Paul Emond est l’un des auteurs dra­ma­tiques belges les plus en vue actuelle­ment. Alors que les édi­tions Lans­man vien­nent de pub­li­er plusieurs de ses pièces (Le roy­al, À l’ombre du vent, Caprices d’images, Grince­ments et autres bruits), ain­si que le texte de ses qua­tre con­férences don­nées l’an dernier dans le cadre de la Chaire de Poé­tique de l’Université de Lou­vain-la-Neuve (Une forme de bon­heur), sa pièce la plus récente, Grince­ments et autres bruits, est en tournée en Wal­lonie et dans le nord de la France après sa créa­tion à Mons en mars dernier. Un numéro de la revue Alter­na­tives théâ­trales vient, d’autre part, de lui être con­sacré.

Le Car­net et les Instants : Vous amenant à faire le point sur votre par­cours, ces con­férences vous ont-elles con­fir­mé dans votre choix du théâtre comme prin­ci­pal domaine d’écriture ?
Paul Emond : Elles m’ont obligé, en tout cas, à me retourn­er sur le chemin un peu curieux que j’ai par­cou­ru : la pub­li­ca­tion de qua­tre romans, entre 1979 et 1989, avec, dès 84–85, un intérêt de plus en plus grand pour l’écriture théâ­trale. J’ai ain­si pub­lié et vu mon­ter une dizaine de pièces et j’ai réal­isé presque autant d’adaptations théâ­trales. Mais cela ne veut pas dire pour autant que j’ai com­plète­ment mis de côté le roman ou la nou­velle. J’ai par exem­ple pub­lié récem­ment une fic­tion dans L’homme des villes, un livre où, cha­cun à sa manière, plusieurs écrivains font écho à l’œuvre de la col­lag­iste Maja Polack­o­va. Je pré­pare aus­si, lente­ment mais sûre­ment, un ouvrage qui s’appellera Nou­velles de Brux­elles. Et je fini­rai bien par ter­min­er ce roman que j’annonce depuis longtemps déjà, La vis­ite du plénipo­ten­ti­aire cul­turel à la basilique des collines.
Un pro­jet théâ­tral en entrainant un autre, je me suis trou­vé pris, pour mon plus grand plaisir, dans un engrenage qui ne m’a plus guère lais­sé de temps pour d’autres types d’écriture.

Qu’est-ce qui vous plait tant dans le théâtre, dont vous dites être tombé amoureux ? L’écriture elle-même, le plaisir de voir votre texte trans­posé sur une scène, le con­tact avec un met­teur en scène, des comé­di­ens ?
Sans doute tout cela en même temps, mais d’abord le sen­ti­ment d’avoir trou­vé là l’écriture qui me con­vient le mieux, en tout cas ces dernières années : une écri­t­ure me per­me­t­tant à la fois d’explorer l’inépuisable banal­ité du quo­ti­di­en et de l’existence tou­jours plus stéréo­typée de nom­bre de nos con­tem­po­rains et de chercher à en soulign­er tan­tôt le comique ou le grotesque, tan­tôt les aspects douloureux, tan­tôt les déra­pages, y com­pris dans leur dimen­sion par­fois étrange­ment poé­tique.
Quoi de plus sur­réal­iste, après tout, que cer­tains spec­ta­cles quo­ti­di­ens ! Tout ce monde du banal, de la vie trop courante et médiocre, dont par exem­ple les nou­velles d’un Ray­mond Carv­er ren­dent si juste­ment compte pour ce qui est de la société améri­caine, c’est essen­tielle­ment par l’écriture théâ­trale que je me sens le plus à même de l’aborder. Et puis, cette banal­ité du quo­ti­di­en, c’est aus­si celle du bavardage, de la par­lerie, à quoi mes romans fai­saient déjà large­ment écho mais que le théâtre me per­met, je crois, de mieux ren­con­tr­er encore.
Par ailleurs, c’est vrai qu’il est mer­veilleux de voir ce que l’on a écrit seul dans son coin, sans trop savoir sou­vent si ça tien­dra la route, être pris en charge par la parole et par les corps des comé­di­ens, de voir que ces mots-là con­tribuent ain­si à leur façon à la magie d’un spec­ta­cle. Il y a là une telle alchimie que lorsque l’on en a fait l’expérience, il me sem­ble impos­si­ble de s’en détourn­er. Je sais égale­ment tout ce que je dois à cer­tains prati­ciens du théâtre, met­teurs en scène, comé­di­ens ou autres, au for­mi­da­ble retour et à la stim­u­la­tion que m’apportent nos col­lab­o­ra­tions, en par­ti­c­uli­er s’il s’agit de chemins par­cou­rus ensem­ble depuis un cer­tain temps déjà.

Flot de paroles

Vos romans, qui sont sou­vent de longs mono­logues, avaient déjà un pied dans le théâtre.
Il est vrai qu’excepté Paysage avec homme nu dans la neige, on y trou­ve à chaque fois un nar­ra­teur déver­sant un flot de paroles ? j’ai d’ailleurs adap­té Tête-à-tête pour la scène – on a pu voir le spec­ta­cle cette sai­son – et je suis en train de faire de même avec La danse du fumiste. Le bavardage est pour moi un thème essen­tiel ou, plus encore que le bavardage, le fait de pren­dre la parole et de la garder à tout prix. Elle est un masque der­rière lequel nom­bre de mes per­son­nages cachent leur détresse, voire leur vacuité, leur monde en décom­po­si­tion. C’est presque la seule con­ti­nu­ité de leurs paroles qui leur per­met de con­tin­uer à vivre, à sur­vivre. Ces bavards impéni­tents ne cessent de se racon­ter, de se jus­ti­fi­er, de se met­tre en avant ou de cou­vrir leur détresse sous un rideau de mots, ou encore de fab­uler, de se répan­dre en d’interminables fumis­ter­ies.
Pas­sant du roman au théâtre, je n’ai pas aban­don­né le réc­it et il arrive sou­vent que cer­tains per­son­nages de mes pièces tien­nent le cra­choir plus qu’à leur tour. J’aime bien l’idée d’une con­t­a­m­i­na­tion du théâtre par le réc­it, tout comme mes romans investis­sent avec plaisir le champ de l’oralité. D’un autre côté, comme l’a dit un jour Gas­ton Com­père – qui est cer­taine­ment, avec Paul Willems, l’écrivain belge auquel je dois le plus – utilis­er la pre­mière per­son­ne, que ce soit à tra­vers un nar­ra­teur romanesque ou des per­son­nages de théâtre, c’est, d’une cer­taine façon, se priv­er de la dis­tance cri­tique d’un auteur regar­dant s’agiter ses per­son­nages, c’est donc se don­ner plus de chance de ne pas les juger. Cela me plait bien.

C’est votre séjour en Tché­coslo­vaquie, dans les années 70, qui vous a fait décou­vrir ce type de lit­téra­ture ?
Ce que j’y ai prin­ci­pale­ment décou­vert, c’est une esthé­tique forte­ment mar­quée par l’expressionnisme et le grotesque. Je pense, par exem­ple, à un cer­tain nom­bre de spec­ta­cles que j’ai vus à l’époque dans des petits théâtres de Prague. Mais c’est exact que j’y ai décou­vert aus­si et, coup sur coup, deux œuvres mag­nifiques de la lit­téra­ture tchèque qui m’ont révélé toute la richesse que peu­vent présen­ter les per­son­nages du fumiste, du faus­saire ou du beau par­leur : La fin des temps anciens de Van­cu­ra et La vie et l’œuvre du com­pos­i­teur Fortyn de Capek. Et puis, cette péri­ode cor­re­spond aus­si pour moi à une lec­ture très intense de Kaf­ka.

Sous-texte

Avant que Philippe Sireuil vous com­mande Les pupilles du tigre, au milieu des années 80, pen­siez-vous déjà au théâtre ?
Je voy­ais beau­coup de spec­ta­cles mais je ne pen­sais pas à l’écriture théâ­trale. Cette ren­con­tre avec Sireuil a été pour moi un déclencheur. J’étais très frap­pé par la façon dont un met­teur en scène, en fonc­tion de son pro­pre univers et de son esthé­tique, s’empare d’un texte pour en faire un spec­ta­cle qui sera tout dif­férent de ce que ferait un autre met­teur en scène avec la même pièce.
Peu à peu, je me suis ren­du compte qu’écrire pour le théâtre, ce n’était pas seule­ment ce tra­vail sur l’oralité que je pra­ti­quais presque d’instinct dans l’écriture romanesque, mais égale­ment chercher à créer un monde où du blanc sub­siste entre les mots, où le sens n’est pas cade­nassé, où au con­traire il y a suff­isam­ment d’ouvertures, suff­isam­ment de jeu. En d’autres ter­mes, un univers où il y a de la place, beau­coup de place pour ce que les scé­nar­istes appel­lent le sous-texte.
Il m’arrive très sou­vent d’admirer les qual­ités de lecteur que pos­sède un met­teur en scène, l’acuité de son regard, la façon dont il est capa­ble de faire sur­gir d’un texte des réseaux de sens latents et une cohérence nou­velle. Mais si le texte est trop cade­nassé séman­tique­ment, la place du jeu est réduite, la théâ­tral­ité est pau­vre.
D’où une dif­fi­culté spé­ci­fique à cette écri­t­ure : ne pas tout dire, offrir au met­teur en scène et aux comé­di­ens la pos­si­bil­ité de l’investir avec leur pro­pre univers. C’est un peu comme cet excel­lent dessert qu’est l’île flot­tante : la meringue, c’est le texte et la crème autour, le sous-texte.

Cer­tains met­teurs en scène étrangers qui mon­tent vos textes par­lent de leur couleur très « belge », ce dont vous vous éton­nez dans Une forme du bon­heur.
C’est vrai. J’ai été très frap­pé par ce que l’on a pu me dire à ce sujet en France ou ailleurs. Comme d’avoir lu un jour quelque chose du type : « une grève ou un adultère sont automa­tique­ment chez Emond une grève ou un adultère belges » ! Cela est peut-être lié au fait que j’écoute beau­coup ce qui se dit autour de moi, dans les bistrots, mag­a­sins et autres lieux publics. Je m’efforce de restituer à ma manière ces mots, ces expres­sions par­fois incroy­ables qui trahissent une manière d’être spé­ci­fique aux per­son­nes qui m’intéressent par­ti­c­ulière­ment. Je me suis d’ailleurs expliqué longue­ment, dans ces mêmes con­férences, sur ces per­son­nages que mes pièces met­tent en scène, des gens du tout venant, bien plus des « petites gens », sans nuance péjo­ra­tive, bien sûr, que des gens de la société aisée et cul­tivée. Je veux croire qu’ils por­tent plus directe­ment une couleur d’ici.
Pour­tant, en même temps, j’ai tou­jours eu le sen­ti­ment qu’en terme d’esthétique d’écriture mes références majeures étaient ailleurs qu’en Bel­gique.

Trahison ?

Lorsque vous adaptez pour le théâtre L’Odyssée, Don Qui­chotte ou Le château, vous posez-vous la ques­tion de la trahi­son ?
Est-ce que la ques­tion de la fidél­ité et de la trahi­son n’est pas fon­da­men­tale­ment un faux prob­lème ? Ce serait l’objet d’un débat bien plus large que celui que nous pou­vons avoir ici. Est-ce que nous pour­rions aujourd’hui appréhen­der L’Odyssée de la même façon que les Grecs anciens ? Évidem­ment pas. Et quel sens y aurait-il d’essayer de jouer Racine comme à la cour de Louis XIV ? Ce que nous fait enten­dre la nou­velle de Borges, « Pierre Ménard, auteur du Qui­chotte », est exem­plaire : même si quelqu’un, aujourd’hui, arrivait à écrire Don Qui­chotte exacte­ment comme Cer­vantes, cette œuvre-là, ce Don Qui­chotte bis, aurait une tout autre sig­ni­fi­ca­tion, puisque le cadre même de sa pro­duc­tion serait com­plète­ment dif­férent.
Allant plus loin, on peut affirmer que, dès qu’il y a lec­ture, puisque chaque lecteur est dif­férent, il y a adap­ta­tion, trans­for­ma­tion, et donc néces­saire­ment « trahi­son ». Si l’on raisonne en ter­mes de fidél­ité, la ques­tion dépasse Homère, Cer­vantes ou Kaf­ka, n’importe quel roman est inadapt­able au théâtre ou au ciné­ma. Et est-ce que vous imag­inez deux adap­ta­teurs de Don Qui­chotte qui feraient la même chose ? Cela veut-il dire qu’il ne faut pas adapter ? Cette cir­cu­la­tion per­ma­nente d’un genre à l’autre fait par­tie, depuis tou­jours, de la dynamique de la cul­ture, elle ren­voie de façon nou­velle aux œuvres orig­i­nales, nous les fait relire d’une autre manière.
Ce qui m’intéresse surtout, c’est de trou­ver com­ment plac­er de telles œuvres dans une théâ­tral­ité qui en fasse scin­tiller ce que j’appellerais une sorte de noy­au lit­téraire prim­i­tif : l’impossible emboite­ment du réel et de la fic­tion dans Don Qui­chotte par exem­ple, ou les dif­férentes strates du rêve éveil­lé de K. dans Le château. Actuelle­ment je pré­pare une adap­ta­tion théâ­trale de Fer­dy­durke, l’extraordinaire roman de Gom­brow­icz ?

C’est à ce niveau-là que vous vous con­sid­érez comme un « passeur » ?
C’est un mot mag­nifique, qui d’emblée ren­voie au mou­ve­ment, à la cir­cu­la­tion à la fron­tière, à la porosité. Il con­cerne mon plaisir à adapter, à traduire, à trans­met­tre ma pas­sion de la lit­téra­ture à mes étu­di­ants ou à con­fron­ter des pra­tiques artis­tiques dif­férentes, comme la lit­téra­ture et la pein­ture. Ce n’est pas un hasard, j’imagine, si vous trou­vez un pein­tre dans un coin ou l’autre de presque cha­cune de mes pièces ou romans : j’ai essayé, dans Une forme du bon­heur, d’expliciter quelque peu le fan­tasme esthé­tique que représente pour moi la pein­ture, la capac­ité que pos­sède un tableau d’offrir dans l’instant même une émo­tion totale à celui qui le regarde, là où l’appréhension du texte lit­téraire se soumet néces­saire­ment à la dure loi de la durée.

Michel Paquot

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°107 (1999)