Qu’ont en com­mun les écrivains ? Ils écrivent. Ils pub­lient. Pour le reste, à cha­cun sa manière, ses rit­uels, sa façon de ruser avec la page à rem­plir. Après Nicole Mal­in­coni, Patrick Delper­dan­ge et Thomas Gun­zig, c’est au tour de Pierre Mertens de nous faire entr­er dans son ate­lier, qui est aus­si une cham­bre noire. Là où se trou­ve logé le mys­tère que, de livre en livre, il tente d’élucider. À force de ques­tions… aux­quelles il se garde bien de don­ner des répons­es.

Pierre Mertens me reçoit dans son apparte­ment, au dernier étage d’un immeu­ble à Water­mael-Boits­fort. Une vaste pièce envahie de livres, revues et papiers de toutes sortes. Rangés sur des étagères ou entassés sur des tréteaux, comme dans une librairie. Encore n’est-ce là, me con­fie-t-il, qu’une petite par­tie des ouvrages qu’il pos­sède, le reste se trou­vant éparpil­lé dans ses demeures suc­ces­sives. Sans compter les 2000 vol­umes qu’il a don­né à la bib­lio­thèque d’une clin­ique, où il retourne par­fois con­sul­ter un livre qui ne se trou­ve plus chez lui… Près de la grande baie vit­rée qui ouvre sur un paysage ver­doy­ant, une table en bois de petites dimen­sions, tout juste suff­isante pour pos­er un man­u­scrit, une tasse de café, un télé­phone portable. C’est sur cette sur­face minus­cule que Pierre Mertens écrit ses romans d’une taille sou­vent imposante. Un lieu con­sacré à ses livres, à l’amour des livres, et à l’amour de la vie.

Quand vous débutez un roman, de quoi partez-vous ?
Je com­mence par faire un som­maire. Quels sont les espaces que je veux tra­vers­er ? Les ter­ri­toires, les séquences ? Et qu’ont-ils à faire ensem­ble ? Je n’en sais rien, et je fais en sorte de le savoir. Comme je l’ai dit dans Terre d’asile, on écrit de la lit­téra­ture pour savoir qui on est, et on écrit des romans pour savoir les ques­tions que l’on se pose. Il y a un mys­tère que j’ai envie d’élucider. C’est pour cette rai­son que le roman me parait l’art majeur, parce qu’il est chargé de ce mys­tère insol­u­ble. Nabokov a dit une chose mag­nifique : on ne cherche pas le fin mot de l’énigme, on tourne le fin mot en énigme. C’est exacte­ment ce que je veux faire. Je voudrais que le roman soit plus mys­térieux à la fin qu’au début. Mais qu’on ait désigné les ter­mes du mys­tère, qu’on sache à quel mys­tère on a affaire. On n’écrit pas pour don­ner des répons­es, on écrit pour for­muler des ques­tions. Le lecteur n’a que faire de répons­es, ce n’est pas le roman qui va les lui don­ner. Stend­hal n’a jamais don­né une réponse de vie à qui que ce soit. Mais il lui a été don­né d’apporter au lecteur de bonnes ques­tions. Un roman m’aide quand il me per­met de mieux for­muler les ques­tions que je ne l’aurais fait moi-même.

Découvrir les Indes

Donc, il y a une part de men­songe dans ce que vous faites, mais pas unique­ment.
J’ai besoin d’un mon­tage préal­able pour mieux le trahir. Je fais une table des matières qui com­portera par exem­ple 18 séquences. Dès le pre­mier jour, je me mets au tra­vail par la séquence 7, mais j’ai besoin de par­tir du plan ini­tial pour ne pas le respecter ? C’est ce qu’énonce le titre de mon pre­mier roman, L’Inde ou l’Amérique. On part pour les Indes et on décou­vre l’Amérique. Pour moi, ça résume absol­u­ment l’aventure romanesque : on part pour un livre et on en écrit un autre. Et au-delà du livre, cela résume toute vie humaine : on sup­pose une vie et on en vit une autre. On pré­sume, on se trompe, et en se trompant, on fait une bonne affaire. Ce n’est pas banal d’aller aux Indes, mais ce n’est pas très intéres­sant non plus, d’autres l’ont fait avant vous. C’est beau­coup mieux de se tromper et d’aller en Amérique.

Êtes-vous du genre sprint­er ou coureur de fond ?
C’est soit le sprint, soit le marathon, pas le demin-fond. Le demi-fond, c’est le rythme qui con­vient à un roman de 250 pages. Moi, c’est plutôt d’un côté la nou­velle, de l’autre les gros romans de 500 pages et plus. Les nou­velles, je les écoutes longue­ment en moi avant de les écrire. Si je prends l’exemple de « Col­li­sion », qui est une très longue nou­velle, je l’ai portée pen­dant des années, et je l’ai écrite en un week­end. Avant de l’entreprendre, je n’avais pas jeté un mot sur le papi­er. Mais j’étais véri­ta­ble­ment han­té par le sujet, qui est la haine du volant, de la con­duite en voiture. Je pen­sais que ce que je racon­te dans cette nou­velle pou­vait m’arriver. Alors si on me demande en com­bi­en de temps je l’ai écrite, il serait mal­hon­nête de répon­dre en un week­end, parce qu’avant il y a eu tout ce tra­vail de mat­u­ra­tion de plusieurs années.

Vous avez écrit des romans linéaires, comme Terre d’asile, et d’autres plus poly­phoniques, comme Les bons offices ou Une paix royale. À quelle néces­sité cor­re­spon­dent ces choix ?
Terre d’asile est presque une excep­tion. Je l’ai écrit ain­si, très vite d’ailleurs, parce que c’était comme une romance, alors que Les bons offices seraient plutôt un  ora­to­rio ou une sym­phonie. Terre d’asile est quelque chose de plus mod­este en apparence, où je me con­damne pour ain­si dire à la linéar­ité. Ça s’est passé comme ça, j’avançais dans l’ordre, je ne pou­vais pas com­pli­quer. Mais mon tem­péra­ment me porte plutôt vers la frag­men­ta­tion. Ce qui ne veut pas dire le chaos. Générale­ment, je sais où je vais. Il m’arrive de jeter un pont vers l’avant, puis de revenir en arrière, mais c’est raris­sime. Presque tou­jours j’écris dans l’ordre, ou dans ce désor­dre qui est un ordre en soi. Pour savoir quel pont je vais jeter, j’ai besoin de me voir sur l’autre berge, même si je ne sais pas for­cé­ment où je suis, ni com­ment je ferai pour me rejoin­dre.

Une fois le roman ter­miné, avez-vous par­fois l’envie de le remanier sub­stantielle­ment ? De chang­er l’ordre de l’intrigue, de sup­primer un chapitre qi vous parait en trop ?
Cela a pu m’arriver, mais ce n’est pas la règle. Parce que j’y ai telle­ment réfléchi avant que je ne veux pas courir le risque de tout démem­br­er. Générale­ment je ne touche plus au texte après avoir mis le point final. Je me lance rarement à corps per­du. Quand je le fais, c’est que je suis sûr de mes arrières, qu’à force d’y avoir réfléchi je sais quand même ce que je vais dire. Il y a par­fois des sur­pris­es, des ajouts mys­térieux, inat­ten­dus, que je suis heureux d’accueillir, mais ils ne sont pas tels qu’il faille tout boule­vers­er en cours de route. Il peut aus­si y avoir une inter­rup­tion, un coup d’arrêt. Ain­si, dans Les éblouisse­ments, ce qui m’a posé prob­lème, c’est la scène où est évo­quée la mort d’Edith Cavell. Parce que l’adhésion éphémère au nation­al-social­isme de ce grand poète qu’était Got­tfried Benn, je n’en ai pas perçu tout de suite le secret. Quand j’ai décidé de met­tre Benn aux côtés d’Edith Cavell – et le mir­a­cle, c’est que j’avais rai­son, puisqu’il se trou­vait effec­tive­ment en Bel­gique à l’époque –, l’idée qu’un médecin mil­i­taire, qui est le poète qu’il est, assiste à l’exécution, cette idée était pour moi quelque chose d’insupportable. J’ai été ten­té de sup­primer cet épisode, mais finale­ment je l’ai gardé.

Vous est-il arrivé d’écrire un texte long, un roman par exem­ple, et une fois ter­miné de ne pas le pub­li­er ?
Oui, c’est arrivé une fois, avec le roman qui me don­nait peut-être le plus de plaisir. Et c’est ce plaisir qui me l’a ren­du sus­pect. Non pas que je pense qu’il faille souf­frir pour écrire, je ne suis pas masochiste. J’étais à la moitié du roman, qui était un très gros roman, j’avais 450 pages man­u­scrites, j’étais comme dans un bain de Jou­vence, je m’amusais. Et l’idée de Per­dre a sur­gi en plein milieu – Per­dre que j’ai écrit au con­traire en souf­frant mille morts. Le nou­veau roman a bal­ayé l’ancien de la table. Je me suis dit que ce n’était pas grave, que j’y reviendrais après, mais je n’y suis jamais revenu. Il y a des moments où j’ai encore la naïveté de croire que je pour­rais le repren­dre là où je l’ai aban­don­né.

La beauté des cadavres

Des Les éblouisse­ments, il y a au début une scène d’autopsie, très frap­pante par la manière dont vous la restituer. Com­ment l’avez-vous écrite ?
J’ai com­mencé par lire des descrip­tions d’autopsies dans un cer­tain nom­bre de romans. Et j’ai décou­vert que c’était pra­tique­ment la même scène partout. Que les auteurs s’étaient inspirés de manuels de médecine légale où cette scène était déjà préécrite. Cela don­nait une descrip­tion stéréo­typée, pétri­fiée. Même dans Necrop­o­lis de Lieber­man, qui est pour­tant un beau livre, elle n’est pas bien ren­due. J’ai com­pris qu’on ne pou­vait par­ler de cela qu’en l’ayant u. j’ai donc pris con­tact avec un hôpi­tal uni­ver­si­taire. J’y ai d’ailleurs été très bien reçu, parce que ces médecins étaient hor­ri­fiés par la manière dont on par­lait de leur tra­vail dans les romans. Ce n’est évidem­ment pas la chose la plus agréable que j’ai vécue dans ma vie, mais d’un autre côté c’était telle­ment beau que ce n’était pas insup­port­able. Le corps humain y appa­rait dans une espèce de splen­deur qui inspire le respect. Pour d’autres livres, l’enquête a été faite par la vie, je racon­te des choses que j’ai vues. Par mon tra­vail, j’ai été amené à vis­iter des pris­ons. Et là aus­si j’ai pu con­stater que la manière dont sont évo­quées les vis­ites aux pris­on­niers ne cor­re­spond générale­ment pas à la réal­ité. Un autre exem­ple, tout dif­férent. Dans Per­dre – qui fail­lit être saisi pour atteinte aux bonnes mœurs -, afin de décrire des joutes éro­tiques, j’ai été amené à lire des réc­its de com­bats de glad­i­a­teurs, à m’emparer d’un cer­tain lex­ique, ou même de cer­taines sit­u­a­tions, que j’utilisais de manière métaphorique, et c’était très intéres­sant. Ce genre de rap­port amoureux est quelque chose que j’ai vécu, mais je ne savais pas com­ment le dire en échap­pant aux niais­eries ou à la rhé­torique habituelles. C’est d’ailleurs un des livres qui a sus­cité la cor­re­spon­dance la plus riche.

Et la télévi­sion ? Vous inspire-t-elle par­fois ?
Il y a dans la télévi­sion quelque chose que je vom­is, ce sont les feuil­letons famil­i­aux améri­cains. En même temps, c’est pas­sion­nant parce qu’on se demande pourquoi on mon­tre ça, avec cette vul­gar­ité-là. Je regarde assez sou­vent Les feux de l’amour, qui est une saga famil­iale où tout le monde est haïss­able. Il n’y a pas de bons ni de mau­vais, tous les per­son­nages sont infects. Cela me rav­it de con­stater que d’une fois à l’autre ils sont tou­jours aus­si odieux. Cela incar­ne tout ce que je déteste dans l’idée de famille, c’est vrai­ment le « Familles, je vous hais » de Gide. Ma trilo­gie, que l’on réédite à l’automne, est une « anti­s­aga ». Je déteste les romans famil­i­aux, avec morceaux de bravoure, pas­sages oblig­és et temps morts. L’Inde ou l’Amérique et La fête des anciens sont exacte­ment à l’opposé : ils ne présen­tent que des moments ini­ti­a­tiques, à tra­vers l’évocation de l’enfance achée – telle­ment cachée d’ailleurs qu’on ne sait pas ce qu’elle est. Ce thème sera repris dans Une paix royale, qui est peut-être le réc­it d’une enfance juive, on ne sait pas trop. J’aime décrire des mon­des dont on n’a pas la clé – à l’image de Paul San­chotte dans les Bons offices, qui vit des événe­ments sans en percevoir la dimen­sion réelle, et à ce titre est l’égal des enfants qui posent des ques­tions et n’obtiennent pas de réponse.

Votre roman est fini

Vous avez dit plus haut que vous n’aviez pas une vision masochiste de l’écriture. Peut-on affirmer que vous y prenez du plaisir ?
Ce n’est pas le mot que j’emploierais. J’aime beau­coup la phrase de Rilke à ce sujet, lorsqu’il dit : il m’arrive ceci qui est mag­nifique, et je célèbre ; il m’arrive ceci qui est hon­teux, et je célèbre ; il m’arrive ceci qui est hor­ri­ble, et je célèbre… Je trou­ve cela très juste. Si l’écriture n’est pas célébra­tion, à quoi sert-elle ?

Il ne vous arrive jamais de vous dire : tout ce tra­vail, tout ce temps passé à écrire, n’y a‑t-il pas quelque chose d’absurde ?
C’est un lieu com­mun de dire que quand on est trop mal­heureux, on ne peut pas écrire parce qu’on est trop mal­heureux, que quand on est trop heureux, on a autre chose à faire qu’écrire… L’écriture est telle­ment mimé­tique de la vie, elle est telle­ment une accom­pa­g­na­trice qu’on n’a pas à la dis­cuter. Elle est là, elle fait par­tie du reste. Ce qui est beau, c’est que la lit­téra­ture vous per­met d’ajouter quelque chose, une espèce d’addendum qui vous ferait presque croire que la vie, aus­si belle soit-elle, est insuff­isante. Quelle que soit l’importance de ce qu’on vit, et on peut vivre des choses for­mi­da­bles, la vie ne serait pas achevée su on n’écrivait pas en plus. Ce qu’il faut éviter, c’est le pléonasme. Quelqu’un qui red­it sim­ple­ment ce qu’il vit, ce n’est pas intéres­sant du tout. Il faut ajouter quelque chose qui soit à la fois ça et autre chose que ça. Ajouter une dimen­sion qui fait que sans cette vie on n’aurait jamais écrit, mais qu’on ne peut pas se con­tenter de dire cette vie. Je ne pour­rais pas vivre sans écrire. Même quand je suis par­faite­ment bien dans ma vie, je ne pour­rais pas imag­in­er cess­er d’écrire. Pas for­cé­ment sur des choses heureuses, peut-être au con­traire sur des choses douloureuses ou tristes. Je n’ai jamais écrit sur Auschwitz quand je me sen­tais mal­heureux. J’aurais eu le sen­ti­ment d’une sorte d’obscénité, de mélan­col­ie per­son­nelle.

Y a‑t-il dans l’écriture quelque chose que vous aimeriez faire et que vous n’avez pas réus­si à faire jusqu’ici ?
Cer­taine­ment. Mais cela ne veut pas dire que je dés­espère d’y par­venir. Je voudrais arriv­er un jour, et je crois que je l’ai effleuré plusieurs fois, réu­nir dans le même espace lit­téraire la ques­tion de la bar­barie absolue, de l’amour absolu et de l’amour de la lit­téra­ture. La lit­téra­ture est ce qui rend la cohab­i­ta­tion de la bar­barie et de l’amour sup­port­able.

Vous avez con­nu dif­férents édi­teurs. Quel rôle ont-ils joué pour vous ? Vous ont-ils amené à chang­er cer­taines choses dans vos man­u­scrits ?
J’ai eu plusieurs édi­teurs, tous remar­quables : Jean Cay­rol, Claude Durand, Denis Roche. Je voudrais ren­dre un hom­mage par­ti­c­uli­er à Jean Cay­rol, qui a été mon pre­mier édi­teur au Seuil. Chose stupé­fi­ante, il y avait dans son bureau un plac­ard dis­ant : « Ne vous affolez pas ! » — lui qui était l’inquiétude même ! Je lui apporte une nou­velle de trente pages qui s’appelle « Une leçon par­ti­c­ulière ». À l’époque exis­tait au Seuil la revue Écrire, qui était l’ancêtre de Tel Quel. Cay­rol m’envoie un télé­gramme dis­ant : j’ai une bonne et une mau­vaise nou­velles. La mau­vaise c’est que la revue Écrire n’existe plus. La bonne, c’est que vous êtes un écrivain, venez tout de suite. Il m’a sug­géré d’écrire un roman. La chose éton­nante, c’est qu’il m’a per­mis de le faire chapitre par chapitre. J’écrivais un chapitre, je le lui envoy­ais et il me répondait. À un moment, il m’a dit : voilà, le roman est ter­miné. Je lui ai dit, com­ment cela ? Il m’a dit, oui, à cha­cun son méti­er : vous êtes écrivain, je suis édi­teur. Si vous voulez con­tin­uer, faites une suite, écrivez le deux­ième. Mais le pre­mier est ter­miné, il part chez l’imprimeur ven­dre­di… Cay­rol avait une approche très impres­sion­niste : j’aime bien, parce que ça a tel gout, telle couleur. Il fai­sait peu de remar­ques, quand il n’était pas d’accord avec quelque chose, il met­tait « Oui ? » dans la marge, au cray­on. Par con­tre, il dis­cu­tait tou­jours le titre, il ne fal­lait donc pas lui don­ner le bon en pre­mier.

Quand l’histoire manque de talent

Quels sont, par­mi les écrivains de la jeune généra­tion, ceux qui vous parais­sent les plus sig­ni­fi­cat­ifs ?
J’aurais envie de vous répon­dre que par­fois ce qui me parait le plus mod­erne, ce sont des auteurs dits clas­siques… Mais s’il faut citer des noms, je par­lerai de Le Clézio. C’est un des prix Nobel qui, avec celui de Ken­z­aburo Oe, m’ont fait le plus plaisir. J’ai com­mencé à pub­li­er à peu près en même temps que lui, et c’est quelqu’un que j’ai tou­jours con­sid­éré comme intéres­sant à suiv­re. Par­mi les jeunes auteurs français, je men­tion­nerai Yan­nick Haenel, pour ses romans Cer­cle et Jan Kars­ki. Dans la lit­téra­ture anglo-sax­onne, je pense à Thomas Pyn­chon, à William Gad­dis, à Philippe Roth, auquel je suis resté fidèle. À John Updike, envers qui je ressens quelque chose de presque frater­nel, en par­ti­c­uli­er dans Le cen­tau­re, qui évoque de façon remar­quable le rap­port d’un fils et d’un père.

Et par­mi vos pro­pres ouvrages, quel est celui qui a votre préférence ?
Cela dépend des humeurs et des années. Je dirais Peras­ma, pas parce que c’est l’un des derniers, mais parce que c’est l’un de ceux qui sont passés le plus inaperçus, sauf des grands écrivains. Par con­tre, chez la plu­part des cri­tiques, il a sus­cité une sorte de malaise. Il y a dans ce livre une ambiguïté qui est insol­u­ble même pour son auteur : c’est l’histoire d’un amour fou, et en même temps sa démys­ti­fi­ca­tion. Les deux sont indis­so­cia­bles, l’aspect démys­tifi­ca­teur me parait essen­tiel, et cela me gêne quand on n’y voit que l’aspect roman­tique. Mais le livre qui me tient cer­taine­ment le plus à cœur est Les bons offices. Parce que cela a été l’un des plus dif­fi­ciles à écrire, un des plus à con­tre-courant de l’opinion. Cela m’a beau­coup amusé d’ailleurs de voir com­ment les réac­tions évolu­aient. Quand je con­state le foin qu’on fait aujourd’hui autour de la Pales­tine et de Gaza, et quand je pense à ce que j’écrivais à l’époque, dans les années 70, je con­state que ce roman con­tin­ue d’être absol­u­ment actuel aujourd’hui. Je n’en suis pas fier comme écrivain, et je n’en suis pas fier pour l’Histoire. Il se trou­ve que l’Histoire a telle­ment peu évolué que ce livre n’a pas pris une ride. Ce n’est pas ma faute, c’est la faute du manque de tal­ent de l’Histoire…

Daniel Arnaut

Où, quand, comment ?

Dedans ou dehors ?
J’écris tou­jours à l’intérieur. Quand il s’agit d’un tra­vail romanesque, je me mets à une petite table devant la fenêtre. J’aime qu’elle soit près de la lumière, avec une ouver­ture sur la nature. Il y a d’autres tables sur lesquelles j’écris des essais, des arti­cles, etc.

Le matin ou le soir ?
Je me mets au tra­vail dès que la lumière est là. Je ne peux pas faire la grasse mat­inée, même si par­fois je le regrette. Je com­mence par la lec­ture des jour­naux. Cocteau dis­ait que la lec­ture des jour­naux, c’est la prière du matin de l’homme mod­erne. J’écoute aus­si la radio, de préférence France-Inter, parce qu’en dix min­utes on a un con­den­sé de toute l’actualité. Plus qu’une pré­pa­ra­tion à la journée, c’est une évac­u­a­tion : c’est autant dont il ne fau­dra plus s’occuper. Il se passe ain­si une heure ou deux, après quoi je me mets au tra­vail. Je n’ai pas vrai­ment d’horaire. Je suis beau­coup plus sou­ple qu’avant. Autre­fois, je devais labour­er mon champ, respecter le rythme des saisons – par exem­ple, j’écrivais beau­coup mieux en été. Main­tenant, il n’y a plus de sai­son. Et si l’écriture ne vient pas, je n’insiste pas, je passe à autre chose, je tra­vaille sur des arti­cles, ou je réfléchis au roman en cours, il n’y a jamais de temps per­du. Ou plus exacte­ment, il faut appren­dre à per­dre son temps de façon rusée, en ne le per­dant pas vrai­ment. Le roman est un genre impérieux, qui s’impose à vous. Vous le lais­sez pass­er, il s’en va. Il frappe à la porte, il dit « je suis là », c’est signe qu’il faut s’y met­tre. Si vous trichez avec lui, si vous le remet­tez au lende­main, il risque de ne pas revenir avant longtemps. Il a ses humeurs, ses caprices, que j’ai appris à respecter. Il com­porte une part de mys­tère, et il n’y a pas d’horaire pour le mys­tère. Cela dit, je respecte tout à fait ceux qui s’imposent un horaire. Il y a des écrivains que j’admire énor­mé­ment et qui ont tou­jours tra­vail­lé comme des bureau­crates. J’ai d’ailleurs fonc­tion­né ain­si à cer­tains moments de ma vie. J’avais besoin d’une dis­ci­pline, sinon je me per­dais. Aujourd’hui, je ne suis plus du tout dis­ci­pliné : c’est quand le roman veut, je suis dans l’abandon à ses déci­sions. Au fond, quelle que soit la méth­ode util­isée, je crois qu’elle ne con­di­tionne pas du tout le résul­tat.

À la main ou à l’ordinateur ?
J’écris à la main. Il n’y a là aucune pré­ten­tion de ma part. Ce n’est pas un choix, ça s’est trou­vé ain­si. Même si je conçois bien que l’ordinateur puisse être d’une grande aide pour cer­tains. Entre quinze et vingt ans, j’écrivais à la machine. J’avais une petite Olivet­ti, que j’emportais même en vacances. Mais pour moi c’était plutôt un jou­et. Bizarrement, la plume était l’instrument plus mûr et plus grave, et elle l’est restée. Si j’écris à la main, c’est pour une rai­son bien par­ti­c­ulière. C’est davan­tage une ques­tion de ton, de musique, que de con­tenu. J’ai besoin de la plume pour enten­dre la sonorité de ce que j’écris. Si ce n’est pas sonore, cela ne m’intéresse pas ; et pour que ce soit sonore, il faut que j’écrive à la main. De plus, l’écriture manuelle est en elle-même silen­cieuse, alors que l’ordinateur et plus encore la machine à écrire imposent une sorte de crépite­ment, qui devient vite un bruit par­a­site et empêche la con­cen­tra­tion.

Daniel Arnaut

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°158 (2009)