Jean-Pierre Verheggen : les mots, le corps, la mort

En ce début d’année 2004, Jean-Pierre Ver­heggen sort deux nou­veaux recueils : Du même auteur, chez le même édi­teur (en l’occurrence Gal­li­mard), et, au Rocher, Gisel­la, hom­mage à sa femme récem­ment dis­parue. Ces deux livres ne se ressem­blent guère : le pre­mier est drôle, le sec­ond émou­vant, mais, cha­cun à sa façon, ils con­stituent à la fois un aboutisse­ment et un renou­velle­ment de l’œuvre. Belle occa­sion pour Le Car­net de se pencher sur celle-ci.

Nom : Ver­heggen. Prénom : Jean-Pierre. Lieu et date de nais­sance : Gem­bloux, le 6 juin 1942. État civ­il : mar­ié depuis 1961 avec Gisel­la Fusani. Signes par­ti­c­uliers : poète con­nu pour ses calem­bours en cas­cade, sa langue car­nava­lesque et ses pro­pos provo­ca­teurs, qui lui ont valu d’être qual­i­fié de pornocrate scat­ologique. A pub­lié son pre­mier recueil, La grande mitraque, à Brux­elles en 1968. Autres pub­li­ca­tions remar­quées : Le degré Zor­ro de l’écriture (1978, réédité dans la col­lec­tion de poche Espace Nord), Divan le ter­ri­ble (1979), Vie et mort pornographiques de Madame Mao (1981), Pub­ères, putains (1985) et Sta­bat Mater (1986, ces deux derniers titres sont repris dans un autre vol­ume Espace Nord), Artaud Rim­bur (1990), Les Folies-Bel­gères (1990), Ridicu­lum vitae (1994), On n’est pas sérieux quand on a 117 ans (2001)… Activ­ité : mem­bre, depuis 1969, du groupe TXT, dernière avant-garde poé­tique française digne de ce nom, qui regroupe, entre autres, Chris­t­ian Pri­gent, Yves Fro­ment et Éric Clé­mens. Marottes : lit ses textes en pub­lic avec fougue et invente des mots tels que « lan­gage­ment », « enfer­nité », « inson­cient », « excré­ma­man » ou « mamanque »…

Le poète du corps

La notion d’ « écri­t­ure du corps » sem­ble aujourd’hui dépassée : elle a si sou­vent servi à décrire, de façon floue, des poé­tiques très divers­es qu’elle s’avère en général inutile. Dans le cas de Jean-Pierre Ver­heggen, elle veut vrai­ment dire quelque chose. Chris­t­ian Pri­gent réflé­chit, au cœur de ce dossier, à la manière dont il faut enten­dre le mot « corps » dans ce con­texte : il reste à redire, après d’autres, pourquoi l’écriture de Ver­heggen est par­ti­c­ulière­ment cor­porelle. Trois raisons au moins jus­ti­fient ce juge­ment. D’abord, au niveau thé­ma­tique, le corps et ses fonc­tions occu­pent une grande place dans ses poèmes. Et il s’agit sou­vent du corps de l’écrivain, mis en scène avec ironie, par exem­ple dans Ridicu­lum vitae (avec les sec­tions « Por­trait de l’artiste en Al Baci­no du Bassin », « Por­trait de l’artiste en grosse Môme Piaf » ou « Por­trait de l’artiste en sculp­ture grecque »). Ensuite, au niveau théorique, Ver­heggen com­mente lui-même ses textes en ce sens : ceux-ci seraient liés non à ses « tripes » (fausse notion qu’il reje­tait déjà dans Le degré Zor­ro de l’écriture) mais à son appareil diges­tif. Tel est en tout cas le sujet de « Mis­èréré », la troisième par­tie de Sta­bat Mater, où il com­pare son bas-ven­tre à un utérus. Il y évoque aus­si ses lec­tures-per­for­mances : nous voici à la troisième rai­son. Nom­bre de lecteurs de Ver­heggen sont d’abord ses audi­teurs. La plu­part de ses poèmes sont écrits pour être lus à voix haute. Aus­si, pour peu qu’on l’ait enten­du une fois, dès que l’on ouvre un recueil de Ver­heggen, on entend sa voix, on voit son corps, son énergie, ses ron­deurs, sa barbe, sa tig­nasse…

Belge, moderne et accessible

Le car­ac­tère oral de l’œuvre con­duit irré­sistible­ment à une ques­tion embar­ras­sante : les textes de Ver­heggen sur­vivront-ils à son corps ? Nous n’en savons rien, bien enten­du, mais il serait dom­mage qu’il en soit autrement. Car Ver­heggen est un repère dans l’histoire de la lit­téra­ture récente, tant en ce qui con­cerne la poésie belge que la française.

Belge, son œuvre ne se prive pas de l’être, jusque dans le titre de ses Folies-Bel­gères et, un peu partout, par ses mul­ti­ples clins d’œil gogue­nards à la BD, à la lit­téra­ture belge, au cyclisme, au folk­lore, à la famille royale… Elle l’est aus­si par le recours fréquent à la langue « ver­nac­u­lairheggen » (Sta­bat Mater), c’est-à-dire à un wal­lon per­son­nel : « Dégagez la langue belge cachée sous votre belle langue », déclare-t-il dans Ridicu­lum vitae. Toute­fois, il ne s’agit nulle­ment pour lui d’affirmer une iden­tité claire, pleine d’elle-même et autosat­is­faite. Sa bel­gi­tude est ironique : en cela, il est sans doute, avec Pierre Mertens, le meilleur exem­ple de la troisième phase de l’histoire de nos let­tres, phase dite « dialec­tique », qui prob­lé­ma­tise con­sciem­ment la ques­tion de l’identité belge, et qui suit la phase « cen­tripète » (1830–1920), où se con­stru­i­sait une iden­tité arti­fi­cielle autour du mythe de la nordic­ité mêlée à la latinité, et la phase « cen­trifuge » (1920–1970), où les écrivains belges fai­saient sem­blant d’être français.

Quant à la poésie française, Jean-Pierre Ver­heggen s’y inscrit en point de chute : il est un des aboutisse­ments de la moder­nité poé­tique, celle qui com­mence avec Rim­baud, voire, pour repren­dre un autre de ses mots-valis­es, avec « Rim­baude­laire » (Ridicu­lum vitae). Ses mul­ti­ples expéri­ences de décon­struc­tion des formes, son tra­vail sur le sig­nifi­ant (la chair des mots), sur la dis­po­si­tion typographique des vers, sur le métis­sage des reg­istres lan­gagiers, les thé­ma­tiques, par­fois très choquantes, qu’il abor­de (notam­ment le corps mater­nel démys­ti­fié crû­ment dans Sta­bat Mater), l’aspect réflexif de nom­bre  de ses textes, qui s’apparentent sou­vent à des arts poé­tiques (« hard poé­tique », comme il l’écrit dans Artaud Rim­bur), sa par­tic­i­pa­tion active à TXT, d’autres car­ac­téris­tiques encore per­me­t­tent en effet de l’inclure dans l pres­tigieuse fil­i­a­tion de la moder­nité. Et il en est un des aboutisse­ments dans la mesure où, sur le ter­rain qu’il s’est choisi, celui du sig­nifi­ant, du calem­bour, il est allé jusqu’au bout de son explo­ration : il est facile d’imiter Ver­heggen, de brass­er les niveaux de langues et de mul­ti­pli­er les jeux de mots, mais il parait impos­si­ble de le dépass­er, d’en faire plus que lui.

Il n’est évidem­ment pas le seul « aboutisse­ment » : ce n’est pas un hasard si Pri­gent cite ici le nom de Denis Roche. Mais, tan­dis que Roche demeure réservé à des lecteurs endur­cis, Ver­heggen, en tout cas le Ver­heggen qui lit avec pas­sion ses textes en pub­lic, est acces­si­ble à (presque) tous.

… Ou, du moins, l’est-il devenu. Chris­t­ian Pri­gent, retraçant rapi­de­ment, dans les pages qui suiv­ent, le par­cours de son ami, y voit trois péri­odes. Qu’il me per­me­tte de repren­dre cette éclairante vue d’ensemble afin de remar­quer que, dans la troisième péri­ode, Ver­heggen resserre son tra­vail tech­nique, aban­don­nant les straté­gies de brouil­lage et de décon­struc­tion du sens, pour se con­cen­tr­er sur le seul calem­bour, qui occupe chez lui la place royale réservée d’ordinaire à la mét­pa­hore. Par ailleurs, la matrice autour de laque­lle se con­stru­isent les textes devient, de recueil en recueil, de plus en plus man­i­feste (ain­si les « Por­trait de l’artiste en… » de Ridicu­lum vitae). Enfin, les thé­ma­tiques se con­cen­trent elles aus­si, allant tou­jours, d’une part, vers un appro­fondisse­ment de l’art poé­tique à la Ver­heggen, et, d’autre part, para­doxale­ment, vers l’autobiographie, même si c’est une auto­bi­ogra­phie cor­porelle, une auto­bi­ogra­phie du sig­nifi­ant, tout entière vouée à la remise en cause d’un genre.

Le calembour et la mort

Nous en arrivons ais­ni naturelle­ment aux deux derniers recueils, qui pour­suiv­ent cha­cun à sa façon cette évo­lu­tion. Du même auteur, chez le même édi­teur est peut-être le plus drôle des livres de Ver­heggen. Le plus ludique : chaque texte sem­ble être écrit unique­ment pour le plaisir des jeux de lan­gage. S’y bous­cu­lent en nom­bre les pas­tich­es (de Duras ou du sabir des top man­agers), les calem­bours (« quand James dîne, Camp­bell soupe »), les mots-valis­es (il est « Tintin­ter­dit » de…), les détourne­ments de phras­es célèbres ou de proverbes (« Quand on veut noy­er son chien, on est mor­du »), les fauss­es tra­duc­tions (« Vamos a la playa » = « Nous irons tous dans la Pléi­ade »), les pris­es au pied de la let­tre de poèmes fameux (comme « Le cimetière marin » de Valéry : « des colombes qui marchent on n’en con­nait pas des mass­es »). Tous ces jeux sont classés par thème et des sous-titres indiquent, de manière plus ou moins explicite, les règles ludiques qui vont être appliquées. Autre élé­ment allant dans le sens de la lis­i­bil­ité : cer­tains jeux de mots sont soulignés, voire expliqués, ce qui, sauf erreur, est neuf chez Ver­heggen : « Zarathous­tro (beau­coup trop) » ou « Swann et son ver – le ver à Swann, quoi ! ». Le lecteur est tou­jours noyé sous la défer­lante inces­sante, mais il n’est plus per­du, comme il pou­vait l’être dans Le degré Zor­ro de l’écriture ou dans Pub­ères, putains.

La thé­ma­tique qui relie l’ensemble est d’abord et avant tout la lit­téra­ture. Du même auteur, chez le même édi­teur peut se lire, à nou­veau, comme un art poé­tique : le texte fait d’ailleurs d’emblée penser à une réflex­ion du texte sur lui-même, ou du moins sur ce qui l’entoure. Mais il est aus­si beau­coup ques­tion d’autres écrivains : des anciens comme Rim­baud, Mal­lar­mé, Valéry, Duras, Jar­ry, Gracq (appelé ici « le beau-père du gen­dre de Poiri­er ») ou des con­tem­po­rains comme Pri­gent, Gun­zig, Logist, Benoziglio ou Noël Godin.

Dans les dernières pages, toute­fois, le dis­cours change de ton et le thème de la mort se super­pose au dis­cours sur la lit­téra­ture : « Ain­si donc nous mour­rons peut-être un jour sim­ple­ment de la mourire comme on dis­ait jadis ».

Cela n’étonnera en rien les lecteurs de Ver­heggen. Jean-Marie Klinken­berg le notait en 1991 dans la « lec­ture » de Pub­ères, putains en Espace Nord : « Der­rière l’inoffensive image d’un Ver­heggen rigo­lo se cache un Ver­heggen trag­ique. Cha­cun de ses textes ne par­le-t-il pas de la mort, de sa mort ? »

Gisella Fusioni

Gisel­la, qui parait au Rocher, par­le aus­si de la mort, mais pas de la sienne : celle de la femme qu’il a aimée sa vie durant. Qu’il aime et qui l’aimait, si l’on en croit son texte, depuis l’âge de douze ans. Cette fois, c’est la part auto­bi­ographique de l’œuvre, ténue jusque-là, qui s’exprime pleine­ment à tra­vers un texte émou­vant et juste.

Dès que l’on feuil­lette le libre, sa dimen­sion intime saute aux yeux : de nom­breuses pho­tos, très belles, nous mon­trent Gisel­la à dif­férentes péri­odes de sa vie. Le con­trat de lec­ture est donc limpi­de. De plus, ces pho­tos ser­vent à plusieurs repris­es de sup­port à la mémoire et aident le poète dans sa recon­struc­tion biographique, même si une seule d’entre elles est directe­ment com­men­tée. À cer­tains endroits, au con­traire, les pho­togra­phies présen­tent un décalage avec le texte : l’éclat de la beauté de la jeune femme d’hier con­traste, dans les pre­mières pages, avec le réc­it de la mal­adie qui l’a emportée. D’où une émo­tion forte, presque un malaise, dont le lecteur ne peut se dépar­tir aisé­ment.

Il s’agit là d’une ouver­ture dans l’œuvre, peut-être d’un tour­nant. En tout cas, Gisel­la n’est ni un acci­dent, ni un livre à part. S’il sem­ble écrit dans une sorte d’urgence émo­tion­nelle et s’il répond d’abord, hélas !, à un drame per­son­nel réel, ce recueil de deuil s’inscrit dans la tra­jec­toire poé­tique de Jean-Pierre Ver­heggen à plus d’un égard.

On y retrou­ve en effet ses grands thèmes. La mort. La matéri­al­ité exhibée du corps à la fois aimé et désacral­isé. Et, plus timide­ment, la lit­téra­ture (à tra­vers les lec­tures de Gisel­la).

Ensuite, Gisel­la était déjà présente dans Ridicu­lum vitae, notam­ment dans une fausse tra­duc­tion (« Mag­is­ter dix­it / Ma Gisèle l’a dit ») et, plus longue­ment, dans le chapitre inti­t­ulé « Let­tre d’amour à Gisel­la Fusani (Éloge de l’amour).

Enfin, en ce qui con­cerne son écri­t­ure, le poète est certes moins toni­tru­ant et moins drôle que d’ordinaire, mais il est fidèle à lui-même et impose tou­jours au lan­gage les tor­sions les plus auda­cieuses. Les calem­bours jouent comme d’habitude un rôle déter­mi­nant dans l’économie du texte : preuve, si besoin est, que leur fonc­tion n’est pas seule­ment de faire rire. Et il arrive que ces jeux de mots soient osés, même si, une fois n’est pas cou­tume, Ver­heggen s’en excuse un peu. Ain­si, à pro­pos du traite­ment médi­cal subi par Gisel­la : « Cette impres­sion, mon amour, qu’on te vidait à la petite cuiller à panade ! / Schi­hérazade !/ Ou mieux : Chiérazade, si on peut, de rage, me le con­céder ! »

Ver­heggen écrit du Ver­heggen parce que telle est la seule réponse pos­si­ble, pour lui, à la dis­pari­tion de Gisel­la, à la « djiss­pari­tion » : « je voudrais sim­ple­ment écrire : j’écris / j’écris à Gisel­la, / c’est mon tra­vail, / je suis écrivain à Gisel­la ».

Le livre, qui tient du por­trait, de l’évocation et aus­si, çà et là, du réc­it, s’achève sur un ultime calem­bour, un calem­bour émou­vant, por­tant sur le nom de Gisel­la Fusani et mimant dans sa con­struc­tion même l’idée qu’il exprime : « ô Gisel­la Fusioni / je fonds et meurs ain­si en toi qui revis ! »

Lau­rent Demoulin

Accélérez vos particules !

Le poète et cri­tique français Chris­t­ian Pri­gent a déjà beau­coup écrit sur l’œuvre de son ami Ver­heggen, notam­ment dans Le lan­gage et ses mon­stres (1989) et Ceux qui mer­drent (1991). Il revient ici sur leur com­pagnon­nage au sein de TXT. En com­mençant par le com­mence­ment.

Rennes, fin 1967. Je lis, dans Promesse, I‑O-L‑E ou la douleur des voyelles. Et, presque en même temps, dans Actuels, d’autres frag­ments du même ensem­ble : O‑I-E-A-U‑X.

C’est signé Jean-Pierre Ver­heggen (incon­nu à mon batail­lon).

Choc : rien, à l’époque (sauf les textes de Denis Roche) ne me donne à ce point la sen­sa­tion d’un défi inouï.

Quelques semaines après (début 1968), quelques poèmes de moi dans Le pont de l’épée. À Brux­elles, Le jour­nal des poètes en rend compte : « Ah, c’est bon, Pri­gent ! C’est vrai­ment bon ! » L’enthousiaste signe : Jean-Pierre Ver­heggen.

Voilà : c’est en route. À Rennes, Jean-Luc Stein­metz et moi fon­dons TXT. Nous deman­dons des textes à Jean-Pierre. On se ren­con­tre bien­tôt, chez lui, à Mazy.

TXT attitude

Ceux qui ont fait TXT venaient de la poésie. Mais, en 1968/69, ils savaient qu’il leur faudrait quit­ter la « poésie » pour trou­ver le lan­gage poé­tique. Pas sim­ple. Gros chantier théorique ? Intense gym­nas­tique pra­tique.

Pour Jean-Pierre, cepen­dant, c’était déjà fait (La grande mitraque, de 1968, en témoigne). Pas pour moi, pas si net­te­ment. Ni pour Stein­metz. Jean-Pierre, là, nous a tirés vers l’avant, fort, vite.

Après, si je regarde le par­cours de TXT (vingt-cinq ans !), je vois ceci : à chaque étape, Jean-Pierre est là, décisif. Pas comme un théoricien, certes. Pas non plus comme tac­ti­cien des som­maires. Mais parce qu’il pose ponctuelle­ment sur la table des débats tel ou tel geste écrit qui exige un nou­v­el effort de théori­sa­tion.

D’entrée il dis­pose du bagage TXT : langues bass­es, ver­bigéra­tion zutique, emprunts cutupés, glos­so­lalies ryth­mées – ce qui sera label­lisé « car­nava­lesque » et que fixe­ront des mots comme « violangue », « ouïs­sance », « inson­scient », « imag­imère », etc.

Dans la phase TXT 1 (avant-gardiste hyper-poli­tisée), voici Sur une chiotte mon­u­men­tale : Buck Dan­ny, bouc damné. Dans la phase 2 (rup­ture avec le maoïsme et résis­tance à la liq­ui­da­tion de l’esprit avant-gardiste), c’est d’une part la désopi­lante chronique De la décep­tion petite-bour­geoise con­sid­érée comme une œuvre d’art pop­u­laire, d’autre part le défer­lement « oualon » de M’violence c’est m’violangue. Dans la phase 3 (une « moder­nité » débar­rassée de ses ali­bis idéologiques et poli­tiques) : la trilo­gie Vie et mort pornographiques de Madame Mao, Pub­ères putains, Artaud Rim­bur.

Le jeu de mots n’est pas un jeu

J’ai beau­coup écrit sur le tra­vail de Jean-Pierre. On pour­rait en rester là. Mais je vois encore la paresse cri­tique lui coller les sem­piter­nelles éti­quettes : Ver­heggen le jovial, le Rabelais belge, le Breughel cacographe, l’ex mao viré Almanach Ver­mot, etc.

Insis­tons.

Pri­mo. Ver­heggen joue avec les mots et ce jeu génère des effets comiques.

Bon.

Mais qu’est-ce qu’un jeu de mots ? – ce qui fait que la langue joue, que ça ne colle plus. Les approx­i­ma­tions phoniques de Ver­heggen décom­posent le corps ver­bal en séries homo­phones. C’est-à-dire qu’elles font gliss­er la langue en elle-même et sur elle-même, qu’elles la désac­cor­dent. L’enjeu, c’est le mou­ve­ment de déra­page qui met la langue en crise. Le matéri­au qu’emporte cette vitesse est, certes, le sig­nifi­ant phonique (d’où les effets de calem­bour). Mais il ne s’agit pas d’aligner des néol­o­gismes drôles ou des traits d’esprit : seul fait sens le dynamisme négatif du rythme. S’il y a jeu avec les mots, le jeu n’est pas dans l’invention des « bons mots », mais dans la rafale de leurs enchaine­ments : dans le sis­mo­graphe de cette mise en mou­ve­ment cat­a­strophique (c’est la dif­férence entre les jeux de mots de Lacan – qui cloutent d’effets de sens la cein­ture dis­cur­sive – et le chant « chaos­mogo­nique » de Finnegans Wake).

Deuzio. Du corps par­le là-dedans, on dit.

Mais c’est quoi, corps ? Bien sûr corps désigne la viande par quoi nous souf­frons et jouis­sons. Mais pour qu’un organ­isme fasse corps, il faut qu’il se scie de l’indifférencié. Le sym­bol­ique est cette force qui nous arrache à l’innommé, nous indi­vidue et nous retire à la famil­iar­ité du monde – et corps est, pour le par­lant, le nom du lieu où il accueille le monde et simul­tané­ment lui donne con­gé.

Si l’écrit (le tra­vail du sym­bol­ique) a affaire au corps, c’est à ce corps-là.

Dis­ons que le lan­gage poé­tique fait corps, d’une part de sa vitesse de déra­page écholalique (asso­nancé, allitéré, ryth­mé), d’autre part d’un sus­pens (sophis­tiqué ou bouf­fon, ésotérique ou fatrasique) du sens mesuré. Ain­si con­siste, ver­bale­ment incar­née, l’épaisseur de la Dich­tung.

L’écrit est un accéléra­teur de par­tic­ules. Ça fait de la matière dynamisée, qui file en douce ou en toni­trué (chez Jean-Pierre : plutôt en toni­trué). On peut dire : ça jouit. Mais ça fait aus­si de l’anti-matière : ça vide de lui-même le corps de la langue (et le monde qu’il sta­bilise pour nous). Au fond : trou noir, ver­tige. Et défi, stric­to sen­su gogue­nard (= de chiotte) à toute représen­ta­tion for­mée.

Du coup, si ça rit, c’est assez jaune, voire noir.

Ce rire de danse macabre est aus­si celui de Jean-Pierre Ver­heggen. Et pas seule­ment quand il écrit son Sta­bat Mater, son Opéré bouffe ou son Mis­èréré).

Chris­t­ian Pri­gent (Le Gué de la chaine, décem­bre 2003)

Verheggen, l’écripeint et le peintécrit

La pein­ture fait écrire : Ver­heggen en sait quelque chose. Mais ses textes sur la ques­tion sont éparpil­lés. À quand une édi­tion qui les rassem­ble ?

Holà, holà, comme il y va, Jean-Pierre Ver­heggen, avec tous ces amis-là, c’est sésame ouvre-toi, la boite à couleurs qu’on sec­oue et toutes les images en vrac, en tas ! Alors oui, on y va, on dresse un por­trait de l’artiste en vieux barde nar­quois, 117 bal­ais et com­bi­en déjà ?, où on aimerait réu­nir, comme cela se fit il y a quelques mois, à Charleville-Méz­ières, pour l’auteur d’Artaud Rim­bur, les gens de « l’écripeint et du pein­técrit », de Pierre Alechin­sky à Valère Nova­ri­na, de Philippe Bouti­bonnes à Claude Vial­lat («  la pein­ture s’entend, ce pourquoi celle de Vial­lat fait un tel bou­can »), de Pierre Buraglio à, pourquoi pas ?, Bau­douin et Fabi­o­la, qui le salu­aient – comme le temps passe, et nos Folies Bel­gères aus­si – de leur main royale au Cirque Divers d’autrefois.

Oui, crier encore viva Zap­a­ta, et « Bra­vo ! » avec Pierre Lucerné et Math­ias Pérez au temps de la Pan­choMédi­cis Vil­la. Ou pleur­er, comme l’hagard du Nord qui fait les cent pas, quand Johan Muyle le mon­tre aujourd’hui, loin des « petites et gross­es légumes fer­rovi­aires », dans tous ses états, lui, l’amant de Gisel­la. On aurait beau­coup à écrire aus­si, pas for­cé­ment pour, mais à pro­pos de cette Bel­gique plus que jamais qui, depuis Vol747 Bouilling au pays de Tintin et Milou, ne l’empêche pas de sauter en vol pour mieux retomber sur ses pattes, en-dehors et dans ce pays-là que fuyait Hen­ri, Hen­ri Michaux « le frère à Char­lot », le pays des « descen­dants des Marx Broodthaers », le pays de Jacques Char­li­er le pas­ticheur-né, « grand affab­u­la­teur menteur en scène et de l’art con­tre-pom­pi­er » — même si jamais, au grand jamais, en ce pays comme ailleurs, « ceci n’est pas une pipe », on ne le répétera jamais assez.

Alors, irréguli­er de la langue, forcené dérégu­la­teur de mots, Ver­heggen l’est aus­si hors-cadre, tout cham­boulé dans l’image. Ne lui deman­dez pas de tenir sa langue en laisse, il est plutôt du genre bride sur le cou, quand il entre à fond la casse dans une case de BD, qu’il éclate de rire devant un dessin noir-panique de Topor, qu’il bran­dit avec Pol Pier­art les cal­i­cots du « Ni vieux, ni naitre », ou qu’il a « tout de suite envie de pot­er (au sens de faire ami-ami et d’en être un peu gris », voire même de danser, avec le « Gilles de Vinche » (Lionel de son prénom). Et s’il ne peut plus danser, le barde de l’opéré-bouffe, qu’avant le grand seau, il s’offre le plaisir de l’autre Mar­cel prenant du champ, « mourant à Neuil­ly entre embolie et rire au lit » — parce qu’il reli­sait, allez qui ? Alphonse, Alphonse Allais.

Mais Duchamp, c’est celui qui dis­ait, aus­si, « ce sont les regardeurs qui font la pein­ture » — et si l’on s’en sou­vient, TXT le répé­tait haut et fort dans un numéro fin des années 80, « la pein­ture fait écrire ». Alors voilà, c’est ça, ce qu’il faudrait, à Ver­heggen comme à nous, c’est qu’il nous donne son brévi­aire ah-ah-ahrtis­tique, son antholo­gie humoresque des « artistes marchant de travi­o­le », un bot­tin de télé­phone, avec les pages blanch­es (encore à rem­plir) et les pages d’or de tous ces sésamis-là, que l’on retrou­ve déjà à mots pleins, déliés, déraison­nés, d’un livre à l’autre. Ça nous chang­erait des dis­cours thé(rr)orisant, des jar­gonneurs-jar­gons-nés, des césarengs-sauce, des fauss­es badernes, et des vieilles vessies qui se pren­nent pour les nou­velles lanternes du lézard plas­tique. Ah oui, ça ferait du bruit, mais tant qu’à faire, pourquoi pas, Jean-Pierre Ver­heggen, fais-le nous sec­u­la, et ça dur­era !

Alain Delaunois

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Dossier paru dans Le Car­net et les Instants n°131 (2004)