Après les grandes expo­si­tions new-yorkaises des années 80 (MOMA, 1981 et Guggen­heim Muse­um, 1987), la rétro­spec­tive « Pierre Alechin­sky » inau­gurée au Musée du Jeu de paume de Paris, dès ce mois de sep­tem­bre, con­stituera cer­taine­ment un moment décisif pour la com­préhen­sion d’une œuvre qui ne cesse d’interpeller et d’étonner notre regard. Cepen­dant, à côté des images qui témoignent d’une créa­tiv­ité pro­lifique, l’actualité lit­téraire nous rap­pelle fréquem­ment que le pein­tre est aus­si homme de livres : ami des écrivains et écrivain lui-même. Des pub­li­ca­tions récentes et des réédi­tions per­me­t­tent d’entrevoir les dif­férents aspects du rap­port orig­i­nal que le plas­ti­cien entre­tien, depuis ses débuts, avec la lit­téra­ture.

C’est une chance que L’échoppe ait réédité l’an dernier deux de ses textes plus anciens, jusqu’alors épuisés et à peu près introu­vables : cette nou­velle pub­li­ca­tion lève assuré­ment un voile sur deux étapes impor­tantes dans le développe­ment d’une écri­t­ure qui cherchera pro­gres­sive­ment sa juste forme à côté ou dans l’orbe des images. Sous le titre Rue de la ver­rerie, le livre rassem­ble, en effet, deux œuvres ini­tiale­ment pub­liées dans des édi­tions faisant dia­loguer le lis­i­ble et le vis­i­ble. Même si l’illustration nous est mal­heureuse­ment dérobée dans la présente édi­tion, la lec­ture du texte laisse déjà entrevoir tous les ressorts et les enjeux d’une démarche tirail­lant l’artiste entre sa main gauche qui peint et sa droite qui écrit.

Le plus ancien des deux, Les poupées de Dix­mude, représente l’une des pre­mières ten­ta­tives lit­téraires du pein­tre. « Texte de jeunesse », comme aime à le rap­pel­er son auteur, il témoigne du par­ti pris inter­dis­ci­plinaire des artistes du groupe CoBrA ral­lié par Alechin­sky en mars 1949. Adeptes de la spon­tanéité, refu­sant tout « spé­cial­isme », ces artistes venus de Copen­h­ague, de Brux­elles et d’Amsterdam échangent volon­tiers leurs pra­tiques en con­sid­érant que le tra­vail d’expérimentation artis­tique doit être à la portée de tous et peut donc emprunter des formes très divers­es : pein­ture, ciné­ma, musique, pho­togra­phie, gravure, écri­t­ure…

Aus­si n’est-il pas inno­cent que la struc­tura­tion même de l’intrigue des Poupées de Dix­mude trou­ve son ancrage dans l’image. Réc­it onirique, fonc­tion­nant comme la tra­duc­tion d’un « rêve éveil­lé », le texte devient un « jeu de décryptage de cer­taines images sym­bol­iques », par­mi lesquelles on retrou­ve des élé­ments emprun­tés à l’univers de Hans Bellmer, de Gia­comet­ti ou de Arp. C’est donc l’image qui con­voque le texte, sous la dic­tée d’un imag­i­naire assur­ant la trans­mu­ta­tion de l’une en l’autre. Enfin, la rela­tion entre l’iconique et le ver­bal et l’importance accordée à l’onirisme nous ramè­nent sans ambiguïtés à l’héritage sur­réal­iste de CoBrA.

Cette fil­i­a­tion à laque­lle le pein­tre-écrivain restera très fidèle refait sur­face, plus explicite­ment encore, dans Rue de la ver­rerie, qui donne son titre au vol­ume. Un hom­mage poé­tique à André Bre­ton dans lequel réson­nent quelques pages de L’amour fou. Car le texte prend sa source dans l’atelier même de l’écrivain sur­réal­iste. Peu après la mort de ce dernier, Alechin­sky s’y était ren­du afin de trou­ver dans la col­lec­tion d’objets et d’œuvres du poète l’inspiration pour quelques dessins. Mais, une fois de plus, le dessi­na­teur trans­forme égale­ment ce qu’il voit en un très beau texte. Son atten­tion se fixe sur une pho­togra­phie prise par Elisa Bre­ton : une cour entre­vue au tra­vers d’une déam­bu­la­tion dans une rue de Paris – la Rue de la ver­rerie. L’image opère alors en véri­ta­ble déclencheur, forçant le texte à suiv­re, tour à tour, les avatars du sou­venir de cette rue dans un poème d’Apollinaire (« Le musi­cien de Saint-Mer­ry », repris dans Cal­ligrammes), dans la mémoire d’Elisa, dans un frag­ment des Chants de Mal­doror de Lautréa­mont pour se retrou­ver trans­for­mé à nou­veau, sous la plume d’Alechinsky, en une « Rue de la rêver­ie ». D’autres bribes d’images, de paroles et d’objets joueront ce même rôle d’embrayeurs, mon­trant comme le tra­vail de l’imagination « en roue libre » — par des mou­ve­ments de glisse­ments et d’associations involon­taires – agit sur la matière des choses : bal­lot­tées entre l’oubli et le recy­clage, celles-ci atten­dent le regard qui leur ren­dra une nou­velle forme.

Mémoires et recyclage

Se pro­file dans la trame de ce texte un thème que l’on retrou­vera ampli­fié dans bien d’autres œuvres de l’écrivain : l’idée que les images comme les mots pour­raient dis­paraitre à jamais s’ils ne sont pas réac­tivés, méta­mor­phosés ou, plus exacte­ment, revus par un regard créatif. Cette réflex­ion dialec­tique sur la perte et la réha­bil­i­ta­tion fait écho à toute une thé­ma­tique du recy­clage qui appa­rait de manière insis­tante – sous dif­férentes formes et à tra­vers des pra­tiques var­iées – dans toute l’œuvre d’Alechinsky. Elle était déjà à l’œuvre dans Titres et pains per­dus, où l’écriture sem­blait ren­dre une nou­velle vie aux titres aban­don­nés au dos des tableaux ain­si que dans Déplace­ment où l’écriture sauvait, du moins pour la mémoire, le sou­venir des cal­ligra­phies japon­ais­es de Toko Shin­o­da emportées acci­den­telle­ment au dépo­toir par le ser­vice de la voirie. Elle revien­dra sou­vent dans les textes édités ou réédités ces dix dernières années.

Pour le pein­tre, l’écriture con­stitue donc fréquem­ment l’occasion d’un tra­vail de remé­mora­tion.  

Remé­mora­tion d’amis – artistes ou écrivains – qui ont mar­qué son par­cours. Qu’il s’agisse d’évoquer Chris­t­ian Dotremont, Asger Jorn, Hen­ri Michaux ou Walasse Ting, ces por­traits résul­tent tou­jours d’un regard sin­guli­er faisant appa­raitre les rap­ports de con­nivence sen­si­ble qui se sont étab­lis entre ces dif­férentes per­son­nal­ités et leurs pra­tiques.

Remé­mora­tion de son pro­pre tra­vail, l’écriture per­met à l’artiste de repenser dans les mots une expéri­ence qui a d’abord été vécue dans un corps à corps avec les matéri­aux de la pein­ture. La spon­tanéité du geste, les repen­tirs, les images sor­ties à jamais de l’atelier for­ment le tis­su d’une série de textes qui don­nent à lire ce qui ne peut plus être vu.

Enfin, remé­mora­tion de tour­nures et de mots qui, trop fatigués par l’usage sem­blent avoir per­du toute sig­ni­fi­ca­tion : « vieux mots ne rien savoir » (Emile Cio­ran et Pierre Alechin­sky, Vac­il­la­tions, Fata Mor­gana, 1998). Car ce qui rend ceux-ci comme l’image périss­ables et recy­clables, c’est qu’en défini­tive ils restent très matériels. C’est ain­si que l’on peut, les uns comme les autres, les per­dre, les abîmer, les oubli­er, ne plus les ovir ou les trans­former. Et, en ce qui con­cerne les mots ou les phras­es, seule la rhé­torique la plus ludique peut avoir sur eux un effet sal­va­teur. C’est du moins la posi­tion qu’Alechinsky entend observ­er à leur égard lorsqu’il pra­tique le jeu de mots, le calem­bour ou qu’il fait subir des tor­sions lin­guis­tiques aux for­mules et proverbes les plus con­venus. Ces procédés sont très fréquents dans ses courts textes apho­ris­tiques, rassem­blés dans des vol­umes comme L’autre main, Balu­chon et ric­o­chets, ou encore Remar­ques mar­ginales.

Le mot dans l’image

Enfin, matérielle­ment, — cal­ligraphié ou typographié – le mot est aus­si une image, sur la forme de laque­lle on peut agir. La for­ma­tion de graphiste d’Alechinsky, son intérêt pour la lit­téra­ture et sa com­plic­ité avec les écrivains l’on sou­vent con­duit à entre­pren­dre d’intéressants livres d’artiste dans lesquels le texte laisse entrevoir sa dimen­sion graphique. On pense évidem­ment aux nom­breux travaux d’illustrations, en col­lab­o­ra­tion avec des écrivains comme Chris­t­ian Dotremont, Joyce Man­sour, André Balt­haz­ar, Michel Butor ou Jean Tardieu. Sou­vent ces travaux à deux, plutôt que de faire coex­is­ter côte à côte l’image et le texte, visent véri­ta­ble­ment à inté­gr­er les mots dans un univers graphique : soit en insérant ceux-ci dans des cadres ou des ban­deaux peints, ana­logues à ceux util­isés pour cir­con­scrire ses dessins, soit en créant un rap­port de forces avan­tageant le dessin, en don­nant à celui-ci des pro­por­tions plus impor­tantes que celles accordées au corps du texte au sein de la page. Comme tou­jours chez Alechin­sky, il s’agit donc de tir­er le lin­guis­tique du côté d’une vision plas­ti­ci­enne. C’est du reste de cette veine-là que relève la très récente réédi­tion de Vac­il­la­tions : livre dans lequel la syn­taxe et la typogra­phie d’Emile Cio­ran se plient lit­térale­ment aux con­traintes du cadre de l’image. Michel Butor et Michel Sicard ont mis en évi­dence le car­ac­tère par­ti­c­ulière­ment fig­u­ratif des œuvres « illus­trant » le texte de Cio­ran, en mon­trant com­bi­en « cela [fai­sait] sor­tir du texte des choses qu’on n’y ver­rait pas facile­ment » (Alechin­sky, travaux d’impression, Galilée, 1992, p. 52). Mais on songe égale­ment aux travaux dans lesquels le pein­tre se sert d’anciens doc­u­ments achetés en bro­cante : vieilles fac­tures, fac-sim­ilés d’écriture anci­enne, bil­lets orig­in­aux démonétisés, valeurs effon­drées en bourse, vieux actes notar­iés, notes périmées, con­ven­tions dépassées, enveloppes vides avec leur adresse… Tout un livre, L’avenir de la pro­priété a été con­sacré à cet exer­ci­ce : afin de leur ren­dre un nou­v­el avenir, de les places « à nou­velle dis­tance de leur expi­ra­tion », Alechin­sky imprime des eaux-fortes sur des « rescapés de la paperasse ».

Une atten­tion toute par­ti­c­ulière doit donc être accordée au tra­vail d’illustrateur qu’Alechinsky vient juste de con­sacr­er à la réédi­tion de La légende de Nov­gorode de Blaide Cen­drars (Fata Mor­gana et Myr­i­am Cen­drars, 1997). D’abord parce que cette édi­tion con­stitue, à elle seule, un réel événe­ment : véri­ta­ble fan­tôme des bib­li­ogra­phies, ce pre­mier livre de Cen­drars, imprimé et traduit en russe en 1907, après son séjour à Saint-Péters­bourg, était con­sid­éré comme per­du, détru­it – jamais vu, ni lu par per­son­ne – voire inex­is­tant. Coup de théâtre : en 1995, on en retrou­ve un exem­plaire chez un bouquin­iste de Sofia ! Myr­i­am Cen­drars fait rééditer le texte chez Fata Mor­gana (en typogra­phie cyrillique d’époque et en tra­duc­tion française) et demande à Pierre Alechin­sky de l’illustrer. Une fois de plus, le graphiste cerne au mieux le point d’intersection entre ses pro­pres préoc­cu­pa­tions esthé­tiques et le des­tin de ce texte mirac­ulé. Pro­posant une série de dessins à l’encre de Chine réal­isés sur des doc­u­ments d’archives de la Com­pag­nie inter­na­tionale des Wag­ons-lits, Alechin­sky donne un dou­ble écho au poème. Métonymiques, ses illus­tra­tions ren­voient au con­texte fer­rovi­aire dans lequel le jeune poète Sauser-Cen­drars a conçu l’une de ses pre­mières œuvres. Métaphoriques, puisqu’à l’instar du poème per­du-retrou­vé-réédité, elles sauvent de l’oubli « un reli­quat de paperass­es », « des papiers d’un autre temps cou­verts d’écritures qui ne s’adressent apparem­ment à plus per­son­ne ».

Lorsque le pein­tre a appris à se servir des mots pour sauve­g­arder la mémoire des images, il se sou­vient qu’à leur tour ces dernières peu­vent bien ren­dre ser­vice au texte, en lui offrant une nou­velle chance d’être vu…

Gérard Mans

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°104 (1998)