Le livre signé Luc Dar­d­enne, mais dont son frère Jean-Pierre est le cosig­nataire invis­i­ble, s’intitule Au dos de nos images – comme ces indi­ca­tions que l’on met au ver­so des pho­togra­phies afin d’en fix­er la mémoire. Il est fait de notes répar­ties sur une quin­zaine d’années, depuis la con­cep­tion de La promesse jusqu’au tour­nage de L’enfant. Un livre remar­quable tant par la richesse de son con­tenu que par la justesse de son écri­t­ure.

Il n’est pas fréquent que des cinéastes pren­nent la plume pour se livr­er à une véri­ta­ble réflex­ion sur les proces­sus de la créa­tion. Par­mi les excep­tions nota­bles, on songe à Robert Bres­son et ses Notes sur le ciné­matographe. Un cinéaste dont les frères Dar­d­enne sont proches à bien des égards, par la thé­ma­tique et par l’esthétique, par l’exigence de la démarche. Même si l’ouvrage dont il est ques­tion ici emprunte des voies assez dif­férentes du livre-man­i­feste de Bres­son. Il s’agit en effet d’un jour­nal, avec ce que cela sup­pose de diver­sité et d’improvisation. On y trou­vera donc aus­si bien des cita­tions, des sou­venirs d’enfance, des réflex­ions sur des pein­tres, des écrivains ou des philosophes, que des notes sur le tour­nage, sur le repérage des lieux, sur le tra­vail avec les comé­di­ens… En tout cela, aucune autosat­is­fac­tion, aucune fausse mod­estie non plus… Roset­ta à Cannes est évo­qué en quelques lignes. On décou­vre en revanche com­bi­en ce suc­cès (et, plus récem­ment, celui de L’enfant) doit au tra­vail, au labeur sans cesse recom­mencé, sans cesse redis­cuté du scé­nario, à l’exigence de tous les instants pour tenir le cap qu’on s’est fixé, pour garder ses dis­tances avec les méth­odes et les struc­tures du ciné­ma con­ven­tion­nel. Le Car­net et les Instants a ren­con­tré l’auteur d’Au dos de nos images, afin de gliss­er quelques ques­tions dans les marges de ses (de leurs) pages.

Pourquoi ce jour­nal ? Pourquoi l’avoir tenu, l’avoir pub­lié ? Y a‑t-il un tra­vail d’élagage impor­tant pour la pub­li­ca­tion ?
J’ai des car­nets que j’emporte en voy­age quand nous sommes en tournée pro­mo­tion­nelle pour un film, etc. Ce sont ces notes qui ont fourni la matière d’Au dos de nos images. De retour chez moi, je les recopie dans un car­net « séden­taire » et je fais à cette occa­sion un pre­mier tra­vail de réécri­t­ure. Dans le livre j’en ai con­servé 95 %, excep­té pour les deux pre­miers car­nets, dont j’ai enlevé env­i­ron 20 %. J’y réglais des comptes en util­isant des argu­ments ad hominem et il ne m’a pas paru intéres­sant de garder ces pas­sages. Et puis il y a eu une deux­ième réécri­t­ure au moment où les notes sont dev­enues un livre. Mais en aucun cas, il ne s’agit d’une refonte, plutôt de pré­cis­er un point qui sans cela échap­perait au lecteur. Je pense qu’il faut être clair, sans pour autant per­dre de vue que dans ce qu’on écrit, on se cache tou­jours.

Com­ment les notes sont-elles dev­enues un livre ?
À l’occasion d’une ren­con­tre avec Mau­rice Olen­der, qui est édi­teur au Seuil. Il organ­i­sait à Brux­elles avec Gilles Col­lard, de la revue Pylône, une soirée sur le thème « écrivains et ciné­ma », à laque­lle par­tic­i­paient l’écrivain Daniel del Giu­dice, auteur de Dans le musée de Reims, et Math­ieu Amal­ric, réal­isa­teur du film Le stade de Wim­ble­don, adap­té du roman du même auteur. Après la ren­con­tre, Mau­rice Olen­der m’a demandé si j’écrivais. J’ai répon­du que j’avais quelques notes, mais que je ne pen­sais pas qu’elles étaient pub­li­ables, car il s’agissait de notes de tra­vail. Il m’a dit qu’au con­traire, cela l’intéressait. Je lui ai envoyé une trentaine de pages, puis la total­ité, et c’est ain­si que le livre est né.

On trou­ve dans ce libre, out­re les références ciné­matographiques, de nom­breuses références lit­téraires (Shake­speare, Proust, Michaux…) et philosophiques (Lév­inas, Arendt…). Ce détour par la lit­téra­ture et la philoso­phie sem­ble néces­saire : en quoi ?
Mon frère et moi nous par­lons beau­coup de ce que nous lisons. La philoso­phie est ce qui me per­met d’en revenir chaque fois à l’essentiel. Quand je lis chez Lev­inas : « La vie spir­ituelle est essen­tielle­ment vie morale et son lieu de prédilec­tion est l’économique », ça me fait réfléchir : pourquoi morale ? Parce que dans la vie économique, ce qui appar­tient à l’un n’appartient pas à l’autre. Le fait qu’il y a ait des den­rées rares pose la ques­tion de savoir que faire de ces den­rées : les cacher, les pren­dre pour soi, les partager ? Je repense à des sit­u­a­tions pré­cis­es où je me dis : si on arrivait au cœur du prob­lème – pour Roset­ta par exem­ple, le fait de ne pas avoir de tra­vail. Car c’est qui, finale­ment, Roset­ta ? C’est une fille qui n’a rien, qui n’a pas de tra­vail, et si elle n’a pas de tra­vail, elle est morte. Penser que ne pas avoir de tra­vail c’est mourir, mourir totale­ment, sociale­ment et même psy­chique­ment : Lev­inas exprime cela, mais en allant à l’essentiel, et cela m’a aidé à élim­in­er un cer­tain nom­bre de choses. La lit­téra­ture m’a aus­si beau­coup aidé, en par­ti­c­uli­er Le rachat de Goren­stein et Vie et des­tin de Vas­sili Gross­man. Pourquoi ? À cause du cli­mat. Ces romans se passent dans des pays froids. Com­ment les gens vivent-ils dans le froid ? Com­ment le froid, et aus­si la pénurie, provoque-t-il cer­tains com­porte­ments ? En lisant ces livres, je vois mieux Roset­ta. Même chose pour L’enfant. J’avais lu Lumière d’août de Faulkn­er, et je me sou­ve­nais qu’il y avait quelque chose avec un enfant, un enfant et son père. Relire ce livre m’a aidé. Faulkn­er dit que Christ­mas, l’enfant, fait un cer­tain geste avec la tête, parce qu’il veut voir der­rière, mais c’est l’opacité totale, il n’y arrive pas. C’est un geste très con­cret, gra­tu­it. Un geste qui ne ren­voie pas à quelque chose d’existant, qui n’exprime rien… Jusqu’à présent, je pense que les traces émo­tion­nelles les plus durables me vien­nent de la lit­téra­ture. Dans l’instant, on ne peut pas accéder à tout ce que l’on est. Mais quand on est dans un proces­sus d’écriture, de pen­sée, au bout d’un cer­tain temps il y a des choses qui revi­en­nent. Et dans mon cas, ce sont sou­vent des livres de philoso­phie ou de lit­téra­ture, plus que des films. C’est bizarre, mais c’est ain­si.

Oublier les idées

D’un autre côté, on peut lire : « Les moments essen­tiels pour l’écriture de nos scé­nar­ios sont ceux passés à oubli­er les idées. C’est pour cela que ça prend beau­coup de temps ». N’y a‑t-il pas là un para­doxe ? En quoi con­siste ce dou­ble mou­ve­ment de pas­sage par les idées, puis d’ « oubli des idées » ?
Quand j’ai écrit ça, je pen­sais à quelque chose qui est lié à L’enfant, à Bruno. Sou­vent, dans la rédac­tion d’un scé­nario, il arrive que l’on reste blo­qué assez longtemps sur quelque chose. Là, on a calé parce qu’on ne trou­vait pas les acces­soires, comme le lan­dau par exem­ple. Or on était par­tis de l’image d’un jeune homme qui pous­sait un lan­dau dans une ville. C’était une image qu’on aimait, sans savoir pourquoi. Mais au moment dont je par­le, on se trou­vait dans des struc­tures de réc­it –com­ment arriv­er à ce qu’il se rende compte de ce qu’il a fait. Alors, j’ai eu l’idée de le ren­dre malade. Il fal­lait qu’il y ait un moment où il soit seul avec lui-même. C’était, si on veut, une idée abstraite-con­crète. On est restés blo­qués là-dessus pen­dant des mois. Et puis est venue une autre idée, à par­tir d’un fait divers. Un type qui se noie parce que les herbes aux­quelles il est accroché sur la berge cèdent. Là, on était de nou­veau dans le con­cret : l’argent, la moto, le quai… Ou, dans Le fils, il y a l’idée du par­don. Qu’est-ce que c’est que le par­don ? Faut-il que le père par­donne ou pas ? Ça vient ou ça ne vient pas, là ce n’est pas venu. Olivi­er n’a pas pu par­don­ner parce que le garçon n’a pas pu deman­der par­don, parce que ç’aurait été grotesque qu’il le fasse.

Il y a une grande méfi­ance à l’égard de ce qui est « trop scé­nar­isé », des « coups scé­nar­is­tiques » ; en même temps, il est impos­si­ble d’éliminer totale­ment l’histoire. Qu’est-ce qui fait la dif­férence entre un film « scé­nar­isé » et un film « non scé­nar­isé » ?
Mon frère a une expres­sion pour dire ça : on sent quand on com­mence à « con­gel­er la vie ». On enferme le per­son­nage dans une struc­ture dont on a besoin pour aller au bout de ce qu’on aimerait racon­ter. On préfère lâch­er ce qu’on aimerait racon­ter et essay­er de voir avec le per­son­nage ce qu’il ferait. C’est une façon de se dédou­bler. On essaie de « remet­tre le per­son­nage à zéro » — même si on sait que c’est faux. Un type comme Bruno dans L’enfant, qui n’est attaché à rien, que rien ne con­cerne, qui ne pense pas que les autres puis­sent l’aimer, s’intéresser à lui – qu’est-ce qu’il ferait ? Il faut revenir à un « per­son­nage-sit­u­a­tion » : un homme sans attache, pour qui tout se vaut. À par­tir de là, on peut recom­mencer à avancer. Mais par­fois, il faut aus­si se laiss­er sur­pren­dre, sans que ça devi­enne invraisem­blable, trop recher­ché. Il arrive que la sur­prise vienne du comé­di­en. Une scène sur laque­lle j’ai beau­coup peiné, c’est celle de l’évanouissement, quand Sonia apprend que Bruno a ven­du leur enfant. Au début, il n’était pas prévu que Bruno soit assis dans leur cache et puis qu’il vienne à l’extérieur lorsque Sonia s’évanouit. Le fait qu’il se trou­ve dans la petite cache a per­mis de trou­ver autre chose. L’acteur s’est mis avec les genoux d’une cer­taine façon et à ce moment on s’est dit, tiens, ça c’est Bruno. C’est quelque chose qui est venu du tra­vail sur le plateau.

Dans le livre comme dans les films, il est sou­vent ques­tion de faute, de vengeance, de rachat, de par­don, etc. Com­ment traite-t-on les sujets aus­si arides, aus­si essen­tiels sans tomber dans l’abstraction ?
Le tout, c’est de ne pas se pren­dre au sérieux. Je reviens à la ques­tion sur les idées, les grandes idées qui font les mau­vais films. Quand on réflé­chit à un acces­soire, on se dit, atten­tion, il faut qu’il soit néces­saire, qu’il ait un rap­port de néces­sité avec d’autres choses dans la sit­u­a­tion. Si Sonia jette le lan­dau, ce n’est pas pour que Bruno puisse aller se promen­er avec avec et que cette image devi­enne sym­bol­ique d’un garçon avec un lan­dau tra­ver­sant un pont. Le lan­dau représente effec­tive­ment un cadeau qu’il lui a fait alors qu’il a ven­du cet enfant, c’est pour cela qu’elle le rejette et qu’il se retrou­ve avec. Il faut tou­jours par­tir d’une sit­u­a­tion con­crète. Et si cette sit­u­a­tion con­crète per­met des notions telles que la cul­pa­bil­ité, le rachat, tant mieux. Je sais que la cul­pa­bil­ité est là, que c’est cela qui est un des moteurs, c’est cela que décou­vre Bruno : qu’est-ce que j’ai fait ? Mais on n’en fait pas un dis­cours, on ne le juge pas. Cela reste entre eux, cela reste humain, dans les choses de la vie, dans la prose de la vie. Il n’y a pas de dis­tance, d’ironie : on est avec eux, on pleure avec eux. Le tout, c’est d’y croire soi-même. Mais jamais on ne s’est dit : on va faire un film sur la cul­pa­bil­ité. On fait un film avec un per­son­nage. Si ce que l’on veut racon­ter est trop évi­dent, cela donne un mau­vais film, un film à mes­sage. Cela dit, il faut quand même savoir ce qu’on veut racon­ter, en dehors de toute tech­nique d’écriture : c’est l’histoire d’un gars qui…, d’une fille qui…

C’est pour ça qu’il est impor­tant d’avoir un titre de tra­vail ? Le livre revient à plusieurs repris­es là-dessus.
Le titre per­met de cern­er ce dont il est ques­tion dans le film. Pour La promesse, le titre est venu très vite. Qu’est-ce qu’une promesse ? De manière générale, c’est un lien. Et ce titre-là nous a don­né l’idée du con­trat. On s’est dit : voilà le lien. On s’est dit : ce Roger, il casse les liens, il étouffe son fils, il veut qu’il n’ait aucun lien. Chaque fois que ce garçon entre dans la société, com­mence à con­stru­ire un rap­port avec les autres, avec ce que cela implique d’obligations, il le casse. On est hors société, hors la loi. Et l’histoire de la bague qu’il lui donne vient de là aus­si. La bague, c’est un con­trat de dupes. Le père ne dit pas à son fils : tu es comme moi. C’est là qu’on voit la dif­férence entre des péripéties inutiles et des péripéties néces­saires – ou en tout cas néces­sitées par le réc­it et le développe­ment du per­son­nage. Dans L’enfant, mon frère avait dit, ce serait bien qu’il y ait, dès le départ, un adulte qui fait vol­er un enfant, qu’il y ait un réseau d’enfants. Il fal­lait absol­u­ment garder cette idée-là, par rap­port au fait qu’il vend son pro­pre enfant. Et que quand il se fait attrap­er par les ban­dits, il y a par­mi eux aus­si un vieux et un jeune. Cela donne une cohérence ; mais encore une fois, il faut faire atten­tion que cette cohérence ne con­gèle pas la vie. Il ne faut pas que l’on sente la démon­stra­tion, même si elle est bien cachée.

Quand on com­pare le film mon­té avec le scé­nario, on s’aperçoit qu’il y a surtout un tra­vail d’élagage (et dans une moin­dre mesure de déplace­ment) : par quoi est com­mandé ce tra­vail ?
Prenons l’exemple du Fils. Le scé­nario com­por­tait trop de scènes. Mon frère avait sen­ti la chose dès le départ. Moi j’avais dit, on ver­ra. Il y a plusieurs sit­u­a­tions où Olivi­er met le garçon en dan­ger, par rap­port à la sit­u­a­tion que nous con­nais­sons et que le garçon ne con­nait pas. Il y a une scène qu’on avait prévue, où Olivi­er allait voir les madri­ers d’une vieille écluse. Dès le stade de l’écriture, mon frère avait dit : là, je crois qu’on joue avec le spec­ta­teur, qu’on prend la pose. On mon­tre Olivi­er qui pour­rait faire telle chose, mais qui ne la fera pas – parce que le film ne peut pas s’arrêter à ce moment-là. Jean-Pierre avait dit : je crois qu’on ne met­tra pas ça dans le film. Je lui avais répon­du, on va quand même le tourn­er, pour être fidèles au scé­nario. Et au bout du compte, ces scènes ne se retrou­vent pas dans le film. On a tou­jours un prob­lème, je ne sais pas pourquoi, avec l’ouverture des films : elle est tou­jours trop dévelop­pée, trop mise en place. Pour L’enfant, c’est mieux, on a beau­coup moins sup­primé, juste deux petites scènes. Quand on écrit un scé­nario, je con­nais le début et la fin, je sais avec un plan d’où on part et où on va. Mais évidem­ment, quand on réécrit, on réin­vente. On quitte la struc­ture, on ajoute des choses. Et c’est par­ti­c­ulière­ment vrai au début, on part sur vingt pistes dif­férentes. Et puis aus­si au début, il y a beau­coup d’enchainements, de choses liées. Le prob­lème, c’est de déli­er tout ça, de con­stituer des « gouf­fres », des endroits où le spec­ta­teur ne va pas. Pour Roset­ta, j’avais écrit une ver­sion dif­férente, que mon frère n’a pas aimée. J’avais imag­iné une Roset­ta qui par­lait de son père, elle avait une image idéale de son père qui avait fait la guerre avec l’Armée rouge et était mort en héros (je m’étais directe­ment inspiré d’un per­son­nage de Goren­stein). Elle mépri­sait la vie que menait sa mère, parce que son père représen­tait à ses yeux l’exemple même de ce que c’est avoir une exis­tence digne. Je m’étais dit, ce serait peut-être bien que cette haine de Roset­ta envers le laiss­er-aller de sa mère provi­enne de l’image idéal­isée de son père, qui a tra­vail­lé à Cock­er­ill, qui est peut-être mort au tra­vail. Il y avait plusieurs scènes où elle se bat­tait avec sa mère. Et puis j’ai enlevé ces scènes et la référence au père, parce que cela allait expli­quer le per­son­nage.

Depuis 1989, tu ani­mes des ate­liers d’écriture créa­tive de scé­nario à l’ULB. Arrives-tu à garder dans ton tra­vail d’enseignant ces mêmes exi­gences que tu as, que vous avez en élab­o­rant le scé­nario d’un film ?
Je suis quand même amené à expli­quer aux étu­di­ants les tech­niques de l’écriture du scé­nario à l’américaine. Parce qu’elles exis­tent, parce que pour cer­taines choses elles fonc­tion­nent, et aus­si pour amen­er les étu­di­ants à réa­gir, ou pour les faire jouer avec. En général, ils essaient d’ajouter des per­son­nages, des péripéties. Je leur pose la ques­tion : pourquoi ? Je vous ai don­né une intrigue, une sit­u­a­tion sim­ple, développez-la, n’en rajoutez pas. Vous avez peur qu’on s’ennuie ? Dans les films améri­cains, on voit sou­vent ça, il y a une intrigue, et puis une deux­ième qui vient s’y ajouter, et puis une troisième… Tout un échafaudage d’intrigues pour résoudre la pre­mière, la seule qui nous intéresse vrai­ment. Mais enseign­er reste dif­fi­cile, je ne suis pas sûr d’avoir la bonne méth­ode.

Daniel Arnaut

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°139 (2005)