Il n’y a pas de mir­a­cle. Ni de secret. Si Jean-Philippe Tou­s­saint est devenu l’écrivain que l’on sait, dont chaque livre est un événe­ment, c’est parce que, out­re son tal­ent, il a su s’organiser, se pré­par­er à l’écriture comme un sportif à la com­péti­tion, et tra­vailler, tra­vailler, tra­vailler…  Répon­dant à nos ques­tions, il insiste sur les con­di­tions matérielles sans lesquelles l’œuvre ne sur­gi­rait pas, ou sur­gi­rait autrement.

Le Car­net et les Instants : Peu d’écrivains par­lent spon­tané­ment du lieu où ils tra­vail­lent. Ce n’est pas votre cas : vous avez une vraie réflex­ion sur la ques­tion.
Jean-Philippe Tou­s­saint : Le bureau est pour moi un lieu très impor­tant. J’ai d’ailleurs pub­lié en 2005 un livre qui s’appelle Mes bureaux. Il est paru sous le titre Luoghi dove scri­vo et n’existe qu’en ital­ien, un tirage de 1 000 exem­plaires numérotés, chez Amos Edi­zioni. Il se trou­ve que depuis 1984, lorsque j’écrivais La salle de bain, j’ai fait régulière­ment des dessins et des pho­tos des bureaux où je tra­vail­lais. Pour la pub­li­ca­tion, j’ai rédigé des textes qui tous se rap­por­tent à mes lieux d’écriture. Il est assez rare qu’un écrivain accorde autant d’importance au côté matériel de l’écriture. Je cite à ce sujet une phrase de Beck­ett que j’aime beau­coup : « Mais com­ment fais-je pour écrire, finale­ment, à ne con­sid­ér­er de cette amère folie que son aspect matériel ? » J’ai un intérêt pour tout ce qui est coulisse, mak­ing of, tout ce qui se trou­ve der­rière, et qui me paraît par­ticiper pleine­ment à la créa­tion. À la fin de Mes bureaux, il y a une ten­ta­tive d’inventaire de tous les lieux où j’ai écrit – plus d’une ving­taine au total, en inclu­ant des lieux où je n’ai pas écrit des romans, mais des nou­velles et des textes divers. Cela va de l’Algérie pour La salle de bain à la Corse ou à Ostende, où presque tous les livres ont été écrits en total­ité ou en par­tie, avec des par­en­thès­es à Rome, à Berlin, au Japon, etc. Faire l’amour et La vérité sur Marie, je les ai écrits à Ostende en hiv­er et en Corse en été, et aus­si un peu à Rome, à l’Academia Bel­gi­ca ou à la Vil­la Médi­cis. En revanche, du moins pour la lit­téra­ture, je n’écris presque jamais à Brux­elles, alors que c’est mon port d’attache depuis quinze ans. Il m’arrive d’y relire des man­u­scrits ou des épreuves, mais pas de tra­vailler sur quelque chose de nou­veau. J’ai écrit une fois alors que je me trou­vais en rési­dence, mais il s’agissait de textes pour une revue, qui par la suite sont devenus des élé­ments d’Auto­por­trait (à l’étranger). C’est la seule excep­tion. Pour le reste, tous les romans ont été écrits dans les quelques lieux que j’ai men­tion­nés.

Com­ment expliquez-vous ce décalage entre les lieux où vous écrivez et les lieux que vous décrivez ?
J’ai besoin, pour écrire, d’un recul, d’une dis­tance. Pour recréer les lieux dont par­lent mes romans, il faut qu’il y a ait un éloigne­ment dans l’espace, mais aus­si dans le temps, que les impres­sions aient infusé en moi. Si je devais, étant à Brux­elles, décrire les étangs en les regar­dant, je n’y arriverais pas, parce qu’il y aurait une sorte de paresse : puisque je les ai sous les yeux, je n’ai pas à les recréer. Alors que si je suis à Ostende, quand je regarde par la fenêtre, c’est évi­dent que je ne vois pas le quarti­er de Shin­juku. Pour évo­quer le quarti­er de Shin­juku, alors que c’est la mer du Nord que sous les yeux, je suis obligé de faire un effort de recréa­tion.

De Tokyo à Ostende

À quelles con­di­tions doit répon­dre le lieu où vous tra­vaillez ?
Je ferai deux remar­ques. La pre­mière, c’est que j’aime bien le côté « bernard‑l’ermite », cet ani­mal qui s’installe dans quelque chose qui ne lui appar­tient pas. Les lieux où je tra­vaille sont pro­vi­soires, ils ont une autre affec­ta­tion en mon absence. Ain­si dans la mai­son d’Ostende : je loue un apparte­ment pour quinze jours ou un mois, et dans l’intervalle il y a des gens qui vien­nent occu­per les lieux. De même, la grande pièce où j’écris en Corse a un autre usage quand je n’y tra­vaille pas. J’arrive, je prends pos­ses­sion des lieux, j’installe mon matériel. Quand je m’en vais, j’emporte tout, il ne reste aucune trace de mon pas­sage. Deux­ième remar­que : les lieux où je tra­vaille sont tou­jours proches de la mer. J’aime, quand j’écris, marcher le long de l’eau. Le seul lieu per­ma­nent est le bureau de Brux­elles, quand je n’y suis pas per­son­ne d’autre ne s’en sert – mais celui-là, je n’y écris pas.

Est-ce que cela a tou­jours été ain­si, ou est-ce une manière de fonc­tion­ner rel­a­tive­ment récente ?
C’était déjà le cas à par­tir de La télévi­sion, mais c’est surtout vrai pour les trois derniers romans, qui ont été écrits plus ou moins dans les mêmes con­di­tions, avec les mêmes ses­sions d’écriture, suiv­ies d’une péri­ode assez longue où je remanie le texte et où j’apporte des cor­rec­tions, mais où plus rien de nou­veau ne sur­git, parce que l’essentiel du livre est en place.

Com­bi­en de temps vous prend en tout l’écriture d’un roman ?
Il faut compter deux ans au min­i­mum. Dans le meilleur des cas, je tra­vaille en jan­vi­er et févri­er à Ostende, puis de mai à juil­let en Corse, et le livre est com­plet. Cela m’est arrivé une seule fois. Mais pour les deux derniers livres, il y a eu une année entière de relec­ture. Il est vrai que, pen­dant cette péri­ode de relec­ture, cer­taines scènes ont été rajoutées qui n’avaient pas encore été écrites, d’autres en revanche ont été sup­primées ou mod­i­fiées. Quand je par­le de relec­ture, il ne s’agit pas d’un sim­ple peau­fi­nage, même si cela doit se faire aus­si, mais d’un véri­ta­ble tra­vail en pro­fondeur. À ces deux années d’écriture et de relec­ture, il faut ajouter en amont au moins six mois à un an de réflex­ion pré­para­toire, pour savoir à peu près où je vais. Donc, au total, ça fait plutôt trois ans. Comme ce sont des livres courts, cela sig­ni­fie que la matière est énor­mé­ment retra­vail­lée. Je fais de nom­breuses ver­sions inter­mé­di­aires, dont j’ai d’ailleurs mis cer­taines en ligne (voir petit encadré). Il y a un tas de couch­es qui vien­nent se super­pos­er : la pre­mière par­tie de La vérité sur Marie a été relue un grand nom­bre de fois.

Pen­dant les phas­es de tra­vail inten­sif, écrivez-vous tous les jours ?
Tous les jours. Pour la La vérité sur Marie, j’ai écrit pen­dant trois mois, au bout desquels j’étais véri­ta­ble­ment épuisé à cause de l’intensité de l’effort. Simenon dis­ait qu’il per­dait qua­tre ou cinq kilos par semaine. Alors, trois mois, on en ressort lessivé. Il y a un côté expo­nen­tiel : plus on va loin dans l’effort, plus on atteint de choses. Le troisième mois est riche des deux précé­dents, de l’austérité et de la rigueur avec lesquelles on a tra­vail­lé. Je n’arriverais pas au même résul­tat si les trois mois étaient découpés en six fois quinze jours par exem­ple.

Diriez-vous qu’à un cer­tain point, il se pro­duit une sorte de bas­cule­ment, un moment où, à force de tra­vail, les choses « s’écrivent » plus qu’on ne les écrit ?
Il y a sans doute de cela. Ce qui ne veut pas dire pour autant que j’écrive facile­ment ou que les idées vien­nent toutes seules. Mais il est vrai que c’est quelque chose que je recherche, qu’il y ait une sorte d’élan, de jail­lisse­ment. En même temps, c’est très con­certé et prémédité, je sais exacte­ment où je vais. J’essaie de pré­cis­er une scène en pen­sée, et puis au moment de l’écrire, il arrive que cela vienne en une seule fois. Par exem­ple, toute la fin de La vérité sur Marie, la scène de l’incendie à l’île d’Elbe, je l’ai écrite en seule­ment deux ou trois jours, mais qui suiv­aient plusieurs semaines de tra­vail très intense. Et après je l’ai retra­vail­lée à Rome, deux fois quinze jours con­sacrés exclu­sive­ment à ces pages. Pro­por­tion­nelle­ment, les fins sont tou­jours écrites plus vite que les débuts, parce qu’à la fin il y a un élan qui n’était pas là au début.

Lorsque vous êtes dans une phase « active », com­bi­en de pages écrivez-vous par jour ?
Tout dépend de ce qu’on entend par page. Le man­u­scrit de Fuir fai­sait moins de cinquante pages. Je tra­vaille sur des pages très pleines, en Hel­veti­ca, avec un petit interligne, ça donne de gros blocs de texte, qui ont un côté peu val­orisant. J’aime bien qu’il en soit ain­si, parce que si je suis sat­is­fait mal­gré ces con­di­tions ingrates, c’est que le texte est abouti. Et je sais que quand j’utiliserai une belle police, une mise en page plus soignée, il sera d’autant mieux mis en valeur. Compte tenu de ces pré­ci­sions, je peux écrire env­i­ron deux pages par jour, qui une fois pub­liées en fer­ont peut-être huit ou dix. Ain­si, le début de La vérité sur Marie va, dans le livre imprimé, de la page 11 à la page 26, ce qui fait 26 pages, alors que dans ma ver­sion, il en compte 7. Donc, une de mes pages cor­re­spond à trois ou qua­tre pages imprimées. 

Cheval volant

Que se passe-t-il exacte­ment pen­dant la péri­ode de pré­pa­ra­tion d’un livre ? Prenez-vous par exem­ple des notes ?
Les notes, je les prends plutôt pen­dant les péri­odes d’écriture, ou lorsque je com­mence un roman, que je tra­vaille sur le début de l’histoire, mais que je suis déjà en pen­sée sur la total­ité du livre. Il y a un plan d’ensemble qui des­sine les lignes du livre, et qui va éventuelle­ment se mod­i­fi­er. Dans La vérité sur Marie, l’image ini­tiale, celle qui m’est venue en tout pre­mier, c’est celle du pur-sang qui vom­it dans les soutes d’un Boe­ing 747. Je savais en com­mençant que cette scène prendrait place dans le livre, j’ignorais encore la manière d’en arriv­er là. L’image n’a pas découlé de ce qui précé­dait, c’est plutôt elle qui a entraîné d’autres choses, par exem­ple il fal­lait que le per­son­nage soit éleveur de chevaux de course. Puis en me doc­u­men­tant, je m’aperçois que les chevaux ne vom­is­sent pas. Ça com­mence plutôt mal. Au bout d’un mois ou deux, je me dis d’accord, un cheval ne vom­it pas, mais dans le livre rien ne m’empêche le faire vom­ir. D’une cer­taine façon, c’est même encore plus fort. Pour la scène de la course, j’ai longtemps hésité entre Tokyo et Hong-Kong. J’ai choisi Tokyo parce que ça me per­me­t­tait de faire le lien avec Faire l’amour, où appa­rais­sent les per­son­nages du nar­ra­teur et de Marie. Ça m’a per­mis de les faire se ren­con­tr­er par hasard sur le champ de cours­es, alors que si la scène s’était située à Hong-Kong, sa présence aurait été invraisem­blable, ou j’aurais dû ajouter un tas de détours com­pliqués pour en arriv­er là.

Donc, ce qui est pre­mier, ce sont des images ou des scènes, plutôt qu’un plan d’ensemble ?
Au début, je me laisse guider par des images poé­tiques. Ain­si, j’ai d’emblée vu le par­ti qu’on pou­vait tir­er des chevaux, avec leur côté intem­porel, immé­mo­r­i­al, et du con­traste qu’ils for­maient avec le Boe­ing 747, con­cen­tré de tech­nolo­gie mod­erne. Ce sont des détails si l’on veut, mais qui ont une grande puis­sance évo­ca­trice. Je me retrou­ve avec des élé­ments dis­parates, images, sen­sa­tions, etc., qu’ensuite j’essaie de reli­er entre eux. Et une fois que j’ai résolu le prob­lème, cela me sem­ble extrême­ment ingénieux de l’avoir résolu de cette manière. Bien sûr, per­son­ne ne le voit, le livre doit appa­raître comme quelque chose d’évident, et non comme quelque chose de con­stru­it. Mais cette évi­dence-là, l’écrivain lui doit la con­stru­ire.

Y a‑t-il pour chaque livre une image source, orig­inelle, d’où découlera tout le reste ? On pense par exem­ple dans Faire l’amour à la façon d’acide chlorhy­drique.
Tout à fait. Dans Faire l’amour, j’avais deux élé­ments dès le départ : le titre et le fla­con. Dans Fuir, c’était l’image de la fuite à trois sur la moto, dont la source est une pho­to que j’avais faite en Chine. Je savais qu’ils seraient à trois sur la moto et que le troisième serait le nar­ra­teur, mais je ne savais pas com­ment il arriverait là. C’est comme pour le cheval : j’ai l’image des per­son­nages à moto, et ensuite je dois faire en sorte que le texte aille vers cette image. Les raisons et les cir­con­stances de la fuite, par exem­ple l’histoire avec la drogue, sont venues seule­ment après.

Écrivez-vous dans l’ordre de la nar­ra­tion, ou abor­dez-vous le texte par le milieu, voire la fin ?
J’écris dans l’ordre, mais il m’arrive de sauter des pas­sages que je con­nais, et que je n’ai pas le temps d’écrire dans l’état du texte où je suis. Ain­si, dans La vérité sur Marie, j’avais écrit la deux­ième par­tie, toute l’histoire avec le cheval, et il me restait encore un mois en Corse. J’avais en tête le pas­sage sur l’hippodrome, mais j’avais envie d’écrire le pas­sage sur l’île d’Elbe. Donc, je me suis dit, le pas­sage sur l’hippodrome, je me le réserve pour après. Et je l’ai effec­tive­ment écrit à Ostende, quelques mois plus tard. De la même manière, dans Fuir, j’ai tra­vail­lé sur la fin du livre en lais­sant de côté toute l’errance dans Porto­fer­raio, que je croy­ais être celle du nar­ra­teur, et qui finale­ment est dev­enue celle de Marie cher­chant le nar­ra­teur. Dans La vérité sur Marie, j’avais à peu près le plan du livre, par con­tre ce qui m’a vrai­ment échap­pé, c’est que le cheval allait quit­ter son box et se met­tre à galop­er dans l’aéroport. Donc, même avec un plan, je reste ouvert à ce qui peut sur­venir, car ce genre d’imprévus peu­vent apporter beau­coup au livre.

De fait, même si la scène du cheval dans l’avion est impres­sion­nante, celle qui mar­que peut-être davan­tage encore l’esprit, c’est la fuite du cheval et sa course folle dans l’aéroport, qui ont quelque chose de mag­ique.
Oui, et pour­tant, cette séquence n’était pas prévue ini­tiale­ment. Je me suis même demandé si, dans la ligne ryth­mique du livre, je n’étais pas mon­té trop haut, si ça n’allait pas pro­duire un déséquili­bre. D’un autre côté, je n’allais pas sup­primer la scène seule­ment pour des ques­tions de rythme ou d’équilibre. Elle est venue ain­si, je devais l’accepter.

On trou­ve sur votre site un doc­u­ment très intéres­sant, l’échange de cor­re­spon­dance que vous avez eu avec un pilote d’Air France. Quelle est pour vous l’importance du tra­vail de doc­u­men­ta­tion ?
Je me suis par­ti­c­ulière­ment doc­u­men­té pour La vérité sur Marie. La cor­re­spon­dance avec le pilote ne restitue pas la dis­cus­sion pro­pre­ment dite. Nous avons par­lé pen­dant une heure et demie et il m’a appris beau­coup de choses. En fait, quand je l’ai ren­con­tré, j’avais déjà écrit la scène. Les élé­ments nou­veaux qui sont apparus au cours de la dis­cus­sion m’ont amené à la réécrire com­plète­ment. Par exem­ple, je n’imaginais pas que dans un avion car­go, il n’y avait pas du tout de sièges. J’avais plutôt imag­iné un car­go comme un avion de ligne avec un étage sup­plé­men­taire pour les marchan­dis­es. Toute la descrip­tion de l’architecture intérieure des soutes est très réal­iste, les tapis roulants pour faire avancer la stalle, le fait que l’entrée a lieu par l’arrière et non par l’avant, et ain­si de suite. À un moment de la con­ver­sa­tion, le pilote m’a dit que le seul cas où les carg­onautes ne sont pas assis, c’est lorsqu’ils accom­pa­g­nent des ani­maux. Alors je lui ai racon­té l’histoire du cheval, dont je ne lui avais pas par­lé jusque-là. Il se trou­ve qu’il avait déjà voy­agé sur des Boe­ing 747 et avait trans­porté des chevaux de course : le hasard fai­sait bien les choses. Con­cer­nant le cheval lui-même, j’ai acheté un livre très intéres­sant et très com­plet, des­tiné aux vétéri­naires qui s’occupent de chevaux, où l’on trou­ve tout ce qui con­cerne les soins. Quand j’écrivais Fuir, je me suis servi de guides de voy­age sur la Chine. Pour Faire l’amour, j’avais un plan de Tokyo, un livre sur l’architecture de Tokyo, etc.

Juste­ment, dans Fuir, il y a des descrip­tions très pré­cis­es de lieux. Com­ment avez-vous procédé ? Avez-vous fait un repérage sur place ou les avez-vous recréés par l’imagination ?
Pour la fuite en moto dans Pékin, il y a beau­coup de choses qui vien­nent de mon imag­i­na­tion ou de mes sou­venirs, mais qui en réal­ité se situent à Can­ton. Par exem­ple, telle bretelle d’autoroute de Can­ton est rac­cordée directe­ment avec telle avenue de Pékin. La rue avec les lanternes rouges où l’on mange des écreviss­es, je l’ai vrai­ment vue à Pékin. Avec la doc­u­men­ta­tion, j’ai pu pré­cis­er davan­tage la descrip­tion. Ce qui me plaît, c’est de pou­voir mélanger les sources, de com­bin­er des lieux de Can­ton et des lieux de Pékin, des élé­ments imag­i­naires et des événe­ments réels, mais en m’appuyant tou­jours sur des don­nées objec­tives. Un jour, j’ai reçu via mon édi­teur alle­mand une let­tre d’une Alle­mande spé­cial­iste de l’île d’Elbe, où elle dis­ait des choses assez curieuses, par exem­ple qu’il n’y a pas de rue Cit­ti à Porto­fer­raio. En admet­tant qu’il n’y ait pas de rue Cit­ti à Porto­fer­raio, c’était quand même assez bien vu, assez plau­si­ble, et puis c’est tout de même le droit de la fic­tion d’inventer des noms de rue. Le plus drôle de l’histoire est qu’il y a effec­tive­ment une rue Cit­ti à Porto­fer­raio.

Grappa, lunettes et taxiways

Un trait frap­pant, dans l’écriture de vos livres, c’est qu’on y trou­ve de nom­breuses répéti­tions de ter­mes, ou encore des propo­si­tions rel­a­tives en cas­cade. C’est-à-dire, dans un cas comme dans l’autre, des choses que l’on con­seille à un écrivain débu­tant d’éviter. Par exem­ple, dans La vérité sur Marie, il y a un pas­sage où vous citez dix fois le mot « grap­pa » en une page, dont sept fois dans le syn­tagme « la bouteille de grap­pa ». Dans un autre pas­sage, on trou­ve qua­tre fois le mot « lunettes » en quelques lignes : « Il sor­tit un étui à lunettes de la poche de sa veste et mit ses lunettes avec soin dans le box, c’était la pre­mière fois que Marie lui voy­ait porter des lunettes (sans doute, par coquet­terie, avait-il évité jusque-là de met­tre ses lunettes en sa présence) », etc. La plu­part auraient sans doute rem­placé cer­taines occur­rences du mot par un pronom. Pourquoi choi­sis­sez-vous de ne pas le faire ?
Pour la bouteille de grap­pa, il y a une sorte d’emballement où la répéti­tion devient un effet, où elle accentue la présence de l’objet et lui donne un côté lanci­nant. L’un des maîtres de ces répéti­tions à effet, c’est Thomas Bern­hard, qui s’empare de cer­tains mots pour les répéter de façon hal­lu­ci­na­toire, obses­sion­nelle. Par exem­ple il par­le, je crois que c’est dans Maîtres anciens, d’un « fau­teuil à oreilles », expres­sion qu’il reprend inlass­able­ment. Répéter les mots « bouteille de grap­pa » est une manière de focalis­er l’attention sur l’objet. La bouteille inter­vient dans la mesure où le nar­ra­teur va pou­voir con­naître à tra­vers elle le goût des bais­ers de Marie et de son amant. Elle a donc une fonc­tion essen­tielle dans l’histoire, et la répéti­tion est là pour met­tre en relief son impor­tance sym­bol­ique. Je préfère employ­er qua­tre fois le mot « lunettes » plutôt que d’employer des syn­onymes. Je ne vais pas met­tre « besi­cles » ou « ver­res » juste pour éviter une répéti­tion. La langue anglaise par exem­ple admet très bien les répéti­tions, c’est pro­pre à la langue française de les trou­ver gênantes. Pas­cal dis­ait, je le cite de mémoire, qu’il vaut mieux répéter le même mot, plutôt que d’en employ­er un autre et d’introduire ain­si une impré­ci­sion. J’ajoute que les répéti­tions à effet con­cer­nent des noms com­muns ou des noms pro­pres, jamais je ne ferais cela avec des adjec­tifs ou des adverbes. Il serait très mal venu que l’on trou­ve trois fois le mot « euphorique » dans la même page.

Peut-être parce que le nom ren­voie à la chose même, qu’il insiste sur son essence, son « être-là », alors que l’adjectif ne con­cerne qu’un aspect par­ti­c­uli­er ?
Oui, et d’autant plus que le mot est sim­ple, banal. Il serait plus gênant de répéter un mot rare ou com­pliqué, cela don­nerait para­doxale­ment une impres­sion de pau­vreté.

Pour en revenir aux lunettes, vous pour­riez rem­plac­er ce mot par un pronom, or vous ne le faites pas. Pourquoi ? Que per­driez-vous en le faisant ?
Si j’écris : « il les mit avec soin dans le box », je ne vois pas la chose, je n’ai pas d’image. Dans « il mit ses lunettes », j’ai une image, c’est la toute la dif­férence.

Qui parle ? Qui lit ?

Une autre par­tic­u­lar­ité de vos romans est qu’ils sont tous à la pre­mière per­son­ne, à l’exception de Mon­sieur et, par­tielle­ment, de La vérité sur Marie, où par moments on quitte le point de vue du nar­ra­teur pour adopter celui d’un autre per­son­nage. Est-ce un choix délibéré ou n’envisagez-vous pas d’écrire autrement ?
C’est quelque chose qui me vient naturelle­ment. J’ai tou­jours écrit ain­si de manière instinc­tive, sans que j’aie besoin d’y réfléchir. Sauf pour le dernier livre, où je me suis vrai­ment posé la ques­tion de l’écrire à la troisième per­son­ne, de faire inter­venir Marie comme per­son­nage en l’absence du nar­ra­teur. Et là j’ai eu de vraies inter­ro­ga­tions théoriques, et des doutes. Quand on écrit à la pre­mière per­son­ne, on peut situer ce qu’on voit, ce qu’on entend, etc., par rap­port à une per­cep­tion. Quand on écrit à la troisième, c’est plus com­pliqué : c’est tou­jours, Marie voit ceci, Marie pense cela…

Qu’est-ce qui vous pose prob­lème dans l’usage de la troisième per­son­ne ?
C’est le fait même d’écrire ain­si qui me pose prob­lème. La façon dont j’ai  tourné la dif­fi­culté, c’est que j’écris à la troisième per­son­ne, mais de telle façon que, même absent, le « je » est tou­jours présent. La troisième per­son­ne de Marie est han­tée par la pre­mière per­son­ne du nar­ra­teur, puisque c’est lui qui l’imagine faisant telle ou telle chose. Je me vois mal écrivant tout un livre à la troisième per­son­ne. Mon­sieur est à la troisième per­son­ne, mais d’une cer­taine façon c’est une « fausse » troisième per­son­ne. D’ailleurs, j’ai d’abord écrit de longs pas­sages en « je », et puis je les ai trans­for­més en pas­sages en « il ».

Com­ment voyez-vous l’évolution de votre écri­t­ure ?
Il y a une ten­dance évi­dente à l’allongement des phras­es. C’est quelque chose qui est plus dif­fi­cile à faire d’un point de vue tech­nique. C’est lié à une sorte d’emballement, d’accélération, et la phrase suit le mou­ve­ment. D’où la présence plus grande de rel­a­tives ou de par­ticipes présents, qui ont un côté lanci­nant, qui dur­cis­sent la nar­ra­tion. On est très loin des phras­es cour­tes de La salle de bain. Quant à savoir com­ment mon écri­t­ure peut évoluer dans le futur, je n’ai pas de réponse. La réponse sera dans le prochain livre…

Y a‑t-il des écrivains qui vous ont influ­encé plus que d’autres ?
Pour les trois derniers romans, un livre qui m’a vrai­ment mar­qué, c’est Le quatuor d’Alexandrie de Lawrence Dur­rell, que j’ai lu il y a une dizaine d’années. Je pense que je n’aurais pas écrit de la même façon si je ne l’avais pas lu. Vers la même époque, il y a cer­taine­ment eu une influ­ence de Faulkn­er. Je pour­rais égale­ment citer Nabokov, Beck­ett, Kaf­ka, Musil, Bern­hard, mais ce sont des auteurs que je con­nais de longue date, et dont l’influence a eu large­ment le temps d’être digérée.

Au pre­mier abord, on ne voit pas bien le rap­port entre ce que vous écrivez et par exem­ple les livres de Nabokov.
De Nabokov, j’ai lu Roi, dame, valet en écrivant La salle de bain. Dans la troisième par­tie du roman, l’épisode avec le médecin, etc., on pour­rait retrou­ver une influ­ence. C’est vrai aus­si dans L’appareil pho­to, pour tout le pas­sage où le nar­ra­teur apprend à con­duire. Il y a aus­si des aspects plus formels, comme par exem­ple l’utilisation comique de la par­en­thèse. Même si après c’est devenu une mar­que de fab­rique per­son­nelle.

Et dans la pro­duc­tion actuelle, quels sont les auteurs qui vous intéressent par­ti­c­ulière­ment ?
Il y en a deux dont je lis tout, ce sont Échenoz et Javier Marías. Ce sont deux auteurs proches de moi, par les thèmes et par l’écriture. Mais finale­ment, il n’y en a pas telle­ment d’autres.

Don­nez-vous vos man­u­scrits à lire avant la pub­li­ca­tion ?
Pour les trois derniers romans, per­son­ne n’en avait lu une ligne avant la ver­sion finale. Ensuite je les ai don­nés à lire à ma femme et à Irène Lin­don. Par le passé, je n’avais jamais fait lire le man­u­scrit à mon éditrice. Pour La télévi­sion, ma femme en avait lu des ver­sions inter­mé­di­aires. Mais j’ai trou­vé que c’était trop com­pliqué pour elle et pour moi, parce que j’étais trop en demande, parce qu’il y avait trop de choses minus­cules qui entraient en jeu. Main­tenant, je ne donne plus rien avant que ce soit fini, et je n’en par­le même pas autour de moi. Quand je tra­vaille sur un texte depuis trois ans, je suis assez sûr de mon fait. Bien sûr, mon éditrice joue son rôle, elle fait cer­taines remar­ques sur des points d’orthographe, de gram­maire, etc. Elle a son regard sur le livre et nous pou­vons avoir des con­ver­sa­tions à ce sujet, mais il ne s’agit pas d’une col­lab­o­ra­tion à pro­pre­ment par­ler. C’était déjà ain­si du temps de Jérôme Lin­don. Lorsqu’il était le grand édi­teur que l’on con­naît et que moi j’étais un jeune écrivain présen­tant son pre­mier man­u­scrit, je lui avais envoyé une let­tre deman­dant un tas de con­seils, et il m’avait répon­du c’est vous l’écrivain, ce n’est pas moi. Nor­male­ment, un édi­teur n’est pas quelqu’un qui fait retra­vailler le livre ou qui col­la­bore à l’écriture du livre. Il peut émet­tre des avis qui ont leur impor­tance, mais un man­u­scrit, ce n’est pas une copie qu’on remet à un prof.

Où, quand, comment ?

 Dedans ou dehors ?
Je n’écris jamais en extérieur. J’ai besoin que ce soit un lieu clos, avec une porte qui ferme. Un lieu désert, sans bruit, sans présence. Le silence est pour moi une con­di­tion sine qua non. Je ne pour­rais pas tra­vailler avec de la musique. Je suis inca­pable d’écrire dans un café, dans un train ou dans un avion. Et même dans une mai­son, je suis d’une sen­si­bil­ité extrême aux travaux, par exem­ple quand on refait la rue ou qu’on coupe un arbre. Ces per­tur­ba­tions pren­nent une impor­tance démesurée, parce que je suis très con­cen­tré dans mon tra­vail. En 2007, je tra­vail­lais en Corse, il y avait des voisins, ils étaient là en vacances, et donc for­cé­ment ils fai­saient du bruit. J’étais obligé de ruser, de me lever à cinq heures du matin, ce qui me per­me­t­tait en gros d’être tran­quille jusqu’à neuf heures.

Le matin ou le soir ?
Tou­jours le matin, le plus tôt pos­si­ble. J’écris dans des péri­odes lim­itées qui vont de deux semaines à trois mois max­i­mum, entre lesquelles pren­nent place de longues plages sans tra­vail. Pen­dant les péri­odes d’écriture, je suis très organ­isé, je me couche tôt, je ne sors pas, je ne bois pas d’alcool. Il en va de même lorsque je fais des films : s’il y a un tour­nage le jour suiv­ant, je ne vais pas manger avec l’équipe le soir. D’une cer­taine façon, cela ressem­ble un peu à la pré­pa­ra­tion d’un sportif. La veille est une pré­pa­ra­tion au lende­main. J’ai besoin de savoir par exem­ple le type de livres que je vais lire. Si je me lève à sept heures, je tra­vaille en général jusqu’à onze heures, onze heures et demie, et puis l’après-midi je fais autre chose. Mais lorsque je suis au cœur du livre, en immer­sion dans l’écriture, cela peut aller presque jusqu’à vingt-qua­tre heures. Je tra­vaille, je m’arrête, je mange, je fais la sieste, je retra­vaille… C’est ain­si que cela s’est passé pour La vérité sur Marie : comme je ne pou­vais pas m’endormir avant minu­it à cause du bruit, et que par ailleurs je me lev­ais très tôt, je dor­mais fort peu. Plus le livre avance, plus j’ai ten­dance à ne faire que ça. Comme je ne vois per­son­ne et que je n’ai pas le télé­phone, je suis dans le livre presque vingt-qua­tre sur vingt-qua­tre. Il est néces­saire et posi­tif pour le livre que j’y investisse toute mon énergie.

À la main ou à l’ordinateur ?
Je n’ai jamais écrit à la main. J’ai com­mencé à la machine à écrire, jusqu’à La réti­cence. À par­tir de La télévi­sion, j’ai tra­vail­lé à l’ordinateur, d’abord un fixe, puis, pour La vérité sur Marie, un Mac portable. Main­tenant, il n’y a plus d’alternative, la ques­tion ne se pose même pas, je ne vais pas me remet­tre à écrire à la machine. Je procède tou­jours de la même manière : j’écris, j’imprime et je relis sur papi­er. Les cor­rec­tions se font à la main. J’essaie autant que pos­si­ble de cor­riger sans regarder l’ordinateur, et donc de refaire mes phras­es à la main, plutôt que de me remet­tre tout de suite devant l’écran pour retra­vailler le texte. Je réfléchis mieux devant une feuille de papi­er, avec un sty­lo en main. J’ai ten­dance à imprimer moins qu’avant, mais je con­tin­ue quand même à le faire. La per­cep­tion que l’on a d’un texte est moins plaisante sur le papi­er que sur l’ordinateur, et donc plus proche de la vérité. Il y a quelque de trop flat­teur dans la lec­ture écran, surtout si on apporte du soin à la mise en page. Avec le papi­er, on a une nou­velle dis­tance, un recul cri­tique par rap­port à ce qu’on a écrit.

Daniel Arnaut

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°161 (2010)