Julien Gracq et la cité d’Orsenna, Ernst Jünger et le pays de Mari­na, Gabriel Gar­cia Mar­quez et le vil­lage de Macon­do, Jorge Luis Borges et ses lieux improb­a­bles, Juan Rul­fo et le vil­lage de Coma­la, Paul Willems et les bor­ds de l’Escaut, Hubert Lam­po et Anvers, autant d’auteurs qui illus­trent dans ces endroits devenus qua­si mythiques ce que l’on appelle habituelle­ment le réal­isme mag­ique, qui se développe dans les lit­téra­tures aus­si var­iées que la française, l’allemande, l’hispano-américaine, l’italienne, l’espagnole, la belge, fran­coph­o­ne et fla­mande.

Mais les déf­i­ni­tions que pro­posent les écrivains et théoriciens sont par­fois si éloignées l’une de l’autre, les romans et nou­velles si divers, l’attribution du « label » réal­isme mag­ique à telle œuvre si vari­able, qu’il est dif­fi­cile d’en par­ler sous un terme unique. Réal­isme mag­ique appa­rait donc comme un syn­tagme passe-partout, source de bien des ambiguïtés. Nous par­lerons donc plutôt des réal­ismes mag­iques et ce pluriel se jus­ti­fie même si l’on se lim­ite à la Bel­gique. Nous prenons en compte les lit­téra­tures du nord et du sud, car, dans le cadre de ce genre, celles-ci se sont étroite­ment ren­con­trées, et ces influ­ences croisées sont sans doute la seule vraie spé­ci­ficité du réal­isme mag­ique belge.

Jean Ray et Franz Hel­lens ont ain­si mar­qué les écrivains fla­mands Johan Daisne et Hubert Lam­po, qui eux-mêmes entrete­naient des con­tacts avec les Anver­sois fran­coph­o­nes Paul Willems et Guy Vaes ; Lam­po écrit la post­face de l’édition orig­i­nale de L’usurpateur de Vaes, et c’est pour l’écrivain fla­mand l’occasion de s’interroger sur une forme de réal­isme mag­ique qu’il nomme le « réal­isme mythique ». À son tour, Lam­po influ­ence le fran­coph­o­ne bilingue Xavier Han­otte.

En Bel­gique, tant his­torique­ment que théorique­ment, le réal­isme mag­ique doit être com­pris en référence au fan­tas­tique. D’un point de vue his­torique d’abord. Sché­ma­tique­ment, le genre fan­tas­tique s’est organ­isé autour de deux con­cep­tions et de deux per­son­nal­ités. D’une part, Jean Ray développe l’idée du fan­tas­tique comme la ren­con­tre de notre niveau de réal­ité avec une dimen­sion autre, incon­nue, qui met en cause, le plus sou­vent de manière vio­lente et cat­a­strophique, les fonde­ments mêmes de notre monde quo­ti­di­en.

D’un autre côté, Franz Hel­lens va par­ler, dans sa con­cep­tion du rap­port à l’étrangeté, de « fan­tas­tique réel ». C’est au cœur de la con­science du per­son­nage ou du nar­ra­teur que peut se dévelop­per la per­cep­tion d’une dimen­sion insoupçon­née de la réal­ité. Le réal­isme mag­ique peut appa­raitre comme une forme de repo­si­tion­nement à par­tir du fan­tas­tique réel, même si on ne peut pas établir une fil­i­a­tion directe entre Hel­lens et Willems ou Vaes.

La sit­u­a­tion est sen­si­ble­ment dif­férente en lit­téra­ture fla­mande. Le fan­tas­tique n’a pas trou­vé à s’y exprimer. Hel­lens, Gan­tois d’origine, écrit en français, tan­dis que Jean Ray, s’il écrit dans les deux langues, réserve sa pro­duc­tion fan­tas­tique au français. De façon générale, le fan­tas­tique ne prend pas en Flan­dre. Le champ est donc libre pour que s’y développe un genre proche, mais bien indi­vid­u­al­isé. Après la sec­onde guerre, Daisne et Lam­po vont entre­pren­dre un tra­vail de for­mu­la­tion du réal­isme mag­ique, à par­tir duquel ils vont relire l’histoire des Let­tres en Bel­gique. C’est ain­si que Lam­po va « annex­er » à sa déf­i­ni­tion du réal­isme mag­ique quelqu’un comme Jean Ray (pour­tant a pri­ori si dif­férent de sa pro­pre démarche), dont il traduit d’ailleurs le Malper­tu­is en néer­landais. Le réal­isme mag­ique acquiert en Flan­dre une légitim­ité lit­téraire que n’a jamais obtenue le fan­tas­tique écrit en néer­landais.

Iden­ti­fi­er le genre et en repér­er les car­ac­téris­tiques n’est pas aisé, tant fan­tas­tique et réal­isme mag­ique peu­vent être proches. Les deux parta­gent l’idée d’une dimen­sion sur­réelle investis­sant le réel fam­i­li­er. Le fan­tas­tique met l’accent sur la ren­con­tre vio­lente. Le réal­isme mag­ique pos­tule, lui, la présence au sein même du réel d’un sur­réel mys­térieux, indis­so­cia­ble de la réal­ité, qui n’est per­cep­ti­ble que dans des cir­con­stances et selon des modal­ités par­ti­c­ulières. De l’ordre de l’indicible, étranger pour une grande part aux moyens du lan­gage quo­ti­di­en, ce sur­réel exprime une vérité non tran­scen­dante puisqu’inscrite au cœur du réel. Le réal­isme mag­ique se veut donc une ten­ta­tive de syn­thèse des deux dimen­sions com­posant le monde ; pour la réalis­er il se fonde sur des ressem­blances et des cor­re­spon­dances et sur les rap­ports insoupçon­nés entre des élé­ments du réel.

Une métaphysique non transcendante

On peut donc voir dans le réal­isme mag­ique une dimen­sion méta­physique. La plu­part des réc­its essaient de faire percevoir une manière de vérité. Si celle-ci n’est pas de nature religieuse (la plu­part des auteurs « réal­iste mag­ique » éprou­vent une réti­cence par rap­port au mod­èle religieux), elle a néan­moins trait à quelque chose d’essentiel, mais inaperçu jusqu’alors. Par la nature même de ce sur­réel, il n’existe pas de con­flit entre celui-ci et le réel. On tend vers une syn­thèse har­monieuse.

Le réal­isme mag­ique repose donc sur ce moment où le sur­réel devient per­cep­ti­ble, tou­jours briève­ment. Les dénom­i­na­tions en sont nom­breuses : révéla­tion, épiphanie, étin­celle, court-cir­cuit, rac­cour­ci tem­porel ou spa­tial ; ou encore état sec­ond ou con­t­a­m­i­na­tion insi­dieuse. Hec­tor, le per­son­nage de la nou­velle « Tchirip­isch » de Paul Willems, reprise dans La cathé­dral de brume, ne se demande-t-il pas : « Est-il pos­si­ble de mourir avant d’avoir con­nu son épiphanie ? » Hec­tor va rechercher l’explication du mys­tère de la vie jusqu’aux con­fins du monde et il attend une réponse qui sem­ble ne jamais venir. Pour­tant son entourage est per­suadé qu’il a trou­vé la réponse atten­due, tant son com­porte­ment le donne à penser. « Il avait trou­vé la réponse, puisqu’il m’a ren­due heureuse. On ne peut don­ner si on n’a pas trou­vé soi-même ». Pour Willems la recherche et l’attente de la vérité sont déjà une réponse à l’interrogation qui fonde cette recherche, peu importe qu’un but soit atteint ou non. Lam­po apporte une nuance : même si le but atteint reste vague et encore énig­ma­tique (sus­ci­tant plus de ques­tions que de répons­es), les per­son­nages ont quand même le sen­ti­ment d’avoir atteint une com­préhen­sion par­ti­c­ulière. Ain­si, dans son Retour en Atlantide, le per­son­nage com­prend l’enjeu mais ne reçoit pas vrai­ment de réponse à la ques­tion de la dis­pari­tion de son père. De même, dans La venue de Joachim Stiller, le per­son­nage arrive au bout de cette longue ini­ti­a­tion au « mys­tère Stiller », même si l’indécision reste main­tenue ; les per­son­nages adhèrent à ce qu’ils décou­vrent et le roman se clôt au moment où d’une façon non définie, ils vont y pénétr­er.

Atti­tude assez dif­férente chez Han­otte. Si ses per­son­nages ont bien con­science du car­ac­tère fasci­nant et essen­tiel de ce qu’ils entrap­erçoivent dans les failles du réel, ils refusent pour­tant de pénétr­er dans cette dimen­sion et revi­en­nent dans la réal­ité. Mais doré­na­vant ils savent ou, du moins, ils se doutent ; cela suf­fit pour leur faire accepter cette réal­ité jusqu’au jour où ils la quit­teront pour de bon. Der­rière la colline est de ce point de vue exem­plaire. Durant une offen­sive sur la Somme en 1916, Par­sons est coincé dans un trou­ve d’obus entre les lignes. Après un évanouisse­ment et alors que la nuit est tombée, ce qui l’entoure prend un aspect étrange. Par­sons décou­vre un éton­nant mon­u­ment près duquel se regroupent des sol­dats ; plus loin sur­gis­sent des appari­tions apaisantes. Mais il com­prend que mal­gré le sen­ti­ment de bien-être qui l’envahit, ce n’est pas sa place, il doit retourn­er au com­bat. Sa vie se pour­suit et il atten­dra de retrou­ver, quand son heure sera venue, ce lieu et ce moment excep­tion­nels. De même, le nar­ra­teur du Couteau de Jen­u­fa refuse de tra­vers­er le miroir pour pénétr­er dans le monde fasci­nant qu’il y a entre­vu.

Chez Willems, se man­i­feste l’appel de l’ailleurs : « Enfant et ado­les­cent, j’ai ressen­ti l’appel de l’ailleurs, avec une force extra­or­di­naire mais qui curieuse­ment ne s’est jamais changée chez moi en pen­sée méta­physique… » (Le monde de Paul Willems, p. 53). L’écrivain va être attiré par les lieux et par les états de lim­ite ou de fron­tière. Le titre de son pre­mier roman est volon­taire­ment para­dox­al, Tout est réel ici, alors que pré­cisé­ment le réel se voit envahi par autre chose : « J’avais déjà com­pris depuis le pre­mier réc­it de Jacques qu’il ne s’agissait pas de sym­bol­es, mais bien d’une autre réal­ité ».

Guy Vaes insiste, lui, sur les modal­ités du bas­cule­ment vers quelque chose de mys­térieux, et le sen­ti­ment d’étrangeté est le moyen priv­ilégié d’y accéder (Octo­bre long dimanche).

Dans L’homme au crâne rasé, Daisne donne un statut par­ti­c­uli­er à cette aspi­ra­tion au bon­heur et à la vérité ; son per­son­nage délire et est interné. Son dis­cours est-il crédi­ble, racon­te-t-il ce qui s’est vrai­ment passé ? La fin du roman reste ambiguë : la femme que le per­son­nage dit avoir tuée est apparem­ment encore vivante. Daisne mon­tre ain­si le mécan­isme même de l’aspiration à la vérité, mal­gré que le dis­cours soit entaché de sus­pi­cion.

Pour Daisne et Lam­po, ce qui se donne à voir dans ces moments priv­ilégiés de court-cir­cuit, c’est « l’imagerie arché­typ­ale qui per­siste au plus secret de l’homme, là où l’on accède à l’inconscient col­lec­tif de Jung » (Lam­po). Han­otte se refuse à cette théorie des arché­types. Son œuvre à lui reprend une image et une con­struc­tion philosophique fon­da­men­tales dans la tra­di­tion occi­den­tale, le sché­ma pla­toni­cien. Refu­sant donc à ses héros le priv­ilège de pass­er de l’autre côté, Han­otte va néan­moins mul­ti­pli­er les sit­u­a­tions nar­ra­tives où ses per­son­nages sont con­fron­tés à des métaphores de cav­erne. Les réseaux séman­tiques qu’il con­stru­it et les sché­mas imag­i­naires nou­veaux engen­drés à par­tir d’eux dépla­cent et trans­for­ment le sché­ma pla­toni­cien de la vérité.  De façon générale d’ailleurs, les grands mythes de la tra­di­tion occi­den­tale trou­vent leur place dans les œuvres réal­istes mag­iques, tel que le per­son­nage d’Orphée, le poète revenu du roy­aume des morts.

Réseaux sémantiques

Mal­gré la rel­a­tive diver­sité des con­cep­tions esthé­tiques et lit­téraires du réal­isme mag­ique, des réseaux séman­tiques et des thèmes com­muns sont priv­ilégiés par les écrivains. Le prin­ci­pal est cer­taine­ment l’altération du temps, à tel point que l’on peut faire l’hypothèse que la per­tur­ba­tion tem­porelle est indis­pens­able à la créa­tion d’un effet réal­iste mag­ique : le fait étrange est tou­jours lié à ou provo­qué par un change­ment tem­porel.

Par exem­ple, dans La venue de Joachim Stiller de Lam­po, une aber­ra­tion tem­porelle est à l’origine même de l’histoire : le per­son­nage reçoit une let­tre, signée de Joachim Stiller, qui se réfère à des événe­ments récents, mais a cepen­dant été envoyée de très nom­breuses années aupar­a­vant. Sous ce nom de Stiller vont alors se fédér­er des événe­ments d’époques dif­férentes, sus­ci­tant ain­si de nom­breuses coïn­ci­dences inat­ten­dues, dont le sens rester cepen­dant évasif jusqu’à la fin du roman. Dans Retour en Atlantide, le per­son­nage vit depuis son enfance dans la même mai­son, sur laque­lle plane la mys­térieuse dis­pari­tion du père, mais aus­si le sou­venir d’un amour d’enfance : lors d’une par­tie de cache-cache, le jeune garçon ne trou­ve pas la fille dont il est épris, et, le lende­main, celle-ci a démé­nagé. La vie du médecin s’écoule avec le sen­ti­ment que le temps qui passe ne résout pas les ques­tions mais crée cepen­dant une « épais­seur » tem­porelle. Des événe­ments banals, à peine tein­tés d’une légère part d’incertitude – l’arrivée d’une femme dont on ne con­nait pas l’identité -, vont finir par sus­citer un court-cir­cuit tem­porel qui ramène le médecin aux inter­ro­ga­tions fon­da­men­tales de son enfance.

Pour Han­otte, il ne s’agit pas tant d’un court-cir­cuit que d’un rac­cour­ci, une con­nex­ion mys­térieuse établie entre des épo­ques, des lieux et des sit­u­a­tions dif­férentes, con­nex­ion dont la sig­ni­fi­ca­tion appa­rait pro­gres­sive­ment au long du réc­it. Sig­ni­fica­tive­ment, le début de son pre­mier roman, Manière noire, donne déjà le ton de ce que sera toute l’œuvre. L’enquêteur Barthéle­my Dussert perqui­si­tionne en vain la cham­bre d’un sus­pect qui ressem­ble fort à celle qu’il occu­pait lorsqu’il logeait chez son grand-père. Un peu plus tard, le sou­venir d’une cache der­rière la plinthe dans la cham­bre de son enfance le fait revenir chez le sus­pect. Cette cache n’y existe pas, et pour cause. Par con­tre, Dussert en décou­vre une, tou­jours der­rière la plinthe à la tête du lit, mais 50 cm plus loin ; et cette cache con­tient de quoi ori­en­ter défini­tive­ment l’enquête et la quête per­son­nelle du polici­er. Han­otte pro­pose une belle image de ce para­doxe du temps : lors d’une sit­u­a­tion qui pour­rait éventuelle­ment être com­prise comme un rêve, Dussert ren­con­tre Wil­fred Owen, un offici­er anglais mort durant la pre­mière guerre mon­di­ale. Il a le sen­ti­ment qu’une muraille de temps les sépare, mais qu’en même temps ils font cepen­dant tous deux par­tie de cette même muraille, ce qui les rap­proche. Se développe alors l’image de la dis­tance qui réu­nit. Et dans Des feux frag­iles dans la nuit qui vient, des événe­ments con­tem­po­rains sont liés à des faits du moyen âge. L’originalité du roman con­siste à laiss­er cohab­iter deux inter­pré­ta­tions dif­férentes de ce lien tem­porel : soit il s’agit de la man­i­fes­ta­tion d’une sorte d’éternel retour ; soit les man­i­fes­ta­tions con­tem­po­raines sont la suite directe des faits anciens, comme si la dis­tance tem­porelle s’était abolie.

Chez Daisne, le temps aurait plutôt ten­dance à s’annuler. Dans Un soir un train (ou traduit lit­térale­ment le titre néer­landais, Le train de la lenteur), un fait inter­pelle les trois per­son­nages emblé­ma­tiques : leur mon­tre s’est arrêtée à la même heure. Le roman repose en fait sur le principe de l’inertie du temps. La mort n’est pas bru­tale, la vie con­tin­ue un temps avant de cess­er com­plète­ment, et dans cet entre-deux tout prend des couleurs et des sig­ni­fi­ca­tions dif­férentes : ain­si, les trois hommes, à par­tir de la même per­son­ne, voient trois femmes dif­férentes, celle de leur vie à cha­cun. L’homme au crâne rasé repose sur une forme d’abolition des dix ans qui se sont écoulés entre les deux ren­con­tres d’une femme.

Dans la nou­velle « Requiem pour le pain » de Willems (La cathé­drale de brume), la répa­ra­tion du mal­heur ini­tial et la réso­lu­tion du mys­tère qui y est lié est pos­si­ble parce que des coïn­ci­dences (ren­con­tre d’une femme qui ressem­ble à la cou­sine morte) per­me­t­tent le rac­cour­ci dans le temps. Et un per­son­nage de la pièce Il pleut dans ma mai­son dit : « Baignez-vous à Grand’Rosière dans le Temps immo­bile ».

La con­cep­tion du temps chez Vaes repose sur une ten­sion entre deux pôles : d’une part, l’épiphanie conçue comme une brèche dans le temps et, d’autre part, une manière d’abolition du temps provenant du sen­ti­ment de la simul­tanéité d’événements d’époques dif­férentes. Ces deux pôles sont com­plé­men­taires. Le sen­ti­ment d’irréalité va repos­er sur l’altération de la mémoire du passé. Hans, dans L’usurpateur, est con­fron­té à une inter­ro­ga­tion sur un événe­ment qui s’est déroulé trente ans aupar­a­vant et dont le sou­venir est com­plète­ment per­tur­bé.

Les mod­i­fi­ca­tions tem­porelles vont alors ren­dre poreuse la fron­tière entre les vivants et les morts. Dans ce temps impré­cis, il devient pos­si­ble de ren­con­tr­er des per­son­nes déjà mortes ou d’anticiper leur mort. Lau­rent Carteras dans Octo­bre long dimanche de Vaes s’estompe petit à petit, sa per­son­ne s’efface, il est comme gom­mé de sa réal­ité sociale. Après un acci­dent, il va devoir « véri­fi­er » s’il est mort ou vivant, grâce à Régine. Mais le décès de celle-ci pré­cip­ite le des­tin de Carteras : tout indique ensuite qu’il s’est con­fon­du avec un jar­dinier mort. Xavier Han­otte pro­pose de nom­breuses vari­a­tions sur ce rap­port entre vivants et morts, comme l’anticipation tem­porelle de Der­rière la colline où Par­sons ren­con­tre des sol­dats dont il ne sait pas encore qu’ils sont morts. Dans Un soir un train de Daisne, la scène dans l’auberge est, en fonc­tion de la loi de l’inertie, un sus­pens dans le temps où morts et vivants cohab­itent un moment : Val choisit, mais il choisit le mau­vais côté. L’argument de « Requiem pour le pain » de Willems repose sur le malaise dû au sou­venir non évac­ué de la mort de la petite cou­sine, qui ne sera résolu qu’après que le per­son­nage a en quelque sorte revécu son décès.

On pour­rait mul­ti­pli­er les exem­ples, à tel point que l’on peut con­sid­ér­er que l’abolition de la dis­tinc­tion entre vivant et mort est, comme la per­tur­ba­tion tem­porelle, un con­sti­tu­ant fon­da­men­tal, et qua­si­ment une con­di­tion, du réal­isme mag­ique. (Un des textes les plus remar­quables sur ces thèmes est Pedro Páramo de l’écrivain mex­i­cain Juan Rul­fo).

La dis­tinc­tion entre rêve et réal­ité devient égale­ment poreuse. Dans cer­tains textes, le rêve con­duit à une vérité en soi, apporte un savoir ; c’est le cas dans «  Requiem pour le pain ». Plus générale­ment, il sus­cite l’hésitation face à ce qui se révèle et dans nom­bre de cas l’ambiguïté per­siste sur la nature rêvée ou non de ce qui est perçu, pro­longeant pour le lecteur l’hésitation entre réel et sur­réel. Willems par­lant du com­porte­ment des per­son­nages dit qu’ils doivent être guidés par « la logique du rêve, qui est métaphorique et analogique, c’est-à-dire qu’elle vient du monde perçu par les sens » (Un arrière-pays, p. 90). Il con­sid­ère donc le rêve comme indis­so­cia­ble de la per­cep­tion humaine et comme un moyen d’exprimer une vérité à pro­pos de la réal­ité.

Sur ces trois noy­aux thé­ma­tiques, le temps, la mort, le rêve (qui ne sont pas seule­ment des thèmes mais déter­mi­nent aus­si pro­fondé­ment les struc­tures nar­ra­tives), vien­nent se gref­fer d’autres réseaux séman­tiques. Ain­si, le sou­venir et le sen­ti­ment du déjà. Le per­son­nage peut avoir l’impression d’avoir déjà ressen­ti tel sen­ti­ment ou vu telle per­son­ne ou telle sit­u­a­tion. S’agit-il d’un sou­venir per­son­nel ou de quelque chose qui cherche à s’imposer par le biais du sou­venir ? Un jeu s’instaure entre immé­di­at et médi­at et une ambiguïté per­siste : pour ne pas être mis d’emblée en face de quelque chose de com­plète­ment autre, le per­son­nage, involon­taire­ment, édul­core cette per­cep­tion dans le sen­ti­ment d’un « sim­ple » sou­venir. Cette sit­u­a­tion est fréquente chez les per­son­nages d’Hanotte.

L’enfance appa­rait alors comme une époque priv­ilégiée, parce que sa prox­im­ité avec le chaos orig­i­naire (« nous réu­nis­sions encore toutes les pos­si­bil­ités d’une vie », Tout est réel ici) elle brasse les con­cor­dances que l’on ne redé­cou­vre plus tard que par la magie des coïn­ci­dences. Celles-ci induisent dans la struc­ture des textes un jeu entre la répéti­tion à l’identique et le décalage. Les choses, les êtres, les événe­ments se répè­tent, se redou­blent, mais opèrent aus­si un lent glisse­ment qui décale. De nom­breux textes reposent sur cette struc­tura­tion.

Ces dou­bles mais aus­si les sit­u­a­tions tem­porelles per­tur­bées et de façon générale la sit­u­a­tion d’entre-deux génèrent nom­bre de sit­u­a­tions nar­ra­tives para­doxales, qui appa­rais­sent égale­ment comme un des car­ac­tères pro­pres du réal­isme mag­ique : chez Han­otte, à pro­pos du temps, le para­doxe de la dis­tance qui rap­proche ; ou cette affir­ma­tion d’un per­son­nage de Willems : « … il faut cul­tiv­er les con­tra­dic­tions en soi. Croire et ne pas croire à la fois. Être et ne pas être » (Tout est réel ici, p. 46).

Autre car­ac­téris­tique encore : la plu­part des textes réal­istes mag­iques pro­posent des fins ouvertes. La réal­ité entre­vue par le per­son­nage et esquis­sée par l’écrivain n’est sou­vent pas dici­ble ; elle n’est évo­ca­ble que de biais et de façon impar­faite. Il faut donc à la fois l’évoquer et laiss­er la voie ouverte à plus d’une inter­pré­ta­tion, laiss­er une ambiguïté : « Sommes-nous plongés dans l’imaginaire ou dans le passé réel du per­son­nage ? » (Lam­po).

Et aujourd’hui ?

Guy Vaes con­tin­ue à pub­li­er, tou­jours à l’enseigne du bas­cule­ment dans l’irréalité. Le réal­isme mag­ique s’enrichit aus­si de nou­veaux noms. On pense en France à Éric Faye, Les lumières fos­siles sûre­ment, ou à cer­tains textes de Philippe Claudel. En Bel­gique, à Xavier Han­otte et pour une part à Paul Emond. Emond ne s’est jamais revendiqué du réal­isme mag­ique. Pour­tant, on peut sûre­ment y rat­tach­er cer­tains de ses textes. La pièce Le roy­al se déroule dans un espace indé­cis où sur­gis­sent des per­son­nages morts, d’autres étant dans un état d’esprit d’entre-deux. C’est le cas égale­ment de la pièce Il y a des anges qui dansent sur le lac, où les épo­ques se con­fondent et où dès lors morts et vivants se côtoient. Sans oubli­er l’importance extrême du rêve et de l’hésitation quant au niveau de réal­ité qui tra­verse tout le théâtre d’Emond. L’on songe encore au roman La vis­ite du plénipo­ten­ti­aire cul­turel à la basilique des collines. Le per­son­nage est lancé dans une quête esthé­tique qui prend aus­si un aspect moral et même méta­physique, et la fin du roman mon­tre le plénipo­ten­ti­aire dans une ascen­sion vers une sur­réal­ité de l’ordre de l’essence représen­tant un accom­plisse­ment absolu. Même s’il n’y a pas de rac­cour­ci ou de court-cir­cuit tem­porels, le temps est per­tur­bé, comme mis en sus­pens. D’autre part, le rêve est fon­da­men­tal pour le per­son­nage, il devient pro­gres­sive­ment sa manière de vivre son rap­port au monde. La mort est égale­ment très présente : le roman joue de la référence à La divine comédie et com­porte une tra­ver­sée des enfers qui se con­cré­tise par la ren­con­tre du père mort. Il faut cepen­dant éviter le con­tre­sens en qual­i­fi­ant le livre de réal­iste mag­ique. Le roman com­porte une dimen­sion par­o­dique et bur­lesque, et donc implique une dis­tan­ci­a­tion ironique ; Le proces­sus et les car­ac­téris­tiques du réal­isme mag­ique sont néan­moins bien présents, et toute la démarche d’Emond con­siste à altern­er le sérieux et le drôle, indis­so­cia­bles. Cer­tains textes de Jean Muno ou d’Adamek ressor­tis­sent égale­ment du genre.

En quoi le réal­isme mag­ique d’aujourd’hui se dis­tingue-t-il des expres­sions antérieures ? Peut-être dans le fait que les écrivains con­tem­po­rains opèrent un tra­vail sur les gen­res, procè­dent par détourne­ment d’un genre a pri­ori éloigné pour y insuf­fler du réal­isme mag­ique. C’est déjà le cas chez Guy Vaes : à pro­pos d’Octo­bre long dimanche, Julio Cortázar remar­que que « la matière extra-romanesque […] abolit en quelque sorte le roman en tant que roman » (cité par André Sem­poux, Guy Vaes, l’effroi et l’extase, 2006, p. 19). Chez Emond, intro­duire le réal­isme mag­ique dans un roman bur­lesque – ou l’inverse ! – com­plex­i­fie le jeu sur les niveaux de réal­ité. À quel niveau se situe-t-on ? Quel crédit accorder aux pro­pos du per­son­nage, à la fois si réels et si irréels ? Ce sont deux autres gen­res que Xavier Han­otte investit pour les gauchir en leur insuf­flant une dimen­sion réal­iste mag­ique, le roman polici­er et le roman his­torique. Le début de son pre­mier roman est un bel exem­ple de déplace­ment du code polici­er, par le fait de l’inquiétante étrangeté nais­sant des rap­proche­ments au-delà du temps et de l’espace. Der­rière la colline qui s’appuie sur l’assise rigoureuse d’une doc­u­men­ta­tion his­torique sans failles intro­duit pour­tant des rap­proche­ments dépas­sant le réel. Et Des feux frag­iles dans la nuit qui vient décrivant un lieu et une époque imag­i­naires pro­pose une tem­po­ral­ité pou­vant être dou­ble­ment com­prise.

La grande diver­sité des pra­tiques décrites ici con­firme que le syn­tagme doit décidé­ment être mis au pluriel et qu’il faut donc par­ler des réal­ismes mag­iques, par­mi lesquels l’apport belge est spé­ciale­ment intéres­sant.

Joseph Duhamel

 À lire

• Paul Willems (1912–1997) : Tout est réel ici (1941) ; La cathé­drale de brume  (1983) ; Il pleut dans ma mai­son (1962) ; Un arrière-pays (1989)
• Guy Vaes (1927–2012) : Octo­bre long dimanche (1956) ; L’envers (1983) ; L’usurpateur (1994) ; Le regard romanesque (1988)
• Paul Emond (1944) : La vis­ite du plénipo­ten­ti­aire cul­turel à la basilique des collines (2005) : Il y a des anges qui dansent sur le lac (2009) ; Le roy­al  (1998)
• Xavier Han­otte (1960) : Manière noire (1995) ; De secrètes injus­tices (1998) ; Der­rière la col­inne (2000) ; Le couteau de Jen­u­fa (2008) ; Des feux frag­iles dans la nuit qui vient (2010)
• Hubert Lam­po (1920–2006) : La venue de Joachim Stiller (1960, traduit du néer­landais par Xavier Han­otte) ; Retour en Atlantide (1953, traduit du néer­landais par Xavier Han­otte)
• Johan Daisne (1912–1978) : Un soir un train (1950, traduit du néer­landais par Mad­dy Buysse) ; L’homme au crâne rasé (1948, traduit du néer­landais par Mad­dy Buysse)
• Jean Weis­berg­er (dir.), Le réal­isme mag­ique, L’âge d’homme, 1987
• Le monde de Paul Willems, Labor, coll. « Archives du futur », 1992
• Du fan­tas­tique réel au réal­isme mag­ique, Textyles n°21, Le cri, 2002
• André Sem­poux, Guy Vaes, l’effroi et l’extase, Luce Wilquin, 2006
• Joseph Duhamel, Xavier Han­otte, les dou­bles, Luce Wilquin, 2010
  

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°166 (2011)