1925, un jeune poète pub­lie son pre­mier recueil. Son nom ? Mau­rice Carême. Qui peut se douter qu’il sera un jour, dans l’esprit du pub­lic, ce grand-père poé­tique à l’éternel sourire, chantre des magies de l’enfance ? Pour l’heure, le jeune insti­tu­teur issu d’un milieu très mod­este fréquente de mul­ti­ples cer­cles d’avant-garde lit­téraire et pic­turale.

Mau­rice Carême noue des com­plic­ités pro­fondes avec Géo Norge, Edmond Van­der­cam­men ou Georges Linze. Il cor­re­spond avec Paul Neuhuys ou Michel Seuphor. Aux murs de sa mai­son, située à l’avenue Nel­lie Mel­ba à Ander­lecht, les tableaux et les dessins offerts par ses amis témoignent du bouil­lon­nement de l’univers artis­tique dans lequel il baign­era toute sa vie. Les anti-pein­tures abstraites de Félix De Boeck et les visions sur­réal­istes de Paul Del­vaux s’y mêlent à l’animisme de Wol­vens, à l’onirisme éthéré de Del­motte, au nou­veau réal­isme engagé de Somville.

Les lec­tures qui influ­en­cent le jeune Mau­rice Carême reflè­tent cet éclec­tisme. À Ver­haeren, qu’il a décou­vert dans son enfance grâce à sa mère, s’ajoutent à l’École nor­male de Tir­lemont les clas­siques de la lit­téra­ture française et par­ti­c­ulière­ment Vil­lon, Mus­set, Ver­laine et Mal­lar­mé. Son pro­fesseur, Julien Kuypers, lui fait lire Alcool d’Apollinaire et l’initie à un autre univers poé­tique, celui de la lit­téra­ture néer­lan­do­phone de Bel­gique. Mau­rice Carême se pas­sionne pour le mys­ti­cisme ancré dans la con­tem­pla­tion du quo­ti­di­en de Gui­do Gezelle et pour le mod­ernisme de Paul Van Ostai­jen, deux poètes qu’il traduira plus tard en français. Dans cette curiosité poé­tique, qui se déploie tous azimuts, il est aus­si fasciné par la lim­pid­ité des vers d’Odilon-Jean Péri­er, dont il plac­era la pho­togra­phie dans son bureau, à côté de celle de Ver­haeren.

Ain­si se dessi­nent les mul­ti­ples facettes d’un univers per­son­nel encore en for­ma­tion et, d’emblée, le jeune Carême détone ; il sem­ble dif­fi­cile à class­er dans les courants de son époque – décon­cer­tant à chaque nou­veau livre ceux que les précé­dents ont séduits.

Naissance de « l’Ymagier »

Le pre­mier recueil de Mau­rice Carême, 63 illus­tra­tions pour un jeu de l’oie (1925), est un recueil à con­trainte. Il reprend le jeu de société dont les règles sont repro­duites avant le pre­mier poème. L’écrivain invite ain­si ses lecteurs à jouer en se ser­vant du livre – ce qui revient à ne pas procéder à une lec­ture linéaire clas­sique, mais à décou­vrir les poèmes de manière aléa­toire au gré des tirages du dé. Pour le poète, « l’ellipse du jeu de l’oie»^[1]  qui « dénude » la vie est une métaphore méta­physique. L’existence est ain­si une course effrénée dans laque­lle cha­cun tente de devancer l’autre, de pren­dre sa place, d’éviter les dan­gers du puits ou du labyrinthe, comme les fauss­es dis­trac­tions de l’auberge et la sanc­tion de la prison. Ce mou­ve­ment est régi par le hasard que sym­bol­ise chaque nou­veau lancer. Les oies avan­cent, recu­lent, s’enferment dans des impass­es pro­vi­soires ou défini­tives. Leur chemin est cepen­dant tracé. Le recueil part ain­si de l’exaltation de l’enfance, dans des ter­mes qui annon­cent La lanterne mag­ique, – « soyons des enfants par la joie » (p. 1) –, pour attein­dre, d’élans en embûch­es, l’hypothétique par­adis de la case 63, qui n’est chez Carême que la joie du bout de la semaine, la ker­messe – ébul­li­tion d’une vie qui donne l’illusion de recom­mencer tou­jours. Tôt ou tard, un jeté de dé malen­con­treux bris­era, toute­fois, la ronde pour les joueurs en les envoy­ant sur la funeste case 58 – la mort gagne tou­jours au jeu de l’existence.

Elle rit, der­rière la vit­re,
Entre le zinc bril­lant d’un litre
Et une très vieille bous­sole
Dont l’aiguille ivre récal­citre.

En la grande armoire d’école,
Elle rit au nez des pupitres
Où de jeunes gens s’étiolent,
Cour­bés sur l’ennui des chapitres.

Elle rit d’un bon rire, clair
Comme ses os numérotés.
Elle rit des livres dis­erts
Qu’épluche notre van­ité.

Et — mordi­cus — nous pré­ten­dons
— Tant l’idée de la mort nous glace
Que son rire est une gri­mace. (p. 67)

Au mur de la mai­son de l’écrivain, fig­ure un jeu de l’oie – sim­ple feuille sans images, dont devait se con­tenter l’enfant pau­vre. Pour illus­tr­er de mots cette suc­ces­sion brute de cas­es et de chiffres, le poète a recours au reg­istre de l’image d’Épinal. Chaque poème est conçu comme une minia­ture. Ce tableau donne à voir un temps figé en apparence, mais, en réal­ité, con­stel­lé de dimen­sions tem­porelles entremêlées dans des mou­ve­ments d’apparitions et de dis­pari­tions per­ma­nents.

L’étang

Sur le tran­quille étang
Couleur de cam­pan­ule,
Appa­raît une bulle
Qui meurt en écla­tant.

La preste libel­lule,
Bijou bleu d’un instant,
Se pose minus­cule,
Sur un jonc trem­blotant. (p. 4)

Ain­si se déploient des vies con­tiguës qui se croisent ou s’ignorent et se révèle la cru­auté banale du quo­ti­di­en, celle qui passe presque inaperçue lorsqu’un chat se détend pour cro­quer une mouche (p. 57). L’oie peut en faire les frais quand elle se retrou­ve présen­tée sur un plat lors d’un repas de Noël (p. 27). Sa mort n’émeut per­son­ne autour de la table, mais donne aux con­vives l’occasion para­doxale de célébr­er la vie.

Le jeu de l’oie de Mau­rice Carême est ain­si ironique et cru­el, comme l’est l’existence elle-même. La mort sur­git là où nul ne l’attend, créant la sen­sa­tion qu’une forme de bru­tal­ité est tou­jours présente dans l’image et risque de la faire bas­culer. Réduire l’autre à l’état d’image con­tem­plée est en effet une sourde vio­lence que por­tent à son point cul­mi­nant les voyeurs qui con­tem­plent les corps des femmes et rêvent, soudain, de se les appro­prier. Une ambiance sex­uelle mal­saine s’introduit dans le jeu inno­cent dès la huitième case, « L’affiche » : « Les yeux bril­lants sous l’arc sournois / Des cils, de pais­i­ble bour­geois / Reluquent son tutu / De bal­ler­ine d’opéra » (p. 9). Elle se pro­longe dans la con­tem­pla­tion des « demi-mondaines » (p. 49) et explose dans le « Car­naval » (p. 29) qui, en apparence, décrit une jeune fille endormie et déten­due. Le lecteur com­prend cepen­dant qu’elle a été vic­time, dans ce qui aurait dû être une fête, du « désir fauve des hommes ». Vio­lée, risquant de gliss­er vers la mort, elle n’a plus comme ultime refuge « que le Par­adis des enfants », un rêve saccagé, dont on ne sait s’il peut apais­er le réel.

Les 63 illus­tra­tions pour un jeu de l’oie bal­an­cent ain­si entre la naïveté et la mor­bid­ité des images. L’automne y est une ago­nie (p. 32), l’eau du puits regarde l’homme de ses « fix­ités glauques » (p. 35) comme l’œil effrayant du des­tin, la mare y sem­ble chargée de reflets de sang (p. 46) tan­dis que, dans le labyrinthe de la vie, les pas­sants sont « englués par les yeux » (p. 47), pris­on­niers de l’enchevêtrement d’images et d’illusions dans lequel ils déam­bu­lent.

Cet univers de malaise latent, de vio­lence sourde ou explicite, s’exprime sur le plan styl­is­tique par le pas­sage bru­tal des images du reg­istre ani­mé, qui est atten­du, à l’inanimé. Ain­si, le cygne est-il un corps de mar­bre blanc gravé sur l’étang où seules s’animent les « lueurs mor­bides » (p. 54) d’un vieux soleil tan­dis que la neige devient « le blanc pur [qui] immo­bilise » l’univers fam­i­li­er dans son « aveuglante han­tise » (p. 62). Un pes­simisme sourd de cette pro­fu­sion d’images et s’intègre dans des poèmes tan­tôt clas­siques, tan­tôt irréguliers, mêlant les ter­mes lit­téraires et les angli­cismes, comme si chaque case devait être de tonal­ité dif­férente pour ren­dre la diver­sité de l’étrange mosaïque de la vie.

Dans quelle école class­er un tel recueil ? Edward Ewbank qui signe la pré­face des 63 illus­tra­tions tente d’abord de définir ce que n’est pas ce jeune poète qui sur­git dans le monde lit­téraire : « Voici un poète qui ne rap­pelle ni les fan­tai­sistes, ni les una­n­imistes, ni les sur­réal­istes, ni les surim­pres­sion­istes, ni les néoro­man­tiques, ni les alan­guis, ni les mor­bides, ni les exas­pérés » (p. V). Peut-être est-il à part, « le seul et unique Ymagi­er » (p. VI). L’Ymagier devint ain­si le pre­mier surnom de Carême, bien avant le « Poète de la joie ». Ce néol­o­gisme archaïsant ren­voie à son goût de l’image, enrac­inée dans les jeux anciens et les représen­ta­tions pop­u­laires, mais, pour Edward Ewbank, l’Ymagier est sans doute aus­si un cousin des Imag­in­ists anglais qui, dans leur recherche avant-gardiste, veu­lent un lan­gage clair et direct cen­tré sur la représen­ta­tion des choses.

Un pamphlet poétique

Ceux qui avaient appré­cié la pré­ci­sion des minia­tures des 63 illus­tra­tions durent être sur­pris par le nou­veau recueil de l’auteur. Au jeu de société poé­tique, tein­té d’un pes­simisme mor­bide, suc­cède avec Hôtel bour­geois un poème-pam­phlet, une charge jubi­la­toire con­tre la petite bour­geoisie qui passe des vacances dans un hôtel minable. Mau­rice Carême y aban­donne les rimes et toute régu­lar­ité ryth­mique pour se lancer dans une scan­sion furieuse où les vers sont désar­tic­ulés, réduits par­fois à quelques mots posés comme des coups de burins pour tailler un por­trait ou saisir l’atmosphère d’une scène :

Curiosité
                             – Chu­chote­ments
                                                                       – Calem­bours

Clins d’œil équiv­o­ques
                                                         – Désirs mal débridés
Les couleu­vres des regards ram­p­ent vers le cou­ple.
De mal­saines vapeurs embru­ment les idées.^[2]

Mau­rice Carême aime l’expressionnisme. Il suf­fit de regarder les murs de sa mai­son pour con­stater que cer­tains de ses amis pein­tres touchent, par des aspects de leur œuvre, à cette esthé­tique. Il appré­cie aus­si, comme en témoigne sa bib­lio­thèque, une tra­di­tion car­i­cat­u­rale et gri­maçante de sar­casmes de la pein­ture fla­mande qu’illustrent les por­traits de Frans Hals. C’est à ce genre que se rat­tache sa descrip­tion de la « Vieille » :

Le poing pesant du temps
Lui a cassé les dents
Et défon­cé la bouche
[…]
La mort s’acharne sur son corps roulé en boule.
Le bal­afrant de rides. (p. 43–44)

Le poète dresse ain­si « quelques types » (p. 83) du zoo humain qui l’entoure. Tous y passent : le patron, la patronne, les ama­teurs de pêche, les excur­sion­nistes, la femme de cham­bre, les con­vives attablés, les jeunes mar­iés, ceux qui arrivent, ceux qui par­tent. De la déco­ra­tion des tables aux bavardages, tout l’accable, tout l’enrage.

Le poète avait, il est vrai, des aspi­ra­tions élevées en arrivant en ce lieu. Il voulait con­sacr­er son séjour à la médi­ta­tion philosophique et à la poésie, pour pro­duire son grand œuvre : un livre sur la joie de vivre (p. 17). Plongé dans « ce bain de médi­ocrité » (p. 82), il vitupère. Appelle Proust à son sec­ours, invoque Girau­doux, Vil­drac et Duhamel (p. 63), mais délaisse les « hautes spécu­la­tions méta­physiques » (p. 82) et l’analyse de son « Moi », frag­ile et pré­cieux (p. 47 et 120) pour jeter sa hargne sur le papi­er. Ce poète n’est donc pas moins ridicule que ceux qu’il ridi­culise. À la plat­i­tude des cen­tres d’intérêt des petits bour­geois répon­dent ses grandes aspi­ra­tions for­cé­ment déçues.

Le recueil prend ain­si la forme d’une par­o­die de quête intime, jalon­née d’« exa­m­ens de con­science » qui ne sont que des glo­ri­fi­ca­tions, par le poète, de sa sin­gu­lar­ité. Éter­nel insat­is­fait, celui-ci ne voit que l’hypocrisie autour de lui et les affres du matéri­al­isme de la société con­tem­po­raine. S’il oppose la grande « poésie du passé » (p. 58) aux croupisse­ments de la moder­nité, l’ironie du texte est qu’il ne pro­duit pas une poésie pure, d’inspiration par­nassi­enne, mais un texte mod­erniste, con­tre son gré.

Alors qu’il se met déjà, lors de son départ, à regret­ter le monde qu’il quitte – ce qui lui per­me­t­tra de maudire celui où il va –, il doit con­venir que les poèmes finale­ment écrits ne sont pas ceux qu’il avait pro­jetés, mais était-il pos­si­ble de les écrire ? Ne cor­re­spondaient-ils pas à un idéal impos­si­ble à attein­dre, voire désuet ?

Quant aux poèmes pro­jetés, auraient-ils eu le charme

De mes rêves frais comme des vio­lettes de Parme ? (p. 120)

Le recueil s’est ori­en­té sous l’impulsion fiévreuse de la colère vers une esthé­tique rad­i­cale­ment opposée dans laque­lle l’influence du futur­isme joue un rôle majeur. Une pub­lic­ité de l’hôtel est ain­si inté­grée dans le texte (p. 22) :

Cui­sine soignée
Cham­bres con­fort­a­bles
Prix défi­ant toute Con­cur­rence

Les poèmes com­pren­nent aus­si des noms de mar­ques, comme les auto­mo­biles Min­er­va (p. 40) ou Ford (p. 68), des références au ciné­ma, aux musiques pop­u­laires con­tem­po­raines et aux objets de la vie mod­erne, comme le télé­phone. L’énergie qui tra­verse le recueil est bien celle de ce « siè­cle dynamique » (p. 31) où même les bais­ers devi­en­nent élec­triques (p. 32), où le « flirt » (p. 75) rem­place l’amour ancien, où le jazz fait se mou­voir les corps dans les « danc­ings » (p. 73). Mau­rice Carême mul­ti­plie d’ailleurs les angli­cismes pour insuf­fler un swing à son texte.

Spécu­lant
Sur les vices de ses clients
Comme sur des livres ster­ling.
Le patron
A fait trans­former le salon
En danc­ing.

Le jazz-band
Bat ain­si que le pouls
D’un malade vibrant de fièvre.
L’amadou
Des yeux flambe. (p. 73)

Au-delà du pam­phlet con­tre la bour­geoisie, Hôtel bour­geois pose la ques­tion d’une impos­si­ble quête poé­tique et méta­physique dans un monde dont les muta­tions per­pétuelles s’accélèrent : « Mais peut-on être quelqu’un et peut-on se définir ? » (p. 120).

George Mar­lowe qui signa la pré­face salua un jeune poète « vio­lent et auda­cieux » dont la fougue et l’originalité lui val­urent le prix Ver­haeren.

Fascination pour le sport et la foule

En 1928, pour son pre­mier roman Le mar­tyre d’un sup­port­er[3], Mau­rice Carême choisit, con­sciem­ment ou incon­sciem­ment, de brouiller son image nais­sante de jeune poète rad­i­cal et acclamé en optant pour un sujet qui fut jugé peu digne de recevoir les hon­neurs de la lit­téra­ture dans une part de la cri­tique et des céna­cles du monde des Let­tres : le sport pop­u­laire entre tous, le foot­ball. Pour­tant, au-delà du gout de l’écrivain pour le bal­lon rond, on peut percevoir dans le choix d’un tel thème l’influence des avant-gardes. Le futur­isme, qui est à l’époque d’Hôtel bour­geois une influ­ence évi­dente pour l’écrivain, s’intéresse au sport et plus exacte­ment au mou­ve­ment des sportifs. Ain­si, Umber­to Boc­cioni a‑t-il con­sacré une pein­ture au « Dinamis­mo di un ciclista [Dynamisme d’un cycliste] » et une autre au « Dinamiso di un cal­ci­a­tore [dynamisme d’un foot­balleur] ». Le futur­isme est aus­si un mou­ve­ment fasciné par la foule et sa vio­lence intrin­sèque, comme en témoignent « Ris­sa in gal­le­ria [L’émeute dans la galerie] » ou « La stra­da entra nel­la casa [La rue entre dans la mai­son] » du même Boc­cioni. Le mar­tyre d’un sup­port­er est ain­si un roman du sport et de la foule. Mau­rice Carême décrit le mou­ve­ment du bal­lon, les cours­es des joueurs, l’ébullition de la somme de bouch­es et de bras qui ne for­ment plus qu’un corps autour du ter­rain. Si le poète dresse un tableau ent­hou­si­aste de cette foule bar­i­olée et des dra­peaux ondu­lants dans les gradins, le romanci­er voit les dan­gers de ce débor­de­ment d’énergie col­lec­tive et en fait le ressort de sa nar­ra­tion. Mau­rice Carême analyse en soci­o­logue les micro-sociétés des sup­port­ers et dis­sèque la descente aux enfers d’un mod­este employé qui de sup­port­er ordi­naire bas­cule dans le hooli­gan­isme.

Le roman met en scène une quête exis­ten­tielle dévoyée où l’idolâtrie comble le vide exis­ten­tiel. Le per­son­nage s’identifie en effet à un être col­lec­tif, le club, et développe une addic­tion moins au spec­ta­cle du sport qu’au corps vic­to­rieux de la foule, qui autorise tous les excès de paroles et de gestes. Au sein du petit groupe des sup­port­ers les plus fana­tiques, le terne Pros­per peut se sen­tir exis­ter, mais lorsque la spi­rale des défaites s’installe pour son club, les bases de sa nou­velle iden­tité vac­il­lent. Le moi frag­ile, drapé d’un orgueilleux sur­moi mauve et blanc, vole en éclats et le sup­port­er est pris dans une spi­rale de rad­i­cal­i­sa­tion. Les provo­ca­tions bon enfant des débuts se muent en vio­lence sym­bol­ique, puis physique jusqu’à la perte de con­tact avec le réel.

Les poètes sont-ils capables d’être heureux ?

Le mar­tyre d’un sup­port­er et Hôtel bour­geois s’intéressent à l’univers de gri­saille et de frus­tra­tion de la petite bour­geoisie. Ils témoignent de l’attirance de Mau­rice Carême pour des êtres fis­surés et pro­lon­gent le pes­simisme latent des 63 illus­tra­tions. Dans Chan­sons pour Caprine, le ton se fait plus per­son­nel et dés­espéré. Dans le poème « Spleen », les vers détachés se suiv­ent et tombent comme des couperets pour faire ressor­tir le désar­roi :

Indi­gence des mots.

Indi­gence des miroirs qui mul­ti­plient ma peine.

Le vieil axe du monde est rouil­lé aux deux pôles et grince.

Un poète heureux a cueil­li la lune pour l’offrir toute
chaude sur un plat démodé.

Moi je ne sais plus quel fruit je cherche.

J’ai vis­ité tant de verg­ers dont les fleurs ago­ni­saient à l’aurore.

Oh ! mes rêves d’enfant se dorent dans quelque nébuleuse
Qu’il me fau­dra bien décou­vrir un jour sous peine de
mourir.

De mourir d’ennui,

De cet ennui qui tourne au fond de moi-même comme un
car­rousel désert^[4].

Il faut bien enten­du se garder de pra­ti­quer une lec­ture plate­ment auto­bi­ographique du recueil, mais analyser la manière dont une poé­tique du sujet se met en place pour inter­roger l’identité et ten­ter de répon­dre à la faille du réel par la mise en œuvre de l’imaginaire et par des choix styl­is­tiques. Chan­sons pour Caprine sem­ble ain­si hésiter entre deux esthé­tiques opposées. D’une part, cer­tains poèmes revi­en­nent à une régu­lar­ité ryth­mique qui exprime le désir d’un apaise­ment et d’une légèreté retrou­vée. Ces répits sont bal­ayés lorsque le rythme se frac­ture. « Noc­turne » est ain­si l’un des poèmes du recueil les plus claire­ment ancrés dans la moder­nité tant par son thème, son vocab­u­laire que sa struc­ture syn­copée qui exprime la vitesse. Si l’univers décrit est inquié­tant, le désor­dre de cette nuit pour­rait débouch­er sur un sens nou­veau :

Le réflecteur découpe un trou
Dans la nuit pour nous livr­er pas­sage.

Les kilo­mètres bour­don­nent à nos oreilles.

               Cinglés par la vitesse,
               Les arbres jail­lis­sent de l’ombre
               Avec des feuilles de lumière.

La route se dérobe et se fend devant nous

               Pour nous jeter aux lèvres
               Le sel voluptueux du précipice.

Et de nos têtes sous pres­sion
               Vibre l’hélice
D’un nou­veau sens ébloui dans sa force. (p. 27)

L’espoir d’une vie plus intense, chao­tique, dan­gereuse peut-être, mais exal­tante, ne tient cepen­dant pas longtemps. Le poète retombe dans le chaos morose du sens per­du et des regrets tou­jours retrou­vés, dans le « Spleen » baude­lairien ou dans sa forme mod­erne, le « Blues » (p. 27). Le vers libre vient alors don­ner aux poèmes les accents spon­tanés d’une som­bre rumi­na­tion ou d’un con­stat implaca­ble qui se finit en cri :

Le soleil m’a pris sur sa car­avelle.

Les hautes herbes de l’air se refer­ment sur mes rêves
Et mon corps traîne un sil­lage douloureux.

Pas un oiseau, pas une fleur, pas une mai­son
Ne me fera signe

Et je sais bien que le soleil sera tué.

Mais je veux savoir ce qu’on a fait de ma jeunesse. (p. 55)

Les exa­m­ens de con­science fac­tices d’Hôtel bour­geois devi­en­nent ici des mis­es en accu­sa­tion. L’amour, dont le sujet attendait peut-être trop, par­ticipe de la décep­tion qui s’infecte en rancœur. La ren­con­tre de l’être aimé est pour­tant vécue, au départ, comme un éblouisse­ment. L’autre est fan­tas­mé comme la part man­quante, venue du fond des rêves pour combler la sen­sa­tion de perte : « Vois comme elle est jolie / Celle que mon rêve a choisie » (p. 8). La ren­con­tre est toute­fois trop rapi­de, trop bru­tale : « Et j’ai erré, tous sens éteints, / Dans la presqu’île du matin » (p. 9). Appa­rais­sent ensuite les images pes­simistes. Bien­tôt, il ne reste plus de l’élan dansant que l’amour sem­blait don­ner à la vie que le fige­ment d’une soli­tude à deux sous l’écrasement d’un temps qui ne mène qu’à la mort : « L’onde froide de l’herbe où som­brent nos remords / Livre nos corps pesants aux houles de la terre. / Nos cœurs pen­dent aux mâts comme des cad­rans morts / […] À tout jamais figé dans notre soli­tude / Nous regar­dons briller aux éclus­es feuil­lues / La faux des trains lancée à tra­vers les aurores » (p. 29).

Le poète doit cepen­dant con­venir qu’il n’a rien à reprocher à per­son­ne, il n’y a que ce rien qui est tout, cet absolu du vide, cette inquié­tude qui l’étrangle :

RIEN

Rien à reprocher – à rien – ni à moi – ni à per­son­ne

[…]
Alors, pourquoi au fond de moi
Cette jeune pousse où se con­cen­tre mon inquié­tude

Si je n’ai rien à reprocher – à rien – ni à moi – ni à
per­son­ne. (p. 38)

Les Chan­sons pour Caprine se finis­sent dans l’amertume et le rejet sur un aveu d’impasse exis­ten­tielle.

Dégoût.

Dégoût de tout
Et de moi-même.

Et de l’amour
Et de ses gestes.

Et de ces poèmes
Où ma van­ité
Bour­donne comme un insecte
Qui se croit tout l’été.

Ah ! me retrou­ver
Sur les genoux de ma mère,
À sept ans, un soir d’hiver… (p. 60)

Les derniers vers de cet ultime poème sem­blent toute­fois annon­cer le recueil Mère paru cinq ans plus tard et les poèmes écrits à la manière des enfants pub­liés en 1947 dans La lanterne mag­ique. Le retour vers l’enfance tra­verse déjà les Chan­sons pour Caprine comme un dernier espoir, mais ce mou­ve­ment sem­ble entravé. L’adulte a trop changé. Il ne recon­nait plus l’enfant qu’il a été (p. 56). Le sou­venir des ron­des et des chan­sons enfan­tines est détourné pour dire la désil­lu­sion la plus cru­elle :

Il pleut, il pleut, bergère,
On découpe nos cœurs
En échan­til­lons rouges.
[…]

Ren­trons les blancs mou­tons
De nos illu­sions
Et ron, et ron, pleu­rons… (p. 48)

Désenchantements modernes

Avec Reflets d’hélices pub­lié en 1932, se clôt la pre­mière par­tie de l’œuvre de Mau­rice Carême placée dans la mou­vance des avant-gardes. Le recueil est han­té par le mou­ve­ment par­fait de machines qui sem­blent soudain s’emparer de ce qui fai­sait le priv­ilège de l’homme et devenir douées de vie :

Quelques reflets
Quand l’hélice
Se met à vivre
Et voilà un cer­cle par­fait^[5].

Les machines sont dan­gereuses. Elles pren­nent le pou­voir et réduisent leurs créa­teurs-util­isa­teurs à des rouages d’une grande mécanique. « Dans l’ombre humaine, / Les yeux des machines / Cherchent la lumière » (p. 14). Dieu, lui-même, sem­ble n’être plus « qu’une hor­loge en pleurs / À qui l’on arrache des heures » (p. 11). L’éternité n’existe plus à l’ère de l’instant suprême, celui de la pro­duc­tion vic­to­rieuse : « Mais fauchez donc l’éternité. / Qui sème encore de ce blé ? » (p. 11). Les jours se rac­cour­cis­sent, tressés d’un culte nou­veau, celui de la vitesse qui annonce le par­adis mod­erne : un « avenir clair et dur » (p. 15). Le faire advenir sem­ble tout jus­ti­fi­er : la mis­ère, la tristesse des rues, les ciels per­pétuelle­ment sales (p. 31) et les sac­ri­fices humains d’un genre nou­veau, ceux des cohort­es d’ouvriers voués au culte du dieu-machine :

Auréolé d’hélices
Et assis impas­si­ble,
Sur le toit d’une usine,

Dieu regarde couler
Le limon noir
Des ouvri­ers. (p. 31)

La moder­nité se con­stru­it en effet avec de la mort, sa richesse repose sur des vies étouf­fées : « Que de deuils pour que se dorent / Les beaux seins noirs / Des char­bon­nages ! » (p. 38). Elle saccage aus­si méthodique­ment la nature, car le vivant n’a plus sa place dans la mys­tique nou­velle de l’asphalte et du béton :

Et, cru­ci­fiées
     Sur l’idéal neuf,
          Des clé­matites ago­nisent. (p. 35)

Même les sen­ti­ments se robo­tisent. Les rêves sont pro­duits en série par les mirages du ciné­ma (p. 45), l’amour devient inac­ces­si­ble (p. 48) et prend le gout de la cen­dre (p. 42), les légen­des sont périmées (p. 11), les poèmes tour­nent comme des dis­ques. Ultime vio­lence, le droit de dire leur souf­france est arraché aux hommes. Seuls les moteurs ont le droit de souf­frir et d’être soignés :

À quoi bon lut­ter
Si les moteurs
Eux-mêmes souf­frent ! (p. 26)

Der­rière le volet de la moder­nité, l’inquiétude monte de voir advenir un monde où l’humain n’aurait plus sa place (p. 14). Des voix réson­nent alors comme des « fusées prophé­tiques / De la grotte obscure des âges » (p. 14). Elles sont l’appel à une prise de con­science.

Toutes les machines
Et toutes les villes
Et tous les navires
Ne rem­pliront pas ton néant (p. 50)

Il n’est pas pos­si­ble de con­tin­uer la per­pétuelle « marche de som­nam­bule » (p. 20), ser­ré dans la foule com­pacte, avec pour seule musique les klax­ons. Reflets d’hélices com­mence sur l’évocation du mou­ve­ment par­fait et hyp­no­tique de la machine pour appel­er à une résis­tance de l’humain dans ce qu’il a de plus hum­ble. Le sou­venir de la mère guide cette recherche en faisant refleurir dans la bouche les « sim­ples mots de tous les jours » (p. 29). L’enfance sem­ble cepen­dant presque oubliée, per­due dans le désen­chante­ment « Et sept billes de verre / Qui savent de mémoire / Mes extases d’enfants / C’est tout ce qui me reste / Du grand cer­cle mag­ique » (p. 33). L’homme se con­tem­ple dans le miroir du sou­venir, impuis­sant, boulever­sé, presque incré­d­ule :

Et je pleure en pen­sant
Que j’ai vrai­ment pu être
Un tout petit enfant. (p. 17)

Le poète le com­prend pour­tant, seuls les cris d’enfants peu­vent sauver, ramen­er la fan­taisie dans le tri­om­phe du pra­tique, la spir­i­tu­al­ité dans le matéri­al­isme :

Et il faut tant de cris d’enfants
Pour faire un peu de joie.
Que de pau­vres gens se sur­pren­nent
À faire le signe de croix. (p. 49)

Avec Reflets d’hélices, la voie qui mène à Mère est ouverte. Elle passe par une rup­ture. Pour retrou­ver son enfance et les valeurs de cette enfance, qui sont la clef du bon­heur et de la vérité, le poète sent qu’il doit chang­er de style, aban­don­ner la com­plex­ité des recherch­es des avant-gardes pour revenir à l’essentiel, à la « sim­plic­ité pro­fonde ». C’est à ce prix qu’il espère renouer les fils de son iden­tité, se réc­on­cili­er avec lui-même, avec le monde. Le dépouille­ment devient alors pour Mau­rice Carême une valeur mys­tique qui ne peut être atteinte qu’au prix d’un long tra­vail.

Imprégnés d’une esthé­tique rad­i­cale­ment dif­férente, ses pre­miers recueils por­tent en germe ce développe­ment. Ils sont le revers de l’œuvre à venir, ce qui per­met de com­pren­dre sa ten­sion. Les chants désen­chan­tés con­duisent au désir du réen­chante­ment ; le pes­simisme appelle à se bat­tre pour retrou­ver la joie ; le grince­ment du sar­casme doit devenir la fran­chise du rire et la vio­lence aspire à la paix.

Ce « Carême avant Carême » présente une œuvre riche et déroutante, éclip­sée par le suc­cès de Mère et des recueils de poèmes qui veu­lent retrou­ver le ton des poésies écrites par les enfants. Le jeune écrivain inter­roge les frac­tures, qui lui sem­blent alors abyssales, entre l’homme et le monde, l’homme et l’autre, l’homme et lui-même. La suite de l’œuvre célébr­era la pos­si­bil­ité de leur union par­faite.

François-Xavier Lavenne

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[1] Mau­rice CARÊME, 63 illus­tra­tions pour un jeu de l’oie, Brux­elles, Édi­tions de la revue sincère, 1925, p. 1.
[2] Hôtel bour­geois, Liège, Édi­tions de la roue den­tée, 1926, p. 89.
[3] Le mar­tyre d’un sup­port­er, Liège, Renais­sance du livre, 1928, rééd. Brux­elles, Espace Nord, 2019.
[4] Chan­sons pour Caprine, Brux­elles, René Hen­riquez édi­teur, 1930, p. 44–45.
[5] Reflets d’hélices, Brux­elles, Renais­sance du livre, 1932, p. 9.

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°223 (2025)