Ou la création mondiale de Hamlet-machine par une compagnie belge

Brux­elles, le 7 novem­bre 1978. L’Ensemble théâ­tral mobile (ETM), com­pag­nie théâ­trale belge menée par Marc Liebens, présente sa mise en scène de Ham­let-machine[1], dans une tra­duc­tion inédite signée par Jean Jour­d­heuil[2] et Heinz Schwarzinger, au Théâtre Élé­men­taire. Le texte, pub­lié la même année sous le titre orig­i­nal Die Ham­let­mas­chine, Hein­er Müllers End­spiel, n’a jamais été joué. Son auteur, un cer­tain Hein­er Müller, dra­maturge alle­mand qui a pour­tant quelques pièces à son act­if, est peu con­nu. Tous deux reti­en­nent pour­tant l’attention de Liebens et de son équipe, qui perçoivent le car­ac­tère nova­teur de l’écriture et le coup de maître de l’écrivain.

Ce dernier s’empare du Ham­let de Shake­speare, qu’il ne se con­tente pas d’adapter ou de récrire ; il le refond entière­ment en un texte bref d’à peine quelques pages. Il ne reste de la pièce élis­abéthaine que des allu­sions, quelques cita­tions et l’ombre des per­son­nages. Ham­let est d’emblée relégué au passé : dès la pre­mière réplique, le pro­tag­o­niste de Müller affirme avoir été Ham­let (« J’étais Ham­let »). C’est l’interprète d’Hamlet qui prend ensuite la parole, assur­ant cette fois n’être pas Ham­let (« Je ne suis pas Ham­let. Je ne joue plus de rôle »). Chez Müller, Ham­let n’est autre qu’un per­son­nage de théâtre, qui n’existe que par la parole qu’on lui accorde et l’acteur qui le joue. L’auteur souligne dès lors le phénomène de dou­ble énon­ci­a­tion inhérent au théâtre en même temps qu’il dyna­mite la cohérence et la vraisem­blance du per­son­nage et met en ques­tion la représen­ta­tion théâ­trale.

À ceci s’ajoute une forme dra­ma­tique peu com­mune. La pièce, divisée en cinq frag­ments, ne com­prend aucune action linéaire ni aucune con­ti­nu­ité évi­dente entre les scènes ; elle ne com­porte pas de véri­ta­bles dia­logues, et le sens des répliques et des didas­calies n’est pas tou­jours man­i­feste. Les con­ven­tions dra­maturgiques du texte de théâtre, déjà mis­es à mal depuis l’aube du 20^e siè­cle, sont ici éclatées. L’auteur inter­roge par ce biais la pos­si­bil­ité de représen­ter les grands réc­its théâ­traux sur la scène d’aujourd’hui – et plus pré­cisé­ment, pour Müller qui vit en RDA, à l’heure du rideau de fer, de la crise du marx­isme et du con­stat de l’échec et des impass­es des révo­lu­tions com­mu­nistes.

En mon­tant Ham­let-machine, Liebens et ses cama­rades se révè­lent précurseurs : devançant Jour­d­heuil de peu (qui monte la pièce à Paris en 1979), ils assurent la créa­tion mon­di­ale d’un texte qui fait aujourd’hui date dans l’histoire du théâtre occi­den­tal. Les archives de l’ETM, con­servées aux AML, ren­seignent sur les con­di­tions de créa­tion, de pro­duc­tion et de récep­tion de cet événe­ment théâ­tral. Elles attes­tent, ce faisant, du rôle essen­tiel que la com­pag­nie a joué dans la révéla­tion de l’œuvre de Müller, mais dévoilent aus­si l’importance de la décou­verte de Ham­let-machine dans le par­cours artis­tique de la com­pag­nie.

Monter Hamlet-machine, faire découvrir Müller

Bien que Ham­let-machine con­voque une mul­ti­tude de per­son­nages (Ham­let, le fan­tôme de son père, Hor­a­tio, Ophélie, la Reine Gertrude, Claudius, Richard III, Mac­beth, des médecins…), l’ETM opte pour une mise en scène épurée : deux comé­di­ens, Guy Pion et Véronique Peynet, jouent sur un plateau presque nu, évo­quant une plage, aux côtés d’un man­nequin en armure et d’un fau­teuil rouge. Les con­di­tions économiques de la com­pag­nie n’y sont pas étrangères[3]. Celle-ci fait effec­tive­ment par­tie de ce qu’on appelle alors les « Jeunes com­pag­nies » et reçoit peu de sub­sides. Mais ce choix du peu s’inscrit égale­ment dans les réflex­ions dra­maturgiques qui occu­pent le groupe, que la pièce de Müller vient cristallis­er. Michèle Fabi­en, qui prend en charge la dra­maturgie du spec­ta­cle, l’explique dans ses notes : il s’agit, avec Ham­let-machine, d’interroger « ce qui reste du théâtre quand le théâtre est en ques­tion ».

Le spec­ta­cle est bien reçu par la cri­tique[4], en par­ti­c­uli­er pour les qual­ités visuelles et styl­isées de l’espace scéno­graphique et du jeu des acteurs. Tous s’arrêtent sur le texte mis en scène, présen­tant briève­ment son auteur et soulig­nant sa fasci­nante orig­i­nal­ité. Si la pièce de Müller en décon­certe cer­tains, ceux-ci val­orisent néan­moins le tra­vail de Liebens et le tour de force que le met­teur en scène réalise en ren­dant, tant que faire se peut, les images, idées et ques­tions déployées par cette étrange pièce plus acces­si­bles pour le pub­lic.

Fort de ce suc­cès, le spec­ta­cle est repris (quelque peu remanié[5]) en 1980 au Cen­tre Cul­turel de la Com­mu­nauté française de Bel­gique à Paris (devenu depuis le Cen­tre Wal­lonie-Brux­elles). Cette reprise con­tin­ue de par­ticiper à la dif­fu­sion du texte de Müller. La tra­duc­tion de Jour­d­heuil étant parue aux Édi­tions de Minu­it[6] en 1979, le Cen­tre cul­turel assure la vente d’exemplaires envoyés par la mai­son d’édition à l’occasion des représen­ta­tions parisi­ennes de l’ETM ; quar­ante-cinq auront été ven­dus. Les cinquante-cinq exem­plaires restants seront pro­posés à la vente par l’ETM quelques mois plus tard, dans un coin librairie instal­lé pour les représen­ta­tions de leur créa­tion des Bons Offices en Bel­gique, ain­si que l’atteste la cor­re­spon­dance entre Irène Lin­don et Arlette Spanoghe, secré­taire générale de l’ETM[7].

Müller com­mence alors à attir­er l’attention des artistes comme des uni­ver­si­taires. Cette même année, Quar­tett, texte qu’il écrit dans la foulée de Ham­let-machine à par­tir du roman épis­to­laire Les liaisons dan­gereuses, est directe­ment mon­té en anglais par l’Américain Bob Wil­son. Liebens lui-même en assure la pre­mière créa­tion fran­coph­o­ne en 1983. Pour ce qui est de Ham­let-machine, les mis­es en scène de Liebens et de Jour­d­heuil sont suiv­ies, en 1981, par celle d’Hervé Loichemol en Suisse. En 1984, quelques mois après avoir mon­té Quar­tett, Liebens, loin d’en avoir épuisé l’énigme, s’attaque à nou­veau au texte de Müller qu’il a fait décou­vrir six ans plus tôt, et en pro­pose une nou­velle mise en scène[8]. La pièce est traduite en anglais par Carl Weber cette année-là, puis est créée pour la pre­mière fois dans l’espace anglo-sax­on par Bob Wil­son en 1986[9].

D’Ophélie à Jocaste

Si l’ETM con­tribue large­ment à la dif­fu­sion et à la recon­nais­sance de l’œuvre de Müller, Ham­let-machine mar­que en retour un tour­nant pour le groupe. Bien que la pièce ne soit pas la pre­mière à être mon­tée par la com­pag­nie (qui a mis en scène La dou­ble incon­stance de Mari­vaux en 1974, Mai­son de poupée de Hen­rik Ibsen et Le train du bon dieu de Jean Lou­vet en 1975, Nicomède de Corneille et Les paysans de Balzac en 1976, et Con­ver­sa­tion en Wal­lonie de Lou­vet en 1977), la mise en scène de Ham­let-machine con­stitue, selon les mots de Liebens et Fabi­en[10], une « expéri­ence inau­gu­rale » en ce qu’elle leur offre une nou­velle appréhen­sion du théâtre.

Pour Liebens, cela se joue dans sa pra­tique de met­teur en scène. Avec Ham­let-machine, explique-t-il, la ques­tion de l’interprétation dra­maturgique, du théâtre, du jeu et de la pos­si­bil­ité d’une représen­ta­tion scénique n’est plus posée sur le texte de l’extérieur, comme le groupe avait pu le faire jusque-là, mais par le texte lui-même. L’attention en devient exclu­sive­ment cen­trée sur lui.

Le tra­vail dra­maturgique de Fabi­en sur le texte de Müller annonce quant à lui les préoc­cu­pa­tions de l’autrice lorsqu’elle pren­dra la plume deux années plus tard. Ses réflex­ions autour de l’Ophélie de Ham­let-machine témoignent en par­ti­c­uli­er de l’attention qu’elle porte aux per­son­nages féminins et à leur traite­ment. Cette Ophélie mod­erne, con­traire­ment au per­son­nage de Shake­speare, refuse son sui­cide : elle ne se noie pas dans la riv­ière, pas plus, racon­te-t-elle, qu’elle ne se pend, ne s’ouvre les veines ou ne place sa tête dans la cuisinière à gaz. Elle annonce, à la place, rav­ager son foy­er, se libér­er des hommes qui l’y ont abusée et sor­tir dans les rues vêtue de son pro­pre sang. Cos­tumée ensuite en pros­ti­tuée, elle nar­gue Ham­let et se retire avec Claudius. Elle a, enfin, le dernier mot de la pièce : dans l’ultime frag­ment, elle revient, seule, en Élec­tre (cette « anti-Ham­let », remar­que Fabi­en, en ce que ce per­son­nage ne con­naît pas d’hésitations et fait tuer sa mère), et proclame son refus rad­i­cal de don­ner la vie. D’abord sor­tie du rôle sex­uel et mar­i­tal, Ophélie/Électre rejette main­tenant le rôle mater­nel, décide de ne plus don­ner la vie « à un monde qui la voue à la mort », comme l’écrit Fabi­en. Par la parole que lui accorde Müller, elle prend le pou­voir sur son corps et rejette les fonc­tions aux­quelles les hommes, le théâtre et le mythe l’assignent depuis des mil­lé­naires.

Fabi­en se mon­tre par­ti­c­ulière­ment sen­si­ble à cette Ophélie qui « ne ter­gi­verse pas comme Ham­let sur les con­séquences de ses actes, de ses paroles, de ses pen­sées. Elle [Ophélie] est comme en adéqua­tion avec elle-même, c’est de l’extérieur que vient la con­tra­dic­tion, l’oppression. » Dans un échange épis­to­laire avec le cri­tique et uni­ver­si­taire français Bernard Dort, la dra­maturge pré­cise sa pen­sée, voy­ant der­rière l’Ophélie mül­le­ri­enne une ten­ta­tive d’émancipation fémi­nine, voire fémin­iste : « […] la femme est tou­jours prise dans une his­toire qui n’est jamais la sienne, qu’elle n’a jamais l’occasion de con­tribuer à édi­fi­er ; […] elle est vic­time d’une sym­bol­ique qu’elle n’a pas inven­tée. La femme n’a aucun pou­voir sur le monde, ni pour le con­stru­ire, ni pour le détru­ire. Elle se lance donc à l’assaut des images dont elle souf­fre ; pour le reste, elle n’attend que d’elle-même sa pro­pre libéra­tion, et sur le seul ter­rain où elle puisse, seule, la pro­duire : son pro­pre corps. »[11] Cette lec­ture s’exprime dans la mise en scène de l’ETM : l’actrice inter­pré­tant Ophélie dev­enue Élec­tre revient sur scène, « femme nue au corps trop longtemps refoulé, humil­ié, opprimé ; elle porte les têtes de Marx, de Mao, de Lénine, elle déclare : “il faut boule­vers­er tous les rap­ports”, elle jette Ham­let à la poubelle, voue à la pour­ri­t­ure le héros shake­spearien », note Fabi­en.

On recon­naît dans cette inter­pré­ta­tion d’Ophélie celle qui sera pro­posée de Jocaste dans le texte éponyme[12] de Fabi­en, pre­mière pièce de l’autrice com­posée à la suite d’une com­mande de Liebens, qui la mon­tera en 1981. Comme l’Ophélie de Müller, la Jocaste de Fabi­en retarde la mort et brise le silence aux­quels les auteurs du passé l’ont con­damnée : elle reporte le moment de se pen­dre et s’exprime sur la rela­tion qui la lie à Œdipe, dont elle vient de décou­vrir le car­ac­tère inces­tueux.

Au con­tact de la pièce de Müller, Fabi­en adopte par ailleurs un nou­veau rap­port au texte de théâtre. Il n’est en effet plus ques­tion pour elle d’essentialiser le per­son­nage théâ­tral ; ce dernier, comme le mon­tre Müller, est un être de papi­er avant tout con­sti­tué par la parole qu’on lui donne. Influ­ence dont Fabi­en ne se cache pas[13], on retrou­ve dans Jocaste cette fonc­tion déci­sive accordée à la parole dans la con­sti­tu­tion du per­son­nage, puisque Jocaste s’y définit par le dis­cours qu’elle assume. De la même manière que l’Ophélie de Ham­let-machine com­mence à par­ler en affir­mant être Ophélie (« Je suis Ophélie ») puis devient Élec­tre en l’annonçant (« C’est Élec­tre qui par­le »), Jocaste ouvre et clôt son dis­cours en énonçant son nom (« Je m’appelle Jocaste »). Dans les deux cas, le per­son­nage féminin se fait exis­ter lui-même en procla­mant son iden­tité.

Les archives de l’ETM en témoignent, la créa­tion belge de Ham­let-machine aura donc été fon­da­men­tale à tous points de vue. Pour l’histoire du théâtre occi­den­tal, dans laque­lle l’ETM fait fig­ure de pio­nnier. Pour l’auteur du texte, qui accède à une renom­mée inter­na­tionale. Pour la com­pag­nie qui le monte, qui déplace son approche du théâtre. Pour Michèle Fabi­en, enfin, dont le tra­vail dra­maturgique nour­rit la pro­duc­tion lit­téraire qui nait ensuite.

Elise Descham­bre

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[1] Les références du spec­ta­cle sont disponibles sur Scapin.
[2] C’est Jour­d­heuil qui fait par­venir à l’ETM le texte traduit, ain­si que des doc­u­ments com­plé­men­taires de et autour de l’auteur, con­servés aux AML sous la cote MLT 5607/6/1.
[3] Notes de Michèle Fabi­en. Doc­u­ments con­servés aux AML sous la cote MLT 5607/6/1. Sauf men­tion con­traire, les cita­tions de M. Fabi­en qui suiv­ent sont extraites de ces notes.
[4] Doc­u­ments de presse con­servés aux AML sous la cote MLT 5607/6/3.
[5] À ce sujet, voir les cri­tiques de Jacques De Deck­er et d’un cer­tain « J.F. ».
[6] Hein­er MÜLLER, Ham­let-machine (et autres pièces), traduit par Jean Jour­d­heuil et Heinz Schwarzinger, Paris, Minu­it, 1979.
[7] Doc­u­ments con­servés aux AML sous la cote MLT 5607/6/1.
[8] Les références et des pho­togra­phies du spec­ta­cle sont disponibles sur Scapin.
[9] Jean JOURDHEUIL, « Hein­er Müller : regarder dans le blanc des yeux », pro­pos recueil­lis par Bernard Debroux, Alter­na­tives théâ­trales, n^o 90–91 : « Marc Liebens », 2006, p. 50–55.
[10] Michèle FABIEN, Marc LIEBENS, « Jocaste de Michèle Fabi­en à l’Ensemble théâ­tral mobile », pro­pos recueil­lis par Bernard Debroux, Alter­na­tives théâ­trales, n^o 11, 1982, p. 4–9. Une ver­sion inter­mé­di­aire annotée de l’entretien est con­servée aux AML sous la cote MLT 5174/6/1/1.
[11] Let­tre de Michèle Fabi­en à Bernard Dort du 26/12/1979, issue d’un échange épis­to­laire pub­lié par Alter­na­tives Théâ­trales sous le titre Tout mon petit univers en miettes ; au cen­tre, quoi ?
[12] La pièce a été rééditée dans la col­lec­tion Espace Nord en 2018. Michèle Fabi­en, Jocaste / Claire Lacombe / Berty Albrecht, Brux­elles, Espace Nord, 2018.
[13] Michèle FABIEN, Marc LIEBENS, op. cit, p. 4.

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°221 (2024) – série « Les Instan­ta­nés des AML »