En 1911, l’Académie sué­doise attribue le prix Nobel de lit­téra­ture à Mau­rice Maeter­linck. Ce faisant, elle con­sacre un écrivain déjà célèbre, dont la car­rière a démar­ré de façon ful­gu­rante en 1889 et dont les œuvres sont alors con­nues dans toute l’Europe et out­re-Atlan­tique : elles sont traduites en une dizaine de langues. Elle couronne un auteur de poésie, de théâtre, d’essais et un tra­duc­teur let­tré. Le prix qui dote le sym­bol­isme d’une aura offi­cielle récom­pense pour la pre­mière fois un écrivain de langue française qui n’est pas orig­i­naire de France.

Un autre Belge, Émile Ver­haeren, pou­vait pré­ten­dre à cette con­sécra­tion qui aurait peut-être plu davan­tage à quelques per­son­nal­ités lit­téraires ou poli­tiques du pays, mais le choix s’est porté sur l’auteur d’œuvres sym­bol­istes majeures et a prob­a­ble­ment été directe­ment déter­miné par l’immense suc­cès de la féerie L’oiseau bleu (1909). L’attribution de ce prix pres­tigieux survient à un moment où Maeter­linck a renon­cé à pour­suiv­re dans la ligne des pre­mières œuvres. Dans la masse de sa pro­duc­tion – plus de cent vol­umes à la fin de sa vie –, la péri­ode sym­bol­iste est brève, effer­ves­cente et con­cen­trée sur un petit nom­bre d’années. Maeter­linck en min­imis­era l’importance alors que l’influence de sa poésie notam­ment sur les sur­réal­istes et le suc­cès ren­con­tré par son pre­mier théâtre joué tout au long du siè­cle suiv­ant indiquent qu’il se trompait. En effet, un mince recueil de poèmes et huit pièces de théâtre ont don­né en cinq ans forme et sens à un sym­bol­isme spé­ci­fique par son orig­ine et unique par son empreinte générique. Des œuvres qui con­cré­tisent les pro­jets de la moder­nité esthé­tique par la saisie d’un imag­i­naire incon­nu et l’écriture.

Les Ser­res chaudes instau­rent un code nou­veau : à la thé­ma­tique pro­fonde cor­re­spond la sim­plic­ité du dis­cours ; une poésie incan­des­cente par son min­i­mal­isme même. Pour­tant Maeter­linck est entré très tôt en pur­ga­toire, la quan­tité d’essais ou d’écrits de cir­con­stance, pas tou­jours intéres­sants d’un point de vue lit­téraire, prob­a­ble­ment à cause d’une propen­sion hau­taine ou moral­isante ou pour d’autres raisons plus obscures. Mais, effet du cen­te­naire d’une péri­ode illus­tre de nos let­tres ou regain d’intérêt tout à fait jus­ti­fié pour l’auteur de Pel­léas et Mélisande, les dernières décen­nies ont vu se mul­ti­pli­er les réédi­tions de ses œuvres et de nou­velles per­spec­tives cri­tiques. Ain­si les nom­breux travaux de Paul Gor­ceix ont démon­tré la spé­ci­ficité d’un sym­bol­isme belge lorsqu’il con­tribuait par ses édi­tions, présen­ta­tions et anno­ta­tions à établir un cor­pus qui rassem­ble l’essentiel de l’œuvre maeter­linck­i­enne. Plus récem­ment (2002), Fab­rice van de Ker­ck­hove, dont l’édition cri­tique du théâtre est tou­jours en cours, a pub­lié en deux vol­umes épais et au terme d’un tra­vail rigoureux d’élucidation et d’exégèse très détail­lées, les Car­nets de tra­vail (1881–1890) de Maeter­linck. Des doc­u­ments qui éclairent un moment priv­ilégié de l’histoire lit­téraire en Bel­gique : c’est alors que la lit­téra­ture accède à l’autonomie et s’institue en pro­pre.

Un poète moderne

Ser­res chaudes : le recueil paraît le 31 mai 1889 chez Vanier, l’éditeur de Ver­laine, en 155 exem­plaires et illus­tré de sept bois de Georges Minne. Il com­prend trente-trois poèmes dont vingt-six en vers réguliers et sept en vers libres. Maeter­linck évo­quera, un an avant sa mort, dans Bulles bleues, un réc­it rétro­spec­tif, son attrait quand il était enfant pour les ser­res pater­nelles recélant lumière, chaleur et mys­tère. On peut cepen­dant faire l’économie de cette expli­ca­tion biographique. Même si beau­coup de poèmes sont écrits à la pre­mière per­son­ne, la présence métaphorique est telle qu’elle exclut toute vel­léité de représen­ta­tion du réel. Le motif de la serre domine l’ensemble : métaphore cen­trale qui n’en finit pas de se dif­férenci­er et de pro­gress­er en développe­ments com­plex­es jusqu’à sug­gér­er une impres­sion d’incohérence tant l’imaginaire lux­u­ri­ant développe de bour­geon­nements imprévus, de ces « végé­ta­tions mon­strueuses » qu’évoquait Huys­mans dans à rebours. Les poèmes en vers libres sont les plus éton­nants et les plus nova­teurs, témoignant d’un refus de la tra­di­tion et d’une volon­té explicite de s’émanciper des règles établies. Mais c’est dans leur ensem­ble que tous les textes procla­ment l’abandon de l’esthétique clas­sique (par­nassi­enne notam­ment), des valeurs con­ven­tion­nelles de clarté, d’ordre, de beauté et d’harmonie, impro­pres à traduire les visions intérieures, l’inconscient et tout ce qui dépasse la réal­ité physique. La frag­men­ta­tion, la dis­con­ti­nu­ité, la dis­so­nance sont autant de signes d’une forme libérée même si la thé­ma­tique se nour­rit par­fois d’archaïsme.

La serre, sin­gulière ou plurielle, génère tout une série d’analogies autour du verre, de l’eau, de la trans­parence, mais elle induit aus­si des notions d’enfermement, de con­fine­ment, de suf­fo­ca­tion qui engen­drent l’onirisme, l’ennui et surtout l’angoisse. Libérée de toute cen­sure rationnelle, la poésie se nour­rit de désor­dre, s’enrichit des inco­hérences les plus incon­grues. Les images se suiv­ent sans aucun lien logique et fusent en tous sens. L’allure est litanique, mais sans jamais se réduire à un jeu super­fi­ciel ou à un sim­ple exer­ci­ce de vir­tu­osité. Il s’agit bien d’une suite d’illuminations au sens rim­bal­dien, d’enluminures donc autour d’un motif cen­tral d’ordre ontologique, des­tinées à mimer les éclats d’une per­son­nal­ité per­tur­bée, implosée en quelque sorte, et à traduire sans nul doute « cette sen­sa­tion de choses qui ne sont pas à leur place », selon le poète. Ce qui n’exclut pas l’absurde et même l’humour de cer­taines asso­ci­a­tions. Il fal­lait en tout cas cass­er la langue pour l’émanciper, en trans­gress­er la logique, ce que fer­ont tous les poèmes en vers libres, tan­dis que dans les poèmes réguliers la méth­ode est dif­férente, insti­tu­ant une espèce de moquerie, même dans les évo­ca­tions dra­ma­tiques, qui con­siste à iro­nis­er en recourant à la répéti­tion, aux effets d’échos, aux déplo­rations naïves. Procédés dif­férents qui visent un même objet de décon­struc­tion, désta­bilis­er le mes­sage en biaisant les usages prosodiques dans les poèmes en vers libres et les valeurs séman­tiques dans les autres.

« Neuf à faire craquer toutes les habitudes »

On aura recon­nu la véhé­mence de Ver­haeren qual­i­fi­ant ain­si le pre­mier poème « Serre chaude » qui donne le ton à l’ensemble du recueil. Celui-ci est en vers libre, ce qui est en effet une déc­la­ra­tion lim­i­naire qui a son poids. Neuve en effet cette jux­ta­po­si­tion dérangeante d’images, sauvages, énig­ma­tiques, hétéro­clites. Neuf, ce vers cahotant, déréglé, imprévu. Neuf, cet univers clos, con­cen­tré, trou­blant. La serre, c’est la tiédeur enclose et l’immobilité, la lux­u­ri­ance et le repli. Avec ses vari­antes – la cloche de verre, la cloche à plongeur, le verre, l’aquarium, etc. – se développe le thème ambigu de la clô­ture que tra­verse le regard seul. Con­fronta­tion, affron­te­ment du dedans et du dehors. La cloi­son est mince, trans­par­ente entre sen­ti­ment de pro­tec­tion et frayeur, mais elle est infran­chiss­able. Le malaise est con­stant, ressas­sé, toute pro­gres­sion est exclue. Les poèmes en vers réguliers présen­tent de sub­tiles cor­re­spon­dances internes mais l’énoncé de ces vari­a­tions est sta­tique, dés­abusé. La répéti­tion de sit­u­a­tions peut s’ériger en sys­tème, selon des par­al­lélismes aux niveaux ryth­mique, lex­i­cal, syn­tax­ique (« Cloches de verre »). Le retour à peine var­ié d’images donne une impres­sion de rétré­cisse­ment, de pau­vreté (« âme de nuit »). Ailleurs la répéti­tion est déjouée dans l’opposition des temps, par le pas­sage du non-accom­pli à l’accompli, ou l’inverse :

Voici d’anciens désirs qui passent,
Encore des songes de lassés,
Encore des rêves qui se lassent ;
Voilà les jours d’espoir passés ! (« Heures ternes »)

Ver­haeren avait épinglé les asso­ci­a­tions « her­maph­ro­dites, énig­ma­tiques, sus­ci­tant l’envie cuisante de devin­er, de com­pren­dre, irri­tant l’esprit… » : Mon âme aux frêles mains de cire, Arrose un clair de lune las… (« Orai­son ») En je ou sous forme métonymique, le poète fait part de désirs, de regrets, d’angoisses obsé­dantes, au tra­vers d’images tout à fait déroutantes dans les poèmes en vers libres où l’inadéquation domine. Le dérè­gle­ment est con­stam­ment pro­jeté, le con­traste, le para­doxe sont récur­rents : fêtes « un dimanche de famine », « végé­ta­tion ori­en­tale dans une grotte de glace », etc. Le plus sou­vent, l’association pure­ment onirique échappe à toute logique et se noue dans le sur­réel. Sous la cloche de verre, Il y a peut-être un vagabond sur le trône Nous devrons admet­tre que des repas de malades s’étendent à tous les hori­zons ! Mais par­fois le poète pren­dra des pré­cau­tions et annon­cera l’inouï, comme pour en atténuer l’impertinence par une médi­a­tion :

Je crois que les cygnes ont cou­vé des cor­beaux

ou

On croit être dans un château qui sert d’hôpital

ou

On a l’idée que des cor­saires atten­dent sur l’étang…

Ou il nous met­tra en garde, comme dans ce dis­tique si émou­vant pour Apol­li­naire :

Atten­tion ! l’ombre des grands voiliers passe sur les dahlias des forêts sous-marines ; Et je suis un moment à l’ombre des baleines qui s’en vont vers le pôle !

Le poète invite ou ordonne, par de fréquentes injonc­tions – « écoutez… » ; « Exam­inez… », comme il peut inter­dire : « n’approchez pas des fenêtres… ». Mais il choisira aus­si de not­er la dis­so­nance comme s’il s’agissait d’une évi­dence ou d’une banal­ité.

Les poèmes en vers libres addi­tion­nent des images à la file, réal­isant un bizarre inven­taire de frag­ments :

Les pen­sées d’une princesse qui a faim,
L’ennui d’un matelot dans le désert,
Une musique de cuiv­re aux fenêtres des incur­ables. (« Serre chaude »)

« Le vers est un mot par­fait », selon Mal­lar­mé. Maeter­linck partage avec lui la préoc­cu­pa­tion du « mot » et aus­si le con­stat d’un cer­tain déficit du lan­gage par rap­port au silence orig­inel. Il s’est exprimé à plusieurs repris­es sur l’indigence du vocab­u­laire et son approx­i­ma­tion. C’est la lec­ture de Ruys­broeck, durant ces mêmes années où il écrit ses poèmes, qui lui révèle une « étrange insis­tance sur cer­tains mots ordi­naires » et lui enseigne à les utilis­er « de manière à en faire appa­raître les aspects incon­nus et par­fois effrayants ». Il use donc d’un vocab­u­laire sim­ple, réduit même : mots quo­ti­di­ens, prosaïques qu’il répète, ressasse.  Il recourt au silence au « blanc », notam­ment dans les poèmes en vers libres où les inter­valles sont irréguliers et nom­breux. C’est l’emploi inusité des mots qui les sort de l’ordinaire et les leste d’un pou­voir sug­ges­tif. « L’âme pâle de san­glots », « la prière blanche », « une soif sans étoiles » représen­tent bien des écarts lin­guis­tiques.

L’épithète de couleur est presque tou­jours déviante. Le con­cret se car­ac­térise par l’abstrait, ou l’inverse : « lune absolue », « attouche­ments mornes », « âme humide ». Le poète utilise peu la com­para­i­son canon­ique ou la métaphore in prae­sen­tia claire­ment déchiffrable. Il emploie fréquem­ment la struc­ture du type « les bre­bis des ten­ta­tions », « la faune de mes remords ». Mais la struc­ture favorite est la suiv­ante : « Les hyènes louch­es de mes haines » ou « Les fou­ets bleus de mes lux­u­res », soit un recours très fréquent à la dis­lo­ca­tion qual­i­ta­tive où il y a coréféren­tial­ité entre les deux noms de syn­tagme, ce qui per­met au terme d’arrivée de la fig­ure de se présen­ter avant le terme de départ. L’effet de sur­prise est garan­ti car le mys­tère est livré d’abord avec une bru­tal­ité qui ren­force le car­ac­tère péjo­ratif de la plu­part de ces métaphores. D’autres emplois volon­taire­ment équiv­o­ques d’épithètes inadéquates ou des rejets syn­tax­iques plus sophis­tiqués encore dans leur dis­tri­b­u­tion accentue l’ambiguïté de la con­no­ta­tion.

On ne saurait trop insis­ter sur l’étonnante dis­parate des frag­ments d’images, des plus com­plex­es aux plus sim­ples, sur leur pro­fu­sion, l’allure désor­gan­isée qu’elles peu­vent pren­dre dans les vers libres notam­ment. Ce serait toute­fois une erreur de les croire assignées au hasard. On peut relever dans la plu­part des poèmes des fac­teurs d’unité. Soit l’isotopie est man­i­feste, soit la redon­dance ou la struc­ture phoné­tique est por­teuse de sens, comme dans le poème « Ennui » où le thème cen­tral se con­stitue à par­tir des récur­rences de sons, des répéti­tions de syl­labes ou de mots.

Les paons non­cha­lants, les paons blancs ont fui,
Les paons blancs ont fui l’ennui du réveil ;
Je vois les paons blancs, les paons d’aujourd’hui,
Les paons non­cha­lants, les paons d’aujourd’hui
[…]

Paul Gor­ceix a souligné dans son analyse d’« Hôpi­tal » le retour des motifs et l’évidence avec laque­lle ils con­courent aux thèmes. La répéti­tion, ici encore, accentue le relief thé­ma­tique. Il faut d’ailleurs éten­dre au recueil tout entier cet effet de la redon­dance. Le retour de thèmes obsé­dants comme la mal­adie, l’enfermement, la pri­va­tion… indique une con­stante : l’aspiration au dépasse­ment, à la tran­scen­dance.

En dépit d’un nom­bre élevé d’éléments itérat­ifs qui sont des fac­teurs d’unité de Ser­res chaudes, le recueil man­i­feste pour­tant une grande dis­par­ité dans la prosodie, ce que la cri­tique a souligné dès la paru­tion. Tan­dis que Ver­haeren met en évi­dence la beauté insur­rec­tion­nelle des poèmes en vers libres, qui lais­sent à l’idée « sa forme pri­mor­diale », du côté des con­ser­va­teurs, Ywan Gilkin, élo­gieux sans doute envers le jeune Maeter­linck, qu’il range par­mi « les plus puis­sants et les plus orig­in­aux », lui reproche d’avoir, dans « les morceaux de prose », éludé les dif­fi­cultés prosodiques et opté pour « le relâche­ment ». Son com­men­taire réduc­teur envers ce qu’il appelle le « pseu­do-vers » révèle son inten­tion de frap­per d’illégitimité la poésie nou­velle.

Les poèmes réguliers, presque tous en octo­syl­labes, se con­for­ment aux règles de ver­si­fi­ca­tion en apparence puisqu’ils sont rimés, ryth­més et strophés selon l’usage com­mun. L’effet de par­al­lélisme syl­labique est par­ti­c­ulière­ment mis en évi­dence par de fréquentes repris­es de vers à vers :

Mon âme est malade aujourd’hui,
Mo âme est malade d’absences,
Mon âme a le mal des silences… (« Chas­s­es lass­es »)

L’enjambement est rare ou ténu, mais lorsqu’il est présent, il est con­flictuel :

Avec leurs flammes végé­tales
Et leurs éjac­u­la­tions
Obscures de tiges obscures… (« Ten­ta­tions »)

à la dif­férence du vers réguli­er où le rythme sert de garde-fou, le vers libre obéit aux pul­sions de l’imaginaire. Sa mesure est déter­minée par une image non par une cadence. Il s’ouvre dès lors au déséquili­bre et exprime l’incohérence cap­i­tale de la vie ou du monde, les phan­tasmes et les hal­lu­ci­na­tions du poète. Le vers libre assure le règne de l’image. Il emboîte sa démesure, s’invente avec elle. Il en va de même de la stro­phe dont la dimen­sion vari­era selon la séquence.

L’option est fon­da­men­tale. Le vers libre est une forme d’autocitation : il reflète une crise, trahit une rup­ture. C’est la per­cep­tion de dis­so­nances dans les pro­fondeurs de l’individu et dans le corps social qui génère un rad­i­cal­isme de l’écriture poé­tique. Les poèmes en vers libres met­tent en scène des moments de drame, des instan­ta­nés d’effroi dont l’intensité et la dis­tance évo­quent l’univers théâ­tral, son atmo­sphère, l’étrangeté de ses lieux et de ses per­son­nages.

Cette émer­gence du drame dans la poésie est un indice de plurigénéric­ité, de con­t­a­m­i­na­tion entre les gen­res. Tout comme le théâtre s’ouvrira à l’envahissement poétipoé­tique. Maeter­linck ne déclar­era-t-il pas à Jules Huret à pro­pos de La princesse Maleine :

« Mais savez-vous que ce sont des vers libres typographique­ment mis en prose ? »

Entre prose et poésie

On sait que la com­po­si­tion de Ser­res chaudes s’échelonne de la fin de 1885 au début de 1889. Il en pub­lie les pre­miers textes dans une revue parisi­enne La Pléi­ade. D’autres poèmes paraîtront de 1887 à 1889 dans La Jeune Bel­gique et dans le Par­nasse con­tem­po­rain. Il aurait abor­dé le vers libre seule­ment en 1888. Dans son édi­tion des Car­nets de tra­vail déjà citée, Fab­rice van de Ker­ck­hove a analysé les esquiss­es poé­tiques et nar­ra­tives présentes dans les agen­das, par­ti­c­ulière­ment au cours des années qui précè­dent la pub­li­ca­tion en vol­ume à Paris. Plus pré­cisé­ment dans sa con­tri­bu­tion au col­loque Présence / Absence de Maeter­linck[1], il a mon­tré qu’un texte inédit comme l’ébauche de Sous verre éclaire éton­nam­ment cer­tains aspects des poèmes de Ser­res chaudes. Notam­ment la thé­ma­tique de l’impuissance et de la stéril­ité que fonde une fan­tas­ma­tique d’antériorités cul­turelles ou intimes. Alors qu’il vient de pub­li­er ses pre­miers poèmes en revue, il com­mence en été 1886 à rédi­ger ce texte en prose dont les pro­longe­ments nar­rat­ifs com­mentent indi­recte­ment ces poèmes. Y alter­nent des séquences réal­istes et des moments lyriques : descrip­tions de jardin, de végé­ta­tions pro­liférantes, de ser­res et d’aquarium. La serre est un sym­bole de fécon­dité. Mais si elle pro­tège du monde extérieur, elle peut aus­si tuer par la pro­liféra­tion même qu’elle engen­dre.

Toute une série d’images que repren­dront les poèmes suiv­ants sont déjà présentes : des « végé­ta­tions de sym­bol­es » à l’abri du verre ou des­tinées à mourir étouf­fées. Des con­no­ta­tions mor­bides, des oraisons, d’obsédantes visions «typhoïdes » qui voisi­nent avec une sorte de rail­lerie ou d’ironie. Il y aurait donc, selon la démon­stra­tion du cri­tique, une réelle cir­cu­la­tion entre prose et poésie. Une con­ti­nu­ité dans le choix et la nom­i­na­tion des images, mais aus­si des par­al­lélismes, répéti­tions et effets d’échos.

Une preuve de plus que Maeter­linck a ten­té d’abolir les fron­tières génériques. Autre con­nivence, les essais nar­rat­ifs comme Les visions typhoïdes et Onirolo­gie, des essais cri­tiques comme la Con­fes­sion de poète, Un théâtre d’androïdes, Le trag­ique quao­ti­di­en accom­pa­g­nent la pro­duc­tion poéti­co-dra­ma­tique de cette époque et lui sont étroite­ment appar­en­tés.

Mais en cette année 1896, qui clô­ture le pre­mier cycle du théâtre, Maeter­linck prend con­gé de la poésie en tant que genre, en pub­liant Douze chan­sons. Elles devien­dront Quinze chan­sons en 1900. Bien qu’il délaisse alors la plu­part des com­posantes sym­bol­istes et change de rythme, puisqu’il adopte la forme ritour­nelle, il restitue encore par­fois l’atmosphère som­bre des drames, ain­si que les thèmes et les sym­bol­es déjà présents dans Ser­res chaudes. Si la poésie, le théâtre, les essais se sont écrits simul­tané­ment et ont inter­a­gi, il sem­ble bien que l’année 1896 soit mar­quée d’un renon­ce­ment, de l’abandon d’une expéri­ence et d’une manière.

Jean­nine Paque

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[1] “Maeter­linck entre prose et poésie. De Sous verre à Ser­res chaudes”, Présence/Absence de Maeter­linck, Col­loque de Cerisy, 2–9 sep­tem­bre 2000, Brux­elles, AML Édi­tions, Édi­tions Labor, p. 41–73.

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°168 (2011)