Gaston Compère
Dans l’œuvre foisonnante et protéiforme de Gaston Compère, le récit mémoriel – sinon l’autobiographie – parait occuper une place toujours plus importante depuis la première édition, en 1990, des Jardins de ma mère. La parution aujourd’hui d’Une enfance en Condroz est l’occasion de revenir sur un parcours d’une grande cohérence.
Si l’on veut considérer d’autres œuvres où la dimension autobiographique s’avère essentielle, on se souviendra que Marcel Moreau, entamant son « égobiographie », s’emportait d’abord contre les poncifs du genre, notamment contre une minutie et une chronologie d’autant plus factices que la « mémoire » se révélerait initialement « informe, dépourvue d’animation réelle ». Il ne pouvait y avoir, à ses yeux, d’autobiographie que « tordue », unissant d’un même élan créatif les convulsions du moi et celles de l’écriture. Gaston Compère, pour sa part, ne réprouverait certainement pas une conception de l’autobiographie « qui s’obsède au verbe et zigzague avec lui ». Dans Une enfance en Condroz, il suffit souvent d’un mot – ou d’une phrase, ou encore d’une expression wallonne – pour que les faits et les choses puissent échapper à l’oubli. Ainsi, en ouverture de son livre, l’auteur s’attarde-t-il sur la notion de « jardin secret » et sur la sentence de Baudelaire tirée du Spleen de Paris : « Il faut toujours être ivre ». Par association d’idées, nait l’évocation des « liqueurs », des « esprits » de l’enfance à préparer et à déguster. D’un récit de fabrication à l’autre, Gaston Compère se lance des exhortations qui semblent a priori anodines et liées exclusivement à la transformation des fruits (« La besogne qui vient est ardue. Ne vous armez pas seulement d’un marteau, mais aussi de patience : il s’agit de casser tous ces incassables noyaux ») mais qui deviennent bientôt plus générales et atteignent la dimension d’une maxime classique : « Allez plus loin que nous-mêmes est de ces devoirs sans la conscience de quoi on risque l’étouffement ». Par la suite, la pensée opère une sorte de retournement, grâce auquel l’ivresse initiale contamine le projet d’écriture : « J’aimerai avoir écrit quelques textes auxquels il fût donné le pouvoir d’enivrer (…) La vraiment bonne ressuscitation du passé vous enseigne à coup sûr qu’il faut toujours être ivre ».
Mots et « spots »
Pour accomplir ce « travail », qu’il qualifie lui-même de « long et difficile », Gaston Compère n’est pas seul, mais il se fait aider de « [s]a nièce », laquelle devient personnage à part entière du récit autobiographique. « Par des questions adroites ou émues », elle peut en effet réveiller la « mémoire paresseuse » : « un mot, un petit mot, et se lèvent des brouillards étouffants, le rire de la fauvette, le parfum des cerisiers dans la combe sylvestre, les allées et venues des courtilières exécrées et, comme disait le petit Ephrem, sept ans, les yeux fermés et les narines ouvertes, le doux foin d’août ». Le texte qui se déploie charme donc en premier lieu par ses digressions, ses détours et impasses de la mémoire, ainsi que par les interventions gentiment ironiques de la « nièce ». Mieux encore, avec Une enfance en Condroz, le genre autobiographique semble se réinventer continûment, comme si Gaston Compère se refusait à tricer, comme s’il savait qu’il ne rejoindrait pas le petit garçon qu’il était, et qu’il ne pourrait congédier, le temps d’un livre, l’écrivain d’aujourd’hui qui ne peut s’interdire de penser en musique et en poésie. Aussi Apollinaire n’est-il jamais loin qui confère à ces souvenirs un leitmotiv désabusé : « Souvenir, souvenir, que me veux-tu ? Il ne me veut rien, ce souvenir. Il passe, il ne fait que passer ». Et s’ils paraissent fredonner un air trop connu, certains vers de Rimbaud ne permettent pas moins que se déclenche quelque réflexion sur l’éternité – ce « sentiment de pérennité sans espoir » — ou que se pousse quelque salutaire gueulante : « Je me souviens d’un vivier de carpes, de grosses carpes goulues, dans ce que Rimbaud appelle un trou de verdure : ce trou grouillait. Ainsi de l’argent, disons du fric : il est vivant – et grouille, oui, et l’on rêve d’y plonger, n’est-ce pas ? (…) Les cadavres régissent le monde, bien corrompus à l’évidence, et d’une puanteur qui, pour beaucoup, se révèle comme l’odeur rêvée ». Il n’est guère difficile de s’en rendre compte : la saveur d’Une enfance en Condroz ne réside pas tant dans les anecdotes qui la peuplent que dans la liberté avec laquelle l’auteur en joue. Si tout est prétexte à souvenir, tout souvenir y devient matière à l’exercice du savoir et de la réflexion. Et, de même, se rappeler pour Gaston Compère consisterait avant tout à se rappeler une langue – ou, plus exactement, à remettre au jour le dialogue de deux langues : le français et le wallon. L’ouvrage est aussi émaillé de quantité de « spots » — d’adages wallons – qui sont traduits parfois avec un léger décalage mettant en valeur combien le dialecte conserve sa pertinence et sa force propres. En wallon comme en toute langue, certains proverbes parlent d’évidence, quand ce n’est pas avec platitude. Il en est d’autres, toutefois, où une vérité s’exprime poétiquement – où, comme le note Gaston Compère, « les orteils » se font « métaphoriques » : « C’èst todi à pîds d’chaus qui d’tènawète on r’vint djipè su sès viyès rukes » (C’est toujours à pieds nus que, de temps en temps, on revient rire aux éclats sur ses vieilles mottes de terre).
« J’écris Polders »
Écrivant Polders au début des années 1990, Gaston Compère avait suivi une démarche assez similaire, interrogeant la structure générale du livre et confrontant à son texte des fragments de poésie en langue néerlandaise. S’il est évidemment question des polders dans Polders, le recueil offre également une mise en scène de son écriture et de sa composition. Les fils conducteurs s’y entremêlent donc, sans que le lecteur toutefois s’égare. Prenant pour point de départ la fin du Paludes de Gide où le narrateur déclare qu’il « écri(t) Polders », l’ouvrage ne se réduit cependant pas à une vaste mise en abyme, où l’auteur se satisferait de multiplier, plus ou moins stérilement les jeux de miroir. Il est articulé autour d’un long poème en vers libres, manière d’ode sensuelle à la « Boue » : « Ô boue toute / fuyante, / boue toute / d’élastiques manœuvres, / boue / où trouvent-elles leurs souffles tes guerrières enlacées ? » Avant et après ces pages lyriques prennent place dix chapitres composés de « conversation(s) » rapportées, de « réflection(s) » (sic) – en fait, d’anciens articles -, de « notes ajustées » et de trois nouvelles.
Il suffit d’ailleurs de considérer ces dernières pour percevoir combien rien chez Gaston Compère n’est dû au hasard, combien rien n’y est innocent. Effectivement, chacune prend pour cadre un lieu des Polders et conte une histoire où la mort le dispute à l’amour. Recevant en exergue quelques vers de poètes néerlandophones, chacune est écrite sur un ton singulier, selon une certaine voix, énoncée dès le titre (« À gorge rauque », « À voix blanche », « Sotto voce »). En outre, une gradation se décèle de l’une à l’autre. Dans la première, la mort est l’instrument d’une vengeance, encore incomplètement inassouvie. Dans la deuxième, la mort seule permet à l’écrivain Alleen (Tousseul !) de rejoindre Lieve – soit l’amour, mais aussi le personnage éponyme de son principal roman. Dans la dernière, un couple y révèle peu à peu son caractère fantomatique. La maison dans le polder y devient le centre de tout puisqu’ « il faut (…) aux pauvres âmes errantes un lieu où se fixer ».
S’il est un curieux parcours littéraire, Polders peut encore – et peut-être surtout – se lire comme une promenade qui conduirait, au gré des humeurs et des détours, du Pas-de-Calais à la Hollande. Les guides y sont des amis ou, déjà, des… nièces : l’une, romaniste, discute la composition de son texte, l’autre, géographe, lui reproche de ne pas suffisamment porter attention aux qualités naturelles de l’espace. Les amis sont avant tout des rêveurs, avec ou sans l’écriture. Ainsi Gerrit-Jan, d’Utrecht, peut-il affirmer que le ciel est « un grand instituteur », si l’on sait qu’il évoque un apprentissage hors du comment, auquel peu de place est réservée dans les manuels et les encyclopédies : « Il suffit de faire preuve d’humilité pour qu’une rêverie vous entraine, plus nourricière que toutes les nourritures de la science ». Dès lors, Polders ne connait-il sans doute pas de meilleure destinataire que celle des nièces qui étudia la géographie, dans la mesure où ce livre inclassable ouvre à d’autres savoirs, à une culture subjective et marginale – pour tout dire à l’histoire des liens sentimentaux, étranges et étroits, qui unissent un individu à un paysage. C’est qu’il n’est pas de territoire seul, sans un homme pour l’arpenter, s’y promener songeusement ou même le cultiver. Gaston Compère sait qu’il n’est pas de lieu absolu, pas d’essence du polder ou du jardin, et qu’il lui faudra bien, malgré qu’il en ait, « parler de soi », puisque « l’on ne se souvient que de soi-même ».
Les deux jardins
Dans Les jardins de ma mère, premier volet du triptyque que Gaston Compère a consacré à sa « géographie sentimentale », tout est, à nouveau, question de mesure et de structure. Au cœur du livre prend place un album de photos légendées à l’imparfait comme pour mieux en souligner la mélancolie. C’est le temps long de l’enfance qui se dévide là, au gré de notations tendres (« Les enfants semblaient avoir surgi de la terre avec les jonquilles ») ou des questions qui n’appellent pas forcément de réponse (« À quoi pouvait songer l’enfant fascinée ? »). Les photographies sont précédées et suivies de textes sur chacun des jardins de la mère de l’auteur, respectivement celui de Conjoux et celui de Leignon. Puisque le « souvenir » de la mère est définitivement « doux », que la mémoire a gommé les lointaines aspérités de l’enfance, l’organisation des pages visera à (re)créer une harmonie qui, probablement, n’exista jamais comme telle mais qui correspond, assez exactement, à ce qui demeure du passé, à ces « chers souvenirs » qui, au bout des années, furent préservés. S’agissant des Jardins de ma mère, il fallait constater que la vie n’aurait rien été sans les fleurs ; il fallait par conséquent l’écrire en entrecoupant les passages narratifs de fragments, non exempts de fantaisie, consacrés qui au dahlia qui à l’ellébore, qui au jasmin qui à la dernière rose. Les fleurs apparaissent disposées par ordre alphabétique, « un ordre quelque peu vague au demeurant, mais néanmoins certain ». En effet, si rigide et arbitraire que soit l’alphabet, il autorise pourtant quelques libertés. De fait trouve-t-on les entrées les plus saugrenues comme « bordures de sentiers », « calembours » ou « déjà saintes » — qui est l’application improbable du précédent. Non moins que le poète, le mémorialiste Compère est un joueur, qui invente pour chaque livre les règles nouvelles de son écriture – et qui est assez maitre de son art pour ne pas se priver de les subvertir si le cœur lui en dit. Derrière l’incomparable de la forme – qui est également une pudeur –, se décèle ce qui demeure quand on oublie ou efface la littérature – savoir la tendresse, la chaleur humaine, la bienveillance d’un regard, ce qui lui fait écrire, en dernier salut au jardin et à la mère: « Nous avons chacun notre éclat. Nous avons chacun notre parfum ».
Laurent Robert
Gaston COMPÈRE, Les jardins de ma mère, Les Éperonniers, coll. « Passé Présent », 1997
Gaston COMPÈRE, Polders. Les noces de l’eau, de la terre et du ciel, La Renaissance du livre, coll. « Paroles d’aube », 2000
Gaston COMPÈRE, Une enfance en Condroz, La Renaissance du livre, coll. « Terres de mémoire », 2000
Article paru dans Le Carnet et les Instants n°115 (2000)