial s’est trans­for­mé en une savoureuse évo­ca­tion des péripéties qui ont mar­qué l’existence de Cobra et du groupe Phan­tomas ain­si que la rela­tion ami­cale entre les deux écrivains.

De Cobra à l’Estaminet

Il y a quelques années, comme j’entrais au vernissage d’une expo­si­tion du « Salon d’Art et de coif­fure » tenu par Mar­che­t­ti rue Hôtel des Mon­naies à Saint-Gilles, Joseph Noiret me dit : « Un jour, tu entr­eras seul dans une récep­tion de ce genre, et on dira : Tiens, voilà les Sept Types en Or. »

J’ai fait la con­nais­sance de Joseph Noiret en 1960, lors de mon pre­mier con­tact avec la revue Phan­tomas. À la sug­ges­tion de Paul Bour­goignie, j’avais pub­lié mon pre­mier recueil à la Lou­vière en 1959 aux Edi­tions de Mont­bliart ; à celle d’Alain Bosquet de Tho­ran, je l’avais adressé à Théodore Koenig, qui me deman­da des textes pour un numéro en pré­pa­ra­tion ; ceux-ci parurent dans le n°15–16 « Cli­ma­tique » (essen­tielle­ment con­sacré à la musique), mais je ne pris con­tact avec les mem­bres de la revue qu’un an plus tard.

Comme on le sait, Phan­tomas fut créée en 1953 par Théodore Koenig, Joseph Noiret et Mar­cel Havrenne ; le pre­mier numéro parut sous la cou­ver­ture de Temps Mêlés, qui avait été fondée par André Blavier. Peu de per­son­nages furent plus con­trastés que ces trois fon­da­teurs. À la dis­pari­tion de Cobra en 1951, Mar­cel Havrenne (1912–1957) avait par­ticipé au groupe Rup­tures, au sur­réal­isme révo­lu­tion­naire et à Cobra ; écrivain dis­cret, grand inven­teur d’aphorismes mais finale­ment peu pro­duc­tif, il avait souhaité la créa­tion d’une « revuette » libre et féroce au besoin, indépen­dante de toute école lit­téraire mais très exigeante quant à la qual­ité et à la rigueur de ses écrits. Théodore Koenig, grand extraver­ti qui avait vécu quelques années au Cana­da et avait adhéré Cobra dès 1949, avait pub­lié quelques textes et recueils assez courts dans un ton proche de Dada, des ‘pat­a­physi­ciens (d’où vient le Ph du titre Phan­tomas) et des sur­réal­istes. Joseph Noiret, le plus jeune des trois, avait briève­ment fait par­tie avec Chris­t­ian Dotremont du sur­réal­isme révo­lu­tion­naire jusqu’à la rup­ture fra­cas­sante qui se traduisit dans le man­i­feste « La cause était enten­due » et la créa­tion de Cobra (Copenhague/Bruxelles/Amsterdam), dont le ray­on­nement allait évidem­ment se répan­dre au-delà de ces trois villes et de leur pays.  Mal­gré un goût pour la dis­cré­tion et une hor­reur qua­si vis­cérale de toute théori­sa­tion et de tout man­i­feste, il était sans doute le plus porté à émet­tre des juge­ments cri­tiques par­fois féro­ces, à rédi­ger des pré­faces de livres ou d’expositions.

Aux sig­nataires du man­i­feste allaient se join­dre un nom­bre lim­ité mais sig­ni­fi­catif d’artistes qui partagèrent leur vie et leur tra­vail, comme le pein­tre et musi­cien Jacques Calonne, dont une par­tic­i­pa­tion à Phan­tomas ne put mal­heureuse­ment se faire.

Plusieurs mythes doivent être démon­tés ici. D’une part, celui d’une rup­ture avec la France tout entière, et avec Paris en par­ti­c­uli­er qui la résumerait comme une glob­al­ité : d’une part, l’acronyme Cobra me paraît plus inclusif qu’exclusif ; nom­bre d’artistes français vont très rapi­de­ment se join­dre au mou­ve­ment, qui est ain­si plus lié au rejet d’une théori­sa­tion uni­voque et du dog­ma­tisme qu’à tout autre rejet. Il est sig­ni­fi­catif, à cet égard, que des artistes comme le poète Edouard Jaguer, l’écrivain Michel Ragon, le pein­tre Jean-Michel Atlan ou le pein­tre Jacques Doucet appa­rais­sent comme des alliés de la pre­mière heure, ain­si que le mon­trent les pub­li­ca­tions et les pro­duc­tions de Cobra ; d’autre part, le mythe d’une vie col­lec­tive et de je ne sais quel gothul qui y serait lié. Les ate­liers col­lec­tifs comme celui du Marais et ceux du Sablon ont témoigné d’un tra­vail en com­mun, et de rien d’autre. Enfin, il est évi­dent que Cobra aura durable­ment inspiré nom­bre de réal­i­sa­tions majeures de l’après-guerre et au-delà, comme en témoignent, par exem­ple, les col­lec­tions du musée Louisiana, au nord de Copen­h­ague, ou ce que firent les créa­teurs de Cobra après sa fin « offi­cielle » ; rap­pelons, par exem­ple, que les fameux logogrammes de Dotremont datent d’après cette fin. Retrou­vant les grandes intu­itions de Rim­baud ou de Jar­ry, l’attention portée aux cul­tures pop­u­laires et à la créa­tion spon­tanée – com­pa­ra­ble à la décou­verte, au début du 20^e siè­cle, de l’ « art nègre » par les artistes d’avant-garde, aurait dû mon­tr­er la van­ité du dog­ma­tisme à sens unique.

Mal­gré tout, je reste stupé­fait du con­tenu de l’exposition Cobra au Musée d’Art Mod­erne, à laque­lle le directeur Michel Draguet fit fig­ur­er des artistes qui n’avaient suivi le mou­ve­ment que de très loin, et à le pro­longer jusque dans les années 70. Il reste à jeter un regard cri­tique sur la « querelle des héri­tiers ». Mais c’est là une autre his­toire… Retenons que Chris­t­ian Dotremont mou­rut à Ter­vueren en 1979 en faisant un clin d’œil à Noiret et Alechin­sky, qui lui tenaient les mains. Le meilleur com­men­taire qui ait été fait sur son œuvre, en dehors des nom­breux arti­cles que Noiret lui a con­sacrés, me paraît être la  pré­face d’Yves Bon­nefoy parue au Mer­cure de France. 

Après avoir habité au n° 32 de la rue des Éper­on­niers à Brux­elles, Dotremont avait vécu au n° 10 de la rue de la Paille ; on songea à y installer un musée Cobra, tan­dis que l’administration de la Ville voulait démolir la mai­son, jugée insalu­bre. En 1989, Noiret et Van­der­cam taguèrent sur la façade Cobra n’a pas dit notre dernier mot. Deux avant-pro­jets de réha­bil­i­ta­tion furent pro­posés : l’un d’eux était dû à l’architecte lié­geois Claude Stre­belle, frère du sculp­teur Olivi­er qui avait fréquen­té les Ate­liers du Marais ; l’autre à l’architecte hol­landais Aldo Van Eyck, qui était proche de Karel Appel. La Com­mis­sion des Mon­u­ments et des Sites inter­vint, mais rien n’y fit, et la mai­son fut détru­ite.

La cause était entendue

Les représen­tants belges, danois et hol­landais à la con­férence du Cen­tre inter­na­tion­al de doc­u­men­ta­tion sur l’art d’avant-garde à Paris jugent que celle-ci n’a mené à rien. La réso­lu­tion qui a été votée à la séance de clô­ture ne fait qu’exprimer le manque total d’un accord suff­isant pour jus­ti­fi­er le fait même de la réu­nion.

Nous voyons comme seul chemin pour con­tin­uer l’activité inter­na­tionale une col­lab­o­ra­tion organique expéri­men­tale qui évite toute théorie stérile et dog­ma­tique.

Aus­si déci­dons-nous de ne plus assis­ter aux con­férences dont le pro­gramme et l’atmosphère ne sont pas favor­ables à un développe­ment de notre tra­vail. Nous avons pu con­stater, nous, que nos façons de vivre, de tra­vailler, de sen­tir étaient com­munes ; nous nous enten­dons sur le plan pra­tique et nous refu­sons de nous embri­gad­er dans une unité théorique arti­fi­cielle. Nous tra­vail­lons ensem­ble, nous tra­vaillerons ensem­ble.

C’est dans un esprit d’efficacité que nous ajou­tons à nos expéri­ences nationales une expéri­ence dialec­tique entre nos groupes. Si, actuelle­ment, nous ne voyons pas ailleurs qu’entre nous d’activité inter­na­tionale, nous faisons appel cepen­dant aux artistes de n’importe quel pays qui puis­sent tra­vailler – qui puis­sent tra­vailler dans notre sens.

CENTRE SURREALISTE-REVOLUTIONNAIRE EN BELGIQUE : Dotremont, Noiret.
GROUPE EXPERIMENTAL DANOIS : Jorn.
GROUPE EXPERIMENTAL HOLLANDAIS : Appel, Con­stant, Corneille.
Paris, le 8 novem­bre 48
Nom et adresse pro­vi­soires :
COBRA, 32, rue des Éper­on­niers, Brux­elles.

Longtemps, Joseph Noiret et Serge Van­der­cam firent des œuvres com­munes, dénom­mées col­lages-mots ou pein­tures-mots, créées dans une sorte de transe.

Cité notam­ment dans le Chrono­Co­bra de Joseph Noiret, le texte fon­da­teur de Phan­tomas est peut-être cette let­tre de Mar­cel Havrenne adressée en 1953 à Joseph Noiret, où il déclare : « Je médite un vague pro­jet de revuette plus ou moins anonyme, avec bou­quet gar­ni de ‘pat­a­physique, engueu­lades, coups de pied occultes stricte­ment métaphoriques ».

Phan­tomas groupa des auteurs de prove­nances divers­es : l’architecte Paul Bougoignie était mem­bre du groupe sur­réal­iste brux­el­lois (avec Paul Nougé, André Souris et Camille Goe­mans) et pub­lia ses textes aus­si bien au sein de Cobra que des Lèvres Nues; il s’affichait claire­ment comme com­mu­niste ; les jumeaux Mar­cel et Gabriel Piquer­ay, pub­liés dès avant la Sec­onde Guerre mon­di­ale par Max Pol Fouchet dans la petite col­lec­tion Fontaine, étaient d’inclassables francs-tireurs qui ne sem­blaient avoir été influ­encés à leurs débuts que par Mar­cel Lecomte, qui fut leur « pion » à l’athénée ; François Jacqmin, que Noiret avait ren­con­tré lors de son ser­vice mil­i­taire à la caserne Dail­ly à Brux­elles et qui avait écrit aus­si bien en anglais qu’en français, apparte­nait claire­ment à une veine clas­sique et plus ou moins mal­lar­méenne de la poésie. Des col­lab­o­ra­teurs plus occa­sion­nels comme le sur­réal­iste lou­viérois Achille Chavée, les Lou­viérois André Balt­haz­ar et Pol Bury qui n’allaient pas tarder à fonder le Dai­ly Bul, le sur­réal­iste et maoïste brux­el­lois Louis Scute­naire (qui fut un grand ami de Magritte), le dadaïste anver­sois Paul Neuhuys (édi­teur de la revue Ça Ira) ou Mar­cel Lecomte, déjà nom­mé, par­ticipèrent à la nou­velle revue, comme les pein­tres Wout Hoe­boer (dadaïste hol­landais qui avait franchi la fron­tière belge en 1940 dans un charge­ment de harengs et qui joua le rôle d’un men­di­ant aveu­gle dans L’Imitation du Ciné­ma), Hélène et Fil­ip Mar­tin, Ser­gio Dan­ge­lo, Mau­rice Wyck­aert, le pein­tre Robert Willems qui dessi­na la cou­ver­ture du numéro post-ultime de juin 2005, quelques anciens de Cobra, les pho­tographes Georges Thiry (dit Com­pott), Kati­na Avgouloupis, Eti­enne Lecomte, etc. Paul Col­inet (mort comme Havrenne en 1957) fut aus­si un col­lab­o­ra­teur de Phan­tomas.

La plu­part de ces ren­con­tres sont évo­quées dans le numéro 100–111 de Phan­tomas de 1971  (« La Mémoire ») et par­ti­c­ulière­ment dans la par­tie de la revue inti­t­ulée « La Bel­gique sauvage » qui fit l’objet d’un tiré à part ; elles le sont égale­ment dans le cat­a­logue de 1975 du Musée d’Ixelles. Elles le sont encore dans le livre de Théodore Koenig, His­toire de la Pein­ture chez Phan­tomas, Ed. Lebeer Hoss­mann, 1990, dans lequel, mal­heureuse­ment, l’auteur con­fond trop sou­vent l’histoire de la revue avec sa pro­pre his­toire, et qui con­tient de nom­breuses erreurs de dates ou de noms. Le mérite prin­ci­pal de cet ouvrage est toute­fois de mon­tr­er que les choix esthé­tiques et intel­lectuels de Phan­tomas n’étaient pas ceux d’un avant-gardisme clas­sique. Prob­a­ble­ment datée de 1977, une affiche du graphiste Eugène Quix mon­tre l’ « Arbre généalogique de la Bel­gique Sauvage », de Résur­rec­tion (1917) au Vocatif (1972).

Joseph Noiret fut sans doute, avec moi qui suis archi­tecte, le seul col­lab­o­ra­teur que le méti­er « civ­il » n’ennuyait pas : il enseigna la lit­téra­ture et la philoso­phie dans le réseau sec­ondaire, puis à l’IESS avant de le faire à La Cam­bre. Koenig, ingénieur chimiste, traitait d’import/export avec l’Allemagne de l’Est ; Jacqmin était tra­duc­teur chez Cock­er­ill ; Mar­cel Piquer­ay était directeur au Moni­teur et son frère Gabriel lab­o­ran­tin aux Cok­eries du Marly qui étaient le site le plus pol­lué de Brux­elles ; le très minu­tieux Paul Bour­goignie était archi­tecte mais ne fut jamais auteur de pro­jets.

Après les réu­nions fon­da­tri­ces dans la « cui­sine-cave » de Mar­cel Havrenne au n° 28 de la rue Marie-Hen­ri­ette à Ixelles, les ren­con­tres très nom­breuses de l’équipe de Phan­tomas eurent lieu le plus sou­vent chez Koenig à For­est, avenue des Sept Bon­niers, puis à Uccle, au n° 75 de l’avenue de Floréal. On y pro­po­sait le thème des numéros à venir, on y rece­vait les amis pein­tres ou musi­ciens. Quelques réu­nions se tin­rent chez moi rue de l’Abbaye à Ixelles, chez Serge Van­der­cam ou chez Gabriel Piquer­ay rue du Drag­on à Rhode-Saint-Genèse. Out­re un thème cen­tral, Phan­tomas com­por­tait une par­tie cri­tique dénom­mée « Tête d’une jetée — Aris­tarkophilies », des rubriques inti­t­ulées « Les Arts en vis­ite » ou « Les vis­ites en art » et des textes non signés, rédigés par­fois col­lec­tive­ment, dénom­més « Echos/Soupirs ».

Les ques­tions d’actualité poli­tique ou idéologique étaient très rarement évo­quées ; toute­fois, Noiret expri­ma très rapi­de­ment son dégoût du réal­isme social­iste, à l’heure où les Let­tres Français­es, sous la respon­s­abil­ité de Louis Aragon, prô­naient la pein­ture de Fougeron et d’autres. L’affaire du por­trait de Staline par Picas­so et les expli­ca­tions ember­li­fi­cotées qu’en don­na Aragon furent un des som­mets du ridicule, de même, sans doute, que la petite brochure sur Gus­tave Courbet que le même Aragon crut devoir pub­li­er. Peut-être sont-ce là les sources plus ou moins loin­taines de la rup­ture des « com­mu­nistes » Noiret et Dotremont avec le sur­réal­isme révo­lu­tion­naire. L’opposition à un cer­tain com­mu­nisme se traduira notam­ment dans le texte de Dotremont, « Le réal­isme social­iste con­tre la révo­lu­tion », Brux­elles : Cobra, 1950 (cité par Joseph Noiret dans « Cobra », in Phan­tomas n°100–111 « La Mémoire »). Comme cela a été sig­nalé ci-dessus, après la fin de Cobra, Joseph Noiret allait pour­suiv­re avec Serge Van­der­cam une expéri­ence d’œuvres com­munes dont on trou­vera les traces dans divers tableaux, l’aménagement d’une sta­tion de métro brux­el­loise (Joséphine-Char­lotte), une réal­i­sa­tion située au musée du Sart-Tilman, etc.

Le rejet de principe de toute théori­sa­tion n’empêcha pas Phan­tomas d’accepter en juin 1961 la demande d’un Man­i­feste en Ser­vice Com­mandé, qui con­nut deux ver­sions (et deux pub­li­ca­tions) suc­ces­sives (numéros 24 et 25 de la revue), et fut forte­ment dis­cuté par les par­tic­i­pants à la revue. La demande était faite par Pierre-Louis Flou­quet, directeur du Jour­nal des Poètes et de divers­es revues d’architecture, pein­tre et poète lui-même et auteur des vit­raux cubistes du bâti­ment cen­tral de la place des coopéra­teurs à la Cité Mod­erne de Vic­tor Bour­geois au début des années vingt. La sec­onde ver­sion du Man­i­feste fut forte­ment dis­cutée lors d’une réu­nion au restau­rant du Mâcon à Uccle, à laque­lle je par­tic­i­pai. Dans ce texte poli­tique­ment révisé et qui fait notam­ment référence à Lénine, Phan­tomas est défi­ni (comme dans sa pre­mière ver­sion) comme « un Fuégien aux Tui­leries » ou « un iguan­odon en ses jardins de Vil­landry », ce qui com­plète à sa façon des for­mu­la­tions comme « la revue PHANTOMAS c’est Popocate­petl six fois par an ». À la relec­ture, le Man­i­feste me paraît rester boi­teux et trop ancré sur des idées con­v­enues sur la société et les bonnes mœurs.

La pra­tique des numéros dou­bles, triples, etc. appa­raît assez vite : les plus impor­tants de ceux-ci com­men­cent de paraître dès le n° 26–30 (L’Amour) et 31–34 (L’Humour Vert). En même temps, la revue sera plus lux­ueuse et per­dra peu à peu son car­ac­tère cor­rosif.

Dada revient sou­vent dans les références de base de la revue, en la per­son­ne de Paul Joost­ens, de Raoul Haus­mann, de Clé­ment Pansaers ou de Wout Hoe­boer, déjà nom­mé. Enfin, il faut soulign­er ici que Cobra et Phan­tomas, bien qu’ap­par­tenant à la même con­stel­la­tion et ayant des acteurs com­muns, con­stituent des entre­pris­es dis­tinctes. La prin­ci­pale car­ac­téris­tique de Phan­tomas est sans doute de mêler exi­gence dans l’écri­t­ure et hypoten­sion dans le fond.

Mal­gré l’amitié qui liait Koenig à Alain Jouf­froy, à Serge Fauchere­au et à Jean-Clarence Lam­bert, les liaisons fréquentes avec cer­tains artistes français (voir à ce sujet le n° 63–67 « Appa­ra­tus »), ne furent pas tou­jours évi­dentes pour qui aura suivi de près la démarche de la revue – mais, après tout, Phan­tomas n’avait-elle pas sur­gi de Temps Mêlés en 1953 ? Théodore pos­sé­dait une sec­onde rési­dence en Lig­urie ; et de nom­breux artistes ital­iens, comme Ser­gio Dan­ge­lo, Emilio Scanavi­no ou le cou­ple Ober­to furent, eux, très proches de l’esprit de Phan­tomas. Le n° 4–5 con­sacré à l’Ecosse utilise ce pays comme sim­ple métaphore. Quant au numéro 35–36 con­sacré à la Colom­bie, je n’y vois qu’une pub­li­ca­tion de pure oppor­tu­nité. La cou­ver­ture de l’His­toire de la Pein­ture chez Phan­tomas est un dessin d’Eliane Pochet, représen­tant une carte qui lie Brux­elles à la Lig­urie et à Paris : cette carte me paraît entretenir la con­fu­sion. Que pen­sait Noiret de tout ceci ? À ma con­nais­sance, il ne s’est guère pronon­cé sur ces points, mais on notera qu’il est curieuse­ment absent du n° 45–49 (« Ital­ie ») et que ce numéro con­tient entre autres des textes anciens de Gabriele d’Annunzio, dont la présence peut être inter­prétée comme ambiguë.

La col­lec­tion Phan­tomas Acoustic Muse­um fait son appari­tion en 1961 et ne com­prend que peu de pub­li­ca­tions. Les plus sig­ni­fica­tives sont, à mon sens, les His­toires naturelles de la crevêche, déjà cité, les Non inhib­it­ed poems de Mar­cel et Gabriel Piquer­ay et le livre que Théodore Koenig a con­sacré à Wout Hoe­boer en 1977.

L’appellation Sept Types en Or paraît avoir été créée par Théodore Koenig en 1979, par allu­sion au film ital­ien Sept Hommes en Or, par­o­dique et polici­er. Le poète sur­réal­iste Alain Jouf­froy pré­faça la réu­nion des numéros spé­ci­aux de la revue en un seul vol­ume, sous le titre « Intro­duc­tion à la grève des poètes belges ». Une Antholo­gie pra­tique des Sept types en Or, fut éditée par GRP à Paris en 1986. Elle est illus­trée par Paul Franck, et pré­facée par Alain Bor­er. La même année, Paul Franck expose ses por­traits à Ram­et-Flé­malle, au cen­tre cul­turel de la Châ­taign­eraie.

Sur le plan poé­tique, Noiret paraît s’être essen­tielle­ment inter­rogé sur le lan­gage et le mécan­isme de l’écriture, comme en témoignent L’œil, l’oreille et le lieu, ou Tas de mots, mise en scène des regards. L’apho­risme ou le jeu de mots appa­rais­sent moins que chez Koenig ou Bour­goignie. A cet égard, il est plus proche de François Jacqmin.

Le départ de Théodore Koenig  pour Paris à la fin de 1980 mar­que la fin de paru­tion de la revue, comme le sig­nale son « numéro ultime » qui con­tient, en guise d’adieu, un « Man­i­feste d’une présence d’esprit man­i­feste » et « La revue Phan­tomas assise dans l’aire du cab­i­net d’amateur », tous deux écrits par Koenig.

Joseph Noiret fon­da en novem­bre 1993 une « revuette » plus con­fi­den­tielle et à nou­veau cor­ro­sive et par­fois facétieuse, L’Estaminet, qui parut « au fur et à mesure des besoins », sous l’enseigne « à l’improviste ». Il y pub­lia des textes inédits des anciens col­lab­o­ra­teurs de Phan­tomas, une par­tie de la cor­re­spon­dance de Chris­t­ian Dotremont avec Noiret, etc. L’esprit des pre­miers numéros de Phan­tomas y est revenu. Un des numéros de L’Estaminet con­tient le man­i­feste du Wet Art, ou du dessin éphémère sur la buée des vit­res. Le pre­mier numéro com­porte 26 pages ; il est entière­ment con­sti­tué par un choix de textes de Mar­cel Havrenne et s’ouvre par un avant-pro­pos de Jean Paul­han. La dernière livrai­son de L’Estaminet porte le n° 21 ; elle com­porte 24 pages, date de 2004 et m’est con­sacrée. Les pro­jets de Noiret pour une pub­li­ca­tion com­plète des let­tres de Dotremont et le rassem­ble­ment des écrits introu­vables et inédits de Mar­cel Havrenne ne purent voir le jour par suite de la mal­adie de Noiret.    

La direction de La Cambre 

Comme on le sait, Joseph Noiret est devenu directeur de La Cam­bre en 1979 et fut le pre­mier directeur de l’Institut après la scis­sion de l’enseignement des beaux-arts et de l’architecture résul­tant de la loi De Bondt de 1977.  L’Institut Supérieur des Arts Déco­rat­ifs fut fondé par Hen­ry Van de Velde en décem­bre 1926 à la demande de Camille Huys­mans,  mais ne devint pleine­ment « fonc­tion­nel » qu’en 1928. L’écrivain fla­mand Her­man Teir­linck lui suc­cé­da en 1935, péri­ode durant laque­lle La Cam­bre devint l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture et des Art Déco­rat­ifs. L’architecte anver­sois Léon Sty­nen lui suc­cé­da en 1951. Ce fut ensuite le tour du cri­tique d’art Robert-Louis Delevoy, directeur de la galerie Apol­lo, qui cédera son man­dat en 1969 à Joseph Noiret pour ce qui con­cerne les Arts Déco­rat­ifs (devenus Visuels entre-temps). Les nou­velles struc­tures poli­tiques de la Bel­gique fer­ont pass­er le car­ac­tère nation­al de l’Institut du côté du Min­istère de la Com­mu­nauté Française. Les nom­i­na­tions de pro­fesseurs non fran­coph­o­nes seront désor­mais exclues. 

Après avoir enseigné la lit­téra­ture et la philoso­phie dans l’enseignement sec­ondaire puis à La Cam­bre en même temps qu’à l’Institut d’Etudes Sociales de l’Etat, Joseph Noiret prend donc la direc­tion d’une école où se mar­quaient encore forte­ment les effets de mai 68. Delevoy avait fait de La Cam­bre une sorte de car­refour bat­tu par les vents, y avait créé plusieurs sec­tions comme celles de l’Industrial Design ou du Ciné­ma, mais aban­don­né plusieurs pro­jets en cours de route. Joseph Noiret, lui, créera très rapi­de­ment la sec­tion de restau­ra­tion d’œuvres d’art. Une de ses pre­mières actions fut de faire restau­r­er une toile de Vic­tor Servranckx retrou­vée dans les gre­niers de l’école, et qui ornera son bureau pen­dant toute la durée de son man­dat. Aujourd’hui, cet enseigne­ment est con­sid­éré comme un des meilleurs du monde, et des accords de coopéra­tion avec l’Institut roy­al, du pat­ri­moine artis­tique ont été con­clus.

L’atelier d’ « Espaces urbains et ruraux », qui suc­cé­da suc­ces­sive­ment à l’atelier du vit­rail et à celui de Trans­parence et matières de syn­thèse, fut rebap­tisé par Noiret, et ani­mé au départ par Jean Glib­ert. L’atelier de Haute Cou­ture, présent jusqu’en 1964–1965, refit sur­face après quelques années d’éclipse, sous le nom d’atelier de styl­isme. Des défilés de mode furent organ­isés dans plusieurs lieux publics de la cap­i­tale. Enfin, Noiret con­fiera à Yan­nick Bruynoghe (tôt dis­paru et proche de Phan­tomas) un cours d’his­toire du jazz.

Noiret eut maille à par­tir avec le Fonds des bâti­ments sco­laires à pro­pos de la réno­va­tion du bâti­ment n° 14, qui fut finale­ment entière­ment recon­stru­it par suite de l’impéritie de l’administration. De même, la petite com­mis­sion de pro­gram­ma­tion du n° 14, dont je fai­sais par­tie, ne fut pas écoutée par les fonc­tion­naires du Fonds. Il fit cou­vrir la grande cour du n° 14 pour en faire un espace qui sert désor­mais à toutes les man­i­fes­ta­tions publiques de l’école (expo­si­tions, inau­gu­ra­tions, ren­trées académiques et autres). D’autres dif­fi­cultés apparurent dans la dégra­da­tion pro­gres­sive de l’« Hôtel Van de Velde » (anci­enne dou­ble mai­son De Bodt, con­stru­ite en 1931–1932 au n° 29 de l’avenue F.D. Roo­sevelt) et qui accueille quelques ate­liers de La Cam­bre. Aujourd’hui, ces prob­lèmes sont encore loin d’être réso­lus.

La nom­i­na­tion de cer­tains pro­fesseurs fut par­fois assez pit­toresque. Serge Van­der­cam, que rien ne pré­parait à cette fonc­tion, fut désigné pour appren­dre des rudi­ments tech­niques aux étu­di­ants en restau­ra­tion. Un lun­di matin, Noiret me téléphona pour me dire qu’Annick Brau­man, qui enseignait l’histoire de l’architecture, venait de le lâch­er. « – Tu com­menceras jeu­di, me dit-il. – Mais, Joseph… — Tu t’en tir­eras.» Je ne m’en tirai pas si bien que cela, mais l’inculture générale de mes étu­di­ants pal­lia mes défauts.

Mal­gré la présence d’un directeur admin­is­tratif, Joseph Noiret se deman­da tou­jours pourquoi sa tâche prin­ci­pales lui sem­blait être de « com­man­der des éponges et des craies, et de diriger des femmes d’ouvrage ». Néan­moins, sa prési­dence du con­seil péd­a­gogique fut ferme et intel­li­gente, et témoigna d’un pro­jet ferme sur l’enseignement théorique et pra­tique et l’organisation des ate­liers. Noiret y régla par exem­ple le sort des con­férenciers plus ou moins évanes­cents, et surtout le con­tenu des cours. Il écoutait bien, mais tran­chait avec autorité et sagesse.

Pierre Put­te­mans

Bibliographie chronologique sélective

Chris­t­ian Dotremont, Novem­bre 1948, dans Grand Hôtel des valis­es, Galilée, 1981.
Joseph Noiret, L’aventure dévo­rante, Cobra, 1950. Ill. Pol Bury.
Joseph Noiret, Descrip­tion de Cobra, Palais des Beaux-Arts, 1962.
Joseph Noiret, His­toires naturelles de la Crevêche, Phan­tomas Acoustic Muse­um, 1971. Ill. Mogens Balle.
Joseph Noiret, Tas de mots, mise en scène des regards, Phan­tomas, 1971. Ill. Mau­rice Wyck­aert.
Joseph Noiret, « Cobra », dans « La Mémoire /La Bel­gique Sauvage», Phan­tomas, 1971. Texte réédité dans l’ouvrage men­tion­né ci-dessous, et suivi de com­men­taires inédits.
Joseph Noiret, Cobra, Brux­elles : Phan­tomas, 1972.
Joseph Noiret, Mise en scène de l’éphémère, Fra­mart Stu­dio, 1975. Ill. Ser­gio Dan­ge­lo.
Col­lec­tif, Phan­tomas au Musée d’Ixelles, 1975.
Mau­rice Culot et Robert‑L. Delevoy, La Cam­bre 1928–1978, AAM, 1978.
Joseph Noiret, L’œil, l’oreille et le lieu, Bib­lio­thèque Phan­tomas, 1979. Ce vol­ume reprend notam­ment des textes antérieurs.
Jacques Aron, La Cam­bre et l’architecture, Un regard sur le Bauhaus belge, Pierre Marda­ga, 1982.
Paul Franck, Le lab­o­ra­toire du por­trait, Cen­tre wal­lon d’art con­tem­po­rain, 1986.
Antholo­gie pra­tique des SEPT TYPES EN OR, GRP, 1986. Ill. Paul Franck.
Joseph Noiret, L’espace oblique, La pierre d’alun, 1986. Ill. God­fried Wie­gand.
Joseph Noiret, Chrono­Co­bra, Didi­er Dev­illers, 1986.
Léon Ploe­gaerts et Pierre Put­te­mans, L’Oeuvre archi­tec­turale de Hen­ry Van de Velde, Vokaer/Université Laval, 1987.
Marc Quaghe­beur, Jean-Pierre Ver­heggen et Véronique Jago-Antoine, Un pays d’irréguliers, Labor, 1990.
Théodore Koenig, His­toire de la PEINTURE chez PHANTOMAS, Lebeer-Hoss­mann, 1990.
Joseph Noiret, La con­ver­sa­tion de Bierges avec Serge Van­der­cam, Tan­dem 1992.
Hen­ri Simons & al., Phan­tomas, numéro post-ultime, Ser­vice de la Cul­ture, 2005. Sous l’impulsion de Joseph Noiret, Luc Rémy et Pierre Put­te­mans.
Gérard Duro­zoi, Dada et les arts rebelles, Haz­an, 2005.
Xavier Canonne, Le sur­réal­isme en Bel­gique 1924–2000, Fonds Mer­ca­tor, 2006.
Simon Delo­bel, Wout Hoe­boer, Dandy dada, Ver­beke Fou­da­tion, 2011.
Une bib­li­ogra­phie plus exhaus­tive des écrits de Joseph Noiret se trou­ve dans le numéro post-ultime.

Une bib­li­ogra­phie con­cer­nant le fon­da­teur de La Cam­bre se trou­ve dans les nom­breux ouvrages con­sacrés à Van de Velde. Le pre­mier de ces ouvrages est sans doute l’ouvrage posthume Geschichte meines Lebens, Munich : Piper, 1962, dont le texte français a été défini­tive­ment établi par Léon Ploe­gaerts. Le livre le plus remar­quable qui ait été écrit sur Van de Velde reste celui de A.M.Hammacher, Le monde de Hen­ry Van de Velde, Brux­elles : Fonds Mer­ca­tor, 1967.

Thèses et mémoires

Thier­ry Poucet, L’humour vert chez des sur­réal­istes et au-delà, Brux­elles : ULB, 1973–1974.
Eve­lyne Huyte­broeck, Phan­tomas et sa préhis­toire, Brux­elles : ULB, 1980.

---

Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°171 (2012)