Le Théâtre du Chatelet, à Paris, se pré­pare à vivre en avril prochain un événe­ment inspiré par un des joy­aux de notre lit­téra­ture. Peter Stern y met­tra en effet en scène Pel­léas et Mélisande, l’opéra que Debussy a com­posé à par­tir de la pièce de Maeter­linck. Un autre géant, Pierre Boulez, occu­pera le pupitre du chef d’orchestre. En même temps, le Cen­tre Wal­lonie-Brux­elles présente, en créa­tion mon­di­ale, Joyzelle.
Maeter­linck, notre con­tem­po­rain ? Nous avons demandé à Marc Quaghe­beur de resituer l’apport à la moder­nité du Prix Nobel 1911.

Dès la paru­tion de ses pre­miers textes, dis­tance est prise sans le dire – et comme sans y touch­er – avec le car­ac­tère appliqué du tra­vail des Jeunes Bel­gique et de nom­bre de sym­bol­istes, belges ou français. Qui plus est, au fur et à mesure que pro­gresse son par­cours, l’écrivain parait ne pas se tenir aux for­mules qu’il vient de méta­mor­phoser.

À l’ampleur onirique ren­due pos­si­ble par l’invention des grandes laiss­es déliées de Ser­res chaudes suc­cède la douloureuse insis­tance dis­til­lée par la reprise savante d’une vieille for­mule pop­u­laire, celle des Chan­sons. Très vite, celles-ci s’inscrivent dans la pro­duc­tion théâ­trale pour en mod­uler et en creuser la scan­sion. Au point de trans­former l’action en réso­nance de l’âme… À la pro­fu­sion vénéneuse de La princesse Maleine (1890), le dra­maturge fait par ailleurs suc­céder le resser­re­ment scénique de L’intruse (1890), des Aveu­gles (1890) et des Sept princess­es (1891). De quoi retrou­ver – de la même façon que le poème est en train de le faire avec la chan­son – le vieux principe pop­u­laire des mar­i­on­nettes ! Afin, cette fois, de faire sor­tir le jeu de l’acteur du vérisme bour­geois. Ce vérisme, les inces­santes repris­es des dia­logues le met­tent par­ti­c­ulière­ment à mal. Ain­si s’obtient pro­gres­sive­ment, et sub­tile­ment (mais rapi­de­ment !) un décalage des codes représen­tat­ifs au sein duquel émerge de façon presque mythique le rôle des objets et des rares acces­soires req­uis par la mise en scène. La chevelure de Mélisande en sera le par­fait sym­bole. Beau­coup ont oublié qu’elle était aus­si un actant du drame.

Mir­a­cle formel et sen­si­ble, Pel­léas et Mélisande (1892)) engrange immé­di­ate­ment tous ces acquis pour les insér­er dans la vieille struc­ture du drame en cinq actes que l’auteur évide ensuite jusqu’à l’épure dans La mort de Tin­tag­iles (1895). En même temps, Maeter­linck donne aux let­tres – et en langue française ! – le type d’œuvre glob­ale dont le drame wag­nérien était cen­sé détenir le mono­pole. Il le fait en incar­nant, au gré d’une langue flu­ide et comme évanes­cente, les pré­ceptes théâ­traux que Mal­lar­mé avait for­mulé dans la langue sacrale qui est la sienne.

Par­al­lèle­ment au tra­vail du vers et du drame, l’auteur s’attaque à la prose : pour la sor­tir, elle aus­si, de sa gangue sans en vio­l­er les con­tours. Les tra­duc­tions de Ruys­broeck et de Novalis ser­vent autant ce des­sein que les nou­velles inspirées de Poe (Onirolo­gie). Elles débouchent sur la langue du Tré­sor des hum­bles (1895) et sur l’infinie prosopopée des essais. À tra­vers elle, le créa­teur de L’oiseau bleu ne cesse de chercher à attein­dre, au tra­vers de la phrase française, l’indicible qu’il ne peut nom­mer, et qui le taraude d’autant plus qu’il l’a entr’aperçu dans l’abîme qui sépare les mots des objets qu’ils désig­nent. Abîme bien plus énorme pour un fran­coph­o­ne de Bel­gique que pour un Français…

Une œuvre source

Toutes ces muta­tions – « nova­tions » con­vient mal à son art –, Maeter­linck les fait sur­gir avant que n’éclate le 20^e siè­cle. Il le fait avec l’agilité de l’eau. Sans qu’un dis­cours d’escorte n’accompagne vrai­ment le tracé qu’il des­sine. Du moins jusqu’à ce que l’interminable quête des essais ne vienne peu à peu se sub­stituer aux mer­veilles engen­drées par un muet qui feignait d’être aveu­gle.

L’Europe que lassent ses nou­veaux para­pets ne s’y trompe pas. C’est Ver­haeren ou Claudel salu­ant le nou­v­el écrivain. C’est Lugné-Poe por­tant tout de suite le dra­maturge à la scène, et Mal­lar­mé rec­ti­fi­ant le célèbre arti­cle de Mir­beau pour indi­quer tout ce qui sépare Maeter­linck de Shake­speare (ses per­son­nages ne frois­sent pas la page). C’est Hof­mannstahl traduisant Les aveu­gles ; et Rilke mon­tant Sœur Béa­trice tout en s’inspirait du dra­maturge pour sa Princesse blanche. C’est Tchékhov imprégné par cet art du dia­logue dont il retient l’essentiel ; et Stanislavs­ki ou Mey­er­hold décou­vrant dans son cer­cle les poten­tial­ités nova­tri­ces d’un art du théâtre qui débouche sur le « trag­ique avec le sourire aux lèvres ». C’est d’Annunzio, à la croisée des chemins, qui trou­ve de quoi nour­rir romans et poèmes par­a­disi­aques.

C’est Pes­soa qui pou­vait dif­fi­cile­ment pass­er à côté de cette dis­so­lu­tion tout emplie d’élégance et de dis­cré­tion. C’est même Artaud. Ne voit-il pas en Maeter­linck celui qui « rétréc­it la mem­brane » qui sépare l’homme des « vérités supérieures » ?

Ain­si nom­bre d’artistes de pre­mier plan ont-ils « sen­ti » ce que cette œuvre quelque peu hiéra­tique véhic­u­lait de neuf ; ce qu’elle indi­quait d’essentiel par rap­port aux autres trou­vailles que la poésie et le théâtre du 20^e siè­cle allaient pro­duire. À la façon, en somme, des grands précurseurs du Quat­tro­cen­to sans lesquels il n’y aurait pas eu de Renais­sance.

L’espace théâ­tral que Craig et Appia vont tran­scen­der dans leurs scéno­gra­phies, c’est la langue de Maeter­linck qui le libère et le conçoit. Pourquoi dès lors, aujourd’hui encore, tant de met­teurs en scène s’évertuent-ils à écras­er ses répar­ties sous le fatras dont il cher­cha pré­cisé­ment à s’évader ? Vitez l’avait com­pris, qui don­na à Vienne, avec la com­plic­ité de Kokkos, une mise en scène acérée de Pel­léas. La ser­vait un décor qui était sym­bole et allu­sion, épure et espace.

Les clochards de Samuel Beck­ett ou les errants lunaires de Mar­guerite Duras n’eussent pas été pens­ables sans l’étrangeté qu’induisirent un jour Les aveu­gles ou Les sept princess­es. Même s’il ne faut pas sous-estimer les dif­férences entre le com­pagnon de route du Par­ti ouvrir belge et les décryp­teurs de l’impasse trag­ique appelée Auschwitz. Demeure par con­tre sa pre­science de l’aphasie mod­erne. Peut-être un jour ver­ra-t-on que l’anorexie de Mélisande cor­re­spond à un art qui sait sans pou­voir dire ; qui annonce la fail­lite de la fin du siè­cle – et ses séquelles ; qui demeure encore mar­qué par l’espérance aus­si bien sociale que méta­physique. Demeurent aus­si les asso­ci­a­tions d’images des grandes Ser­res chaudes et le tra­vail musi­cal des Chan­sons. Ils annon­cent les ful­gu­rances sur­réal­istes et l’obsession de la sig­nifi­ance ryth­mique, voire de la glos­so­lalie.

Tout cela survient sous la plume d’un « taiseux » à forte con­sti­tu­tion physique : celui qui crée à la fois Golaud et Mélisande. Tout cela émerge à l’heure où son pays, dont il com­bat l’obscurantisme poli­tique, est à l’apogée de sa puis­sance.

Sans doute est-il un des seuls à en mesur­er l’insigne fragilité. De la même façon, il pressent les failles du temps. Sans s’y laiss­er som­br­er. L’artiste en lui s’est con­tenté de les laiss­er advenir à la lueur. À charge pour d’autres de s’en saisir ; et pour l’homme Maeter­linck, de pour­suiv­re sa lente dérive vers le gigan­tesque promon­toire qu’il nomme, très sym­bol­ique­ment Orla­m­onde.

N’a‑t-il pas rompu avec la tra­di­tion  d’une façon qui lui per­met surtout de lui don­ner con­gé sans l’insulter ? N’a‑t-il pas don­né à voir l’horreur, la las­si­tude, l’imposture mais aus­si l’incurable espérance du monde ? Celles qu’un homme d’aujourd’hui, Tadeusz Kan­tor, qui a tou­jours recon­nu devoir beau­coup à l’art de Maeter­linck, exprime avec force dans La machine de l’amour et de la mort. C’est-à-dire dans la recréa­tion con­tem­po­raine de La mort de Tin­tag­iles…

Marc Quaghe­beur

 

Quelques jugements sur Maeterlinck

« Maeter­linck a tra­vail­lé aux con­fins de la poésie et du silence, au min­i­mum de la voix, dans la sonorité des eaux dor­mantes ». Gas­ton Bachelard

« Il sem­ble que soit joué [dans Pel­léas] une vari­a­tion supérieure sur l’admirable vieux mélo­drame. Silen­cieuse­ment presque et abstraite­ment au point que dans cet art, où tout devient musique dans le sens pro­pre, la par­tie d’un instru­ment même pen­sif, vio­lon, nuirait par l’inutilité ». Stéphane Mal­lar­mé

« Son théâtre est bien­tôt tout un monde où les per­son­nages tra­di­tion­nels du théâtre appa­rais­sent évo­qués par le dedans. La fatal­ité incon­sciente du drame antique devient chez Maeter­linck la rai­son d’être de l’action. Les per­son­nages sont des mar­i­on­nettes agitées par le des­tin ». Antonin Artaud

« On pour­rait réu­nir tous ces drames sous le nom de Drames de la mort car ils ne con­ti­en­nent rien d’autre que des heures d’agonie et sont la con­fes­sion d’un poète voy­ant dans la mort l’unique chose sûre, l’unique cer­ti­tude quo­ti­di­enne et dés­espérante de notre vie ». Rain­er Maria Rilke

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°72 (1992)