Plongée au cœur de la créa­tion du spec­ta­cle Slip­ping (ou ce rêve qu’on appelle la vie humaine), conçu par Car­men Blan­co Prin­ci­pal.

Les arts de la scène sont éphémères par essence. Dès l’instant où les représen­ta­tions se ter­mi­nent, il n’en reste plus rien, à l’exception de sou­venirs con­servés dans la mémoire des spec­ta­teurs et de quelques archives qui nous don­nent l’occasion de nous remé­mor­er une représen­ta­tion passée à laque­lle on aurait assisté. Mais que nous racon­tent-elles d’un spec­ta­cle que l’on n’a jamais vu ? Du texte à sa représen­ta­tion, quelles ques­tions spé­ci­fiques posent-elles ? Que nous appren­nent les notes, les exer­ci­ces d’improvisation, la scéno­gra­phie, etc. ?

Le spec­ta­cle Slip­ping (ou ce rêve qu’on appelle la vie humaine), conçu par Car­men Blan­co Prin­ci­pal, fut créé à la Bal­samine le 6 juin 2004 et a tourné ensuite jusqu’en 2009. C’était le cinquième spec­ta­cle de la com­pag­nie Furiosas et l’une de ses créa­tions par­mi les plus mar­quantes[1].

Car­men Blan­co Prin­ci­pal (1963–2015), après avoir été l’assistante de Thier­ry Salmon, avait créé en 1994 sa pro­pre com­pag­nie, Furiosas, avec la choré­graphe Mon­i­ca Klin­gler et la scéno­graphe Patri­cia Saive. Ensem­ble, elles conçurent une série de spec­ta­cles car­ac­térisés par un mélange des gen­res (théâtre, danse, cirque…). Par la suite, elle créa quelques autres spec­ta­cles avec d’autres inter­venants. En octo­bre 2015, elle décé­da bru­tale­ment à l’âge de 52 ans, dans un acci­dent de voiture sur une route en Ital­ie.

Quelques années après ce trag­ique acci­dent, une quar­an­taine de caiss­es d’archives sont déposées par sa sœur aux Archives & Musée de la Lit­téra­ture. Par­mi celles-ci, qua­tre dossiers relat­ifs au spec­ta­cle Slip­ping. On y trou­ve de la doc­u­men­ta­tion pré­para­toire, des notes de créa­tion, des dossiers de présen­ta­tion, des pro­grammes, des dossiers admin­is­trat­ifs (sub­ven­tions, tournées, etc.) mais aus­si des vidéos de répéti­tions et des cap­ta­tions de représen­ta­tions. Ces doc­u­ments nous per­me­t­tent notam­ment de suiv­re pas à pas le proces­sus de créa­tion du spec­ta­cle, depuis l’inspiration ini­tiale jusqu’aux représen­ta­tions publiques, proces­sus que nous pro­posons d’examiner ici, y com­pris les tâton­nements et l’exploration de pistes suc­ces­sives.

Un auteur, Robert Walser, découvert par hasard

En feuil­letant les car­nets de la dra­maturge, dans lesquels elle consignait prin­ci­pale­ment des notes pris­es au vol sur les spec­ta­cles qu’elle était en train de créer, on décou­vre une brève men­tion de sa pre­mière ren­con­tre avec l’œuvre de Robert Walser – écrivain suisse alle­mand admiré entre autres par Robert Musil et Franz Kaf­ka – qui a inspiré le spec­ta­cle : « Walser. Pourquoi ? Je l’ai décou­vert par hasard en lisant les pages cul­ture des jour­naux en alle­mand, en Suisse ces dix dernières années. Je ne com­pre­nais rien, mais il y avait tou­jours des pho­tos, sa sil­hou­ette me frap­pait, m’intriguait. Du peu que j’ai lu, ce sont les petites his­toires et les essais qui me plaisent le plus. Ce que j’aime chez lui, c’est son amour de la vie. » [2]

C’est L’institut Ben­ja­men­ta (1909), l’un des trois romans de Walser, qui con­stitue le fonde­ment du spec­ta­cle. Sous la forme d’un jour­nal intime, le texte décrit les réflex­ions et rêver­ies de Jacob von Gun­ten, un jeune homme qui entre de son plein gré dans un pen­sion­nat de for­ma­tion de major­domes où l’on n’enseigne rien d’autre que l’obéissance aveu­gle, « une dis­ci­pline du corps et de l’âme qui lui pro­cure de curieux plaisirs : être réduit à zéro tout en enfreignant le sacro-saint règle­ment »[3]. Jacob décrit ce lieu étrange, ses condis­ci­ples, le directeur autori­taire, sa douce sœur…

Dans une brochure pré­para­toire[4] au spec­ta­cle, Blan­co Prin­ci­pal priv­ilégie une lec­ture philosophique, voire exis­ten­tial­iste du texte. Voulant dégager « les réso­nances pro­fondes que [l’œuvre] peut avoir à notre époque »[5], elle s’interroge sur l’in­jonc­tion au bon­heur. Poussée à l’ex­trême, la quête de bon­heur implique l’évitement des états de crises : l’angoisse, l’incertitude, l’interrogation sont à fuir absol­u­ment. C’est ce que font les étu­di­ants de l’Institut Ben­ja­men­ta lorsqu’ils délèguent tout libre-arbi­tre pour se con­former au règle­ment. Or si le renon­ce­ment aux inter­ro­ga­tions, aux doutes ou aux choix peut entraîn­er un cer­tain con­fort, il réduit l’être humain à l’état d’objet, le pri­vant de lib­erté et le lais­sant face à un puis­sant sen­ti­ment de vide. Le mes­sage philosophique du roman est de mon­tr­er que la seule issue est de retrou­ver son human­ité en chem­i­nant dans un entre-deux, con­stru­isant et recon­stru­isant per­pétuelle­ment des désirs et des choix nou­veaux. C’est aus­si l’objectif du spec­ta­cle. « Tout le but du spec­ta­cle est de mon­tr­er l’énorme dif­fi­culté d’emprunter ce chemin, de choisir l’errance. L’univers de l’institut est pro­fondé­ment ras­sur­ant. Il est très facile de ren­tr­er dans le car­can, de se laiss­er vivre par la norme, de se lover dans la con­for­mité. »[6]

Les archives au cœur de la création : du texte à la chorégraphie

À par­tir de cette réflex­ion, il s’agit de con­cevoir con­crète­ment le spec­ta­cle : « choisir dans le début du texte, ce qui aide à ren­tr­er dans cet univers. L’institut : intem­porel. C’est un con­te, c’est un rêve. [Donc] tout est per­mis », note Blan­co Prin­ci­pal. « Où je vais avec ça ? », ajoute-t-elle[7]. À cet instant, la magie des archives opère : son ques­tion­nement devient le nôtre. Com­ment va-t-elle faire un spec­ta­cle de cela ? Ou plus exacte­ment, com­ment don­ner corps à ces réflex­ions sur une scène de théâtre ? Nous nous trou­vons à l’endroit pré­cis où les pos­si­bles sont encore infi­nis, au cœur de l’acte créatif.

Des notes épars­es reflè­tent le tra­vail sur le texte. Dans un pre­mier temps, dif­férents tableaux sont retenus à par­tir de plusieurs pas­sages du roman. Très vite cepen­dant, Blan­co Prin­ci­pal se con­cen­tre sur un extrait en par­ti­c­uli­er, le rêve de Jacob, épisode sym­bol­ique du roman. En témoignent quelques pages du texte orig­i­nal souligné et annoté, en regard duquel des mou­ve­ments choré­graphiques sont déjà indiqués.

Cepen­dant, le spec­ta­cle ne se con­stru­ira pas à par­tir de ces découpages. Dans qua­tre car­nets, on trou­ve des notes pris­es au vol pen­dant des impro­vi­sa­tions. Blan­co Prin­ci­pal y tra­vaille avec la choré­graphe Mon­i­ca Klin­gler et deux inter­prètes venus des arts du cirque, Pierre-Yves De Jonge et Cille Lansade. Elle écrit : « Avec Mon­i­ca, chercher des thématiques/mouvements que nous pour­rions dévelop­per toutes les deux »[8]. Pro­fondé­ment nour­ries par le roman et l’analyse du texte, elles s’attèlent à une impro­vi­sa­tion libre, indépen­dante de la « nar­ra­tion » et pleine­ment ancrée dans l’instant. Des élé­ments fon­da­men­taux comme l’abandon à l’autre, la ten­sion entre des forces con­traires, la dif­fi­culté d’être homme dans le monde con­tem­po­rain devien­dront les lignes de force du spec­ta­cle. Dans un frag­ment de texte dacty­lo­graphié, elle s’en explique : « les images qui me vien­nent du texte, con­fron­tés [sic] à l’espace nu, éveil­lent des mou­ve­ments, des sit­u­a­tions, qui restent liés au texte, qui se dévelop­pent en par­al­lèle. C’est un tra­vail de dra­maturgie dans le con­cret, pas à la table… Si tu es dans l’action vrai­ment, on ne peut pas dire que tu trich­es, mais tu y crois ou tu n’y crois pas, si tu n’es pas dans l’instant ça se voit tout de suite. »[9]

Plus con­crète­ment, à quoi ressem­ble ce spec­ta­cle ? Au-delà des textes expli­cat­ifs et des notes trou­vées dans les archives, la cap­ta­tion d’une des répéti­tions à la Bal­samine nous en donne des images. Il s’agit d’un « voy­age ini­ti­a­tique, à la fois un par­cours et un corps à corps. Comme un défi à la pesan­teur. Les inter­prètes saut­ent, glis­sent, dérapent, tour à tour guide et guidé, por­teur et porté »[10]. Un homme et une femme dans une cage cir­cu­laire, telle une cage aux lions, une « arène »[11], s’abandonnent en effet l’un à l’autre suc­ces­sive­ment dans une danse acro­ba­tique. Ils se por­tent, se ren­versent, se pen­dent l’un l’autre aux grilles de la cage, s’attirent et se repoussent, se tirent mutuelle­ment la peau. Dans un espace-temps décalé où rêve et réal­ité se mélan­gent, le rythme lent et répéti­tif con­fère au spec­ta­cle un car­ac­tère hyp­no­tique, ren­for­cé par une musique pul­satoire et des jeux de lumière vibrants.

Sentir plutôt que comprendre

La vision de la cap­ta­tion laisse l’impression que le spec­ta­cle a très peu de rap­port avec le roman de Walser. Pour­tant, de nom­breuses archives témoignent des sérieuses recherch­es de Blan­co Prin­ci­pal sur l’auteur : des pub­li­ca­tions, des arti­cles surlignés, un dépli­ant sur des prom­e­nades lit­téraires à Bienne (sa ville de nais­sance et de vie), de nom­breuses notes man­u­scrites et dacty­lo­graphiées, etc. En se focal­isant sur cette ques­tion, on se rend compte à quel point les réflex­ions et ques­tion­nements ont été épurés pour pou­voir finale­ment être exprimés con­crète­ment par les corps sur la scène. Parce que ce sont les sens – et non la rai­son – qui par­lent ici : « “sen­tir” est plus impor­tant que “com­pren­dre” »[12]. L’exploit est de trans­former la lec­ture philosophique et/ou poé­tique du roman en une choré­gra­phie qua­si organique hors de toute logique nar­ra­tive. « [Com­ment] don­ner un témoignage du corps intérieur, com­ment le ren­dre vis­i­ble, com­ment le com­mu­ni­quer, com­ment don­ner un témoignage de ce qui se passe à l’intérieur ? »[13], s’interroge Blan­co Prin­ci­pal. La puis­sance évo­ca­trice de la choré­gra­phie finale, sa grande sincérité (rien n’y sem­ble gra­tu­it) résul­tent très prob­a­ble­ment de tout ce tra­vail en amont.

Le mes­sage tiré de l’œuvre de Walser, les ques­tions d’obéissance, de lib­erté, de libre-arbi­tre sont sous-jacentes mais bien présentes. Par exem­ple, nous remar­quons que la cage n’est pas fer­mée : les danseurs peu­vent en sor­tir et y ren­tr­er à leur gré, tout comme à l’Institut dans lequel les pen­sion­naires suiv­ent les cours par libre choix. De même, les danseurs con­sen­tent libre­ment à s’abandonner comme les pen­sion­naires de Walser se con­for­maient délibéré­ment au règle­ment. Dans une autre scène, on voit les inter­prètes pli­er des t‑shirts répan­dus pêle-mêle au sol, de manière à fois méthodique et sans ordre, comme si l’activité n’avait pas de sens, comme si les inter­prètes obéis­saient à des injonc­tions incon­nues plutôt qu’exécuter une tache méthodique­ment. Le sens du spec­ta­cle demeure ouvert ; il laisse le spec­ta­teur chercher ses pro­pres répons­es.

De la spécificité des archives

Les arti­cles des cri­tiques dra­ma­tiques en témoignent[14] : rien dans la choré­gra­phie n’oblige les spec­ta­teurs à y voir autre chose qu’une danse inso­lite, sus­cep­ti­ble de génér­er des émo­tions fortes. Décou­vrir le spec­ta­cle par l’entremise des archives attire tout par­ti­c­ulière­ment notre atten­tion sur le ques­tion­nement philosophique dont il est issu. La con­fronta­tion avec les archives nous inter­roge, dès lors, sur les modes d’expression des dif­férents arts, et notam­ment de la choré­gra­phie : com­ment, par exem­ple, la puis­sance des images influe-t-elle sur nos affects, au point où nous pou­vons ressen­tir dans notre chair la facil­ité qu’il y a à gliss­er vers la con­for­mité ?

Une autre par­tic­u­lar­ité de la con­sul­ta­tion des archives est l’absence de con­trainte tem­porelle : on peut pren­dre le temps que l’on veut, on peut revenir et revenir encore sur l’un ou l’autre doc­u­ment au rythme de notre pro­pre réflex­ion. Au con­traire, assis­ter à un spec­ta­cle impose de se pli­er au temps du déroulé de la pièce. Or cette lib­erté tem­porelle per­met d’approfondir son approche.

Notons égale­ment que l’on ne peut pas assim­i­l­er la vision d’une cap­ta­tion au fait d’assister physique­ment à un spec­ta­cle. D’une part, la coprésence des acteurs et des spec­ta­teurs en un même espace crée un état émo­tion­nel par­ti­c­uli­er et, d’autre part, les vidéos, cap­tées dans les con­di­tions réelles de la représen­ta­tion, ne sont pas d’excellente qual­ité. Regarder une cap­ta­tion n’est pas assis­ter à un spec­ta­cle, mais en con­sul­ter une trace affadie.

Enfin, la con­sul­ta­tion des archives nous amène à envis­ager le spec­ta­cle d’un autre point de vue que celui du spec­ta­teur : ten­ter de com­pren­dre com­ment et pourquoi il s’est con­stru­it, ce qu’il est sus­cep­ti­ble d’apporter intel­lectuelle­ment et émo­tion­nelle­ment au spec­ta­teur, sa fonc­tion, son sens… En out­re, le fait de n’avoir con­nais­sance de cette créa­tion qu’au tra­vers des archives laisse une place au doute : on n’est jamais com­plète­ment sûr que ce que l’on imag­ine du spec­ta­cle cor­re­sponde à ce qu’il a été réelle­ment. Les archives nous pla­cent défini­tive­ment face à de mul­ti­ples pos­si­bles, c’est-à-dire pré­cisé­ment à l’endroit même de la créa­tion. Elles nous ouvrent à toute une gamme d’investigations telles que, pour le cas étudié ici, la manière dont les idées peu­vent devenir choré­gra­phie, ou dont une choré­gra­phie peut nous amen­er à penser « les dif­fi­cultés de “l’être homme” dans un univers con­tem­po­rain »[15].

Dominique Dewind

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[1] Cf. Marie BAUDET, « Car­men Blan­co Prin­ci­pal rejoint l’espace, son élé­ment », La Libre Bel­gique, 5 octo­bre 2015.
[2] Archives AML (MLT 07404/0005/007).
[3] Marthe ROBERT, pré­face à Robert WALSER, L’institut Ben­ja­men­ta, Paris, Gal­li­mard, coll. « L’imaginaire », 1981.
[4] Archives AML (MLT 07404/0005/002).
[5] Archives AML (MLT 07404/0005/012).
[6] Archives AML (MLT 07404/0005/007).
[7] Ibid.
[8] Archives AML (MLT 07404/0005/009).
[9] Archives AML (MLT 07404/0005/006).
[10] Archives AML (MLT 07404/0005/013).
[11] Archives AML (MLT 07404/0005/009).
[12] Archives AML (MLT 07404/0005/013).
[13] Archives AML (MLT 07404/0005/010).
[14] Archives AML (MLT 07404/0005/015/01).
[15] Archives AML (MLT 07404/0005/002).

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°220 (2024) – série « Les Instan­ta­nés des AML »