Dra­maturge, nou­vel­liste, roman­cière, Veroni­ka Mabar­di fera prochaine­ment son entrée dans la col­lec­tion Espace Nord, avec la réédi­tion de Loin de Lin­den et Adèle. La récente lau­réate du grand prix du roman de l’Académie nous a accordé un entre­tien. 

Comé­di­enne de for­ma­tion, tu as mis en scène, écrit et joué de nom­breux spec­ta­cles avant de te con­sacr­er pleine­ment à l’écriture, sous une mul­ti­tude de formes dif­férentes. Pour­rais-tu revenir sur les débuts de cette car­rière mou­vante, qui te fait voy­ager entre la scène et le roman, le lan­gage du corps et la parole ?
Le mot car­rière est intéres­sant, déjà parce que je ne m’y iden­ti­fie pas du tout. La pre­mière chose qui me vient, c’est une car­rière comme celle où l’on nageait, ado­les­cents… J’écris depuis toute petite, ça fai­sait par­tie de mon quo­ti­di­en mais je n’imaginais pas que ça puisse être un méti­er. On avait un jour­nal de quarti­er dans lequel j’avais une carte blanche pour écrire des his­toires pour les enfants. Je lisais beau­coup, j’ai gran­di à Lou­vain-la-Neuve qui est une ville où tout passe par le livre, par le savoir, par le lan­gage, et déjà à dix-sept ans j’étais con­sciente de n’avoir pas d’expérience physique de la vie et assez peu d’expérience avec les autres. Quand j’ai com­mencé l’académie, il m’a sem­blé assez évi­dent que le théâtre pou­vait m’apporter tout ça. Au théâtre, je pou­vais enfin être avec d’autres, pren­dre part à des choses impor­tantes – pas juste faire la fête, mais avoir un pro­jet avec eux – et que ces choses se passent dans mon corps. J’ai eu un prof excep­tion­nel, Jean Mastin, quelqu’un qui nous regar­dait d’égal à égal. Il avait de gross­es fardes avec plein de textes mélangés, il nous jetait là-dedans et nous fai­sait jouer des choses par­fois très trou­bles, ce n’était pas du tout bien-pen­sant ou poli­tique­ment cor­rect, on fai­sait l’expérience de tout ça physique­ment, dans la fic­tion, sans impudeur et dans un très grand respect. J’ai joué, par exem­ple, Mar­guerite dans Hop Sign­or ! [Ghelderode], une femme amoureuse d’un bour­reau, fascinée par le sang invis­i­ble sur ses mains. J’ai plongé dans ce per­son­nage et Jean me lais­sait faire mon monde, il n’intervenait que sur ma façon de jouer. C’est comme ça que je suis tombée dans le théâtre, qui me per­me­t­tait de vivre plein de choses, d’explorer des zones un peu trans­gres­sives sans me met­tre en dan­ger. Jean nous don­nait un ter­rain de lib­erté où je pou­vais pren­dre tous les risques fan­tas­més sans être oblig­ée d’aller faire n’importe quoi. Je me suis tou­jours demandé pourquoi, par rap­port à d’autres gens que je fréquen­tais, mon frère par exem­ple, je n’avais pas plongé dans des zones vrai­ment trou­bles et noires, et je pense que c’est en rai­son de cet espace. C’était pré­cieux.

C’est frap­pant cette façon que tu as de par­ler du risque comme d’une néces­sité.
Il faut pren­dre des risques, pour être en vie ! Je voulais me débrouiller pour avoir une vie qui change tout le temps, et il y avait là une oppor­tu­nité incroy­able avec le théâtre. Ça me per­me­t­tait aus­si d’écrire ; à force de tra­vailler Baude­laire, Rim­baud et Sav­itzkaya j’ai com­mencé à pas­tich­er. J’écrivais déjà avant, mais j’ai intro­duit ça chez moi, c’était une péri­ode pas­sion­nante. Je n’avais aucune con­science de la réal­ité du milieu, mais devenir comé­di­enne est devenu une évi­dence. C’était un grand rêve, je retrou­vais tout là-dedans : l’amitié, le rap­port à la langue et au texte, le rap­port au corps, la pos­si­bil­ité d’aller très loin dans l’imaginaire et puis de revenir. J’ai demandé à Jean : « tu crois que j’en suis capa­ble ? », sous-enten­du : « est-ce que je suis douée ? », il m’a répon­du que c’était vrai­ment une mau­vaise manière de pos­er la ques­tion. « Est-ce que tu as envie de le faire, ou pas ? », les gens qui en font sont ceux qui ont envie d’en faire. C’est un dis­cours que je n’ai plus jamais enten­du nulle part. Après, ce sont les exa­m­ens d’entrée où, à l’époque, il était nor­mal de dire : « toi, tu n’es pas douée », sans jus­ti­fi­ca­tion. C’était aus­si cor­re­spon­dre très claire­ment à des stan­dards physiques. C’est là qu’a com­mencé une sorte de lutte et une logique de car­rière à laque­lle j’ai échap­pé, juste­ment parce que je ne cor­re­spondais pas. Je n’avais pas envie de ça.

Tu n’y as pas retrou­vé ce que tu cher­chais à ce moment-là ?
Et bien si, parce que j’ai retrou­vé des copains ! Avec Frédéric Dussenne, on a fondé les Ate­liers de l’échange, le rêve de troupe a pris forme. Pen­dant dix ans cette troupe a existé, on répé­tait, on pas­sait d’un poste à l’autre : sur cer­tains spec­ta­cles je pou­vais écrire, sur d’autres je pou­vais met­tre en scène, d’autres faire la régie, d’autres faire la caisse. On bougeait beau­coup, dans toute la Bel­gique et la France. C’est Frédéric le pre­mier qui m’a pro­posé d’écrire une pièce, d’adapter une de mes nou­velles pour la scène en s’engageant à la mon­ter. À l’époque, j’avais le choix entre con­tin­uer à être toute seule chez moi, tra­vailler dans la lit­téra­ture, ou directe­ment vivre cette expéri­ence et tra­vailler avec les acteurs. Ce pre­mier texte était fon­da­teur, il est issu d’un jour­nal de per­son­nage que Frédéric nous avait demandé d’écrire lorsqu’on mon­tait en semi-ama­teurs La guerre de Troie n’aura pas lieu, de Girau­doux. Mon jour­nal de la Cas­san­dre de Girau­doux est devenu une nou­velle, que j’ai adap­tée ensuite.

C’est amu­sant à quel point tout s’imbrique, pass­er du texte de théâtre à la nou­velle pour revenir au théâtre !
Tout se ren­voie, c’était ça que je recher­chais et qui a con­tin­ué sans arrêt avec les Ate­liers de l’échange. Pen­dant dix ans, ça a été essay­er des choses avec des acteurs, avoir un texte, le remet­tre en jeu l’année d’après parce qu’on changeait, … Il n’y avait pas de texte figé.

Et main­tenant, quand tu as entre les mains tes textes finis, en forme de livres, com­ment le vis-tu ? Y a‑t-il un lâch­er prise ?
Cela dépend vrai­ment des textes. Le lâch­er-prise inter­vient si on a vrai­ment le temps. Par exem­ple, pour le dernier [Sauvage est celui qui se sauve] c’était assez clair, Anne Leloup [édi­tions Esper­luète] savait depuis le début qu’elle pub­lierait ce texte, mais j’ai mis trois ans à l’écrire. Ensuite, une année encore dans les cor­rec­tions, les illus­tra­tions, etc. Avec Anne, c’est un proces­sus très lent qui per­met de lâch­er prise petit à petit. Par con­tre, quand il y a une com­mande et qu’un an plus tard seule­ment le texte est mon­té et sort à l’occasion du spec­ta­cle, je suis tou­jours frus­trée, parce que le proces­sus n’a pas eu lieu. Pour moi, le théâtre reste au théâtre, c’est avec les gens et ça doit pou­voir bouger. Je ne suis pas très à l’aise avec la pub­li­ca­tion des textes, je reviens sou­vent dessus.

Je viens de lire les deux pièces orig­inelle­ment pub­liées par Émile Lans­man qui vont reparaître chez Espace Nord, Loin de Lin­den et Adèle. Com­ment les as-tu retra­vail­lées pour cette réédi­tion ?
Pour Adèle, plusieurs ver­sions exis­taient déjà, et c’est bien qu’elles coex­is­tent. Dans cette ver­sion qui va reparaître, le fan­tôme de Maria est incar­né par une comé­di­enne. J’ai fait ça aus­si dans l’idée de don­ner du tra­vail à des actri­ces plus âgées. Dans le réper­toire con­tem­po­rain, il n’y a pas de place pour des gens au-delà de cinquante, soix­ante ans. Loin de Lin­den, les actri­ces l’ont créée lorsqu’elles avaient la quar­an­taine, et elles m’ont dit : « on le jouera jusqu’à 80 ans » ! Je trou­ve très beau d’avoir vu Véronique Dumont et Valérie Bauchau vieil­lir là-dedans, c’est une belle aven­ture, qui est repar­tie d’ailleurs pour quar­ante dates.

Le théâtre offre la pos­si­bil­ité au texte d’exister dans la durée, ce qui est sans doute plus dif­fi­cile avec le texte lit­téraire.
Oui, enfin cela dit, chez Esper­luète, ça marche ! Le bouquin que j’ai sor­ti en 2011, Les cerfs, est tou­jours là, tou­jours sur les tables, ça laisse le temps de digér­er les choses. C’est une rela­tion très forte qui me lie à Anne, je ne pen­sais pas faire de livres autres que de théâtre avant de ren­con­tr­er cette éditrice. J’avais un peu lais­sé tomber l’écriture seule parce que je tra­vaille dans l’immédiateté ; si un pro­jet se pro­pose avec des gens que j’ai envie de ren­con­tr­er, je vais aller de ce côté-là. C’est ce que j’ai fait en tout cas, plus ou moins jusqu’en 2013. Anne, qui est à la recherche du temps juste, m’a per­mis de tra­vailler en me préoc­cu­pant unique­ment des prob­lé­ma­tiques d’écriture. Il n’y a pas de prob­lé­ma­tique de for­mat, par exem­ple – ça ne l’inquiète pas s’il s’agit d’un roman, un réc­it, un poème, un con­te… C’est un livre. Le pre­mier sur lequel on a tra­vail­lé ensem­ble est un texte en forme de plan, à chaque rue cor­re­spondait un texte. Il est sor­ti d’une rési­dence d’écriture dont la thé­ma­tique était « enfin seule ». La ques­tion « de quoi ai-je peur ? » s’est présen­tée à moi, et il se trou­ve que la phrase « je suis une femme » me fait peur. Anne m’a dit : « essaie de met­tre les choses sur une ligne, dans un livre tu ne peux pas te pass­er de cette ligne – après, tu peux jouer avec ça ». C’est très con­cret, un vrai con­seil de plas­ti­ci­enne, et de là est sor­ti Pour ne plus jamais per­dre. Ce plan est devenu une sorte de matrice, qui se vide et se rem­plit sans arrêt. Évidem­ment, je rêverais de faire une chose comme Le car­net d’or de Doris Less­ing ou Les vagues de Vir­ginia Woolf, mais il se fait que la vie et les vivants repren­nent tou­jours le dessus. Je me dis que je ferai ça quand je m’ennuie…

Mais on ne s’ennuie jamais ! Tu fais d’ailleurs beau­coup de choses dif­férentes : tu ani­mes des ate­liers d’écriture, tu tra­vailles avec des gens qui appren­nent le français…
Tout ce que je fais tourne autour de l’écriture. L’écriture est mon lieu, plus encore depuis que je ne joue plus et ne mets plus en scène. Selon les moments de ma vie, je donne des jus­ti­fi­ca­tions dif­férentes à cet arrêt – j’aime bien l’idée que les caus­es suiv­ent les actions. La vie fait que se présen­tent moins d’opportunités du côté du jeu, mais il y a telle­ment d’autres choses à faire ! À l’époque où se sont ter­minés les Ate­liers de l’échange, j’avais mon pre­mier enfant, ma fille qui avait fait la tournée, bébé, avec nous. La sit­u­a­tion était dif­férente quand on s’est retrou­vés en famille nucléaire ; j’ai con­tin­ué un temps à écrire et met­tre en scène dans la com­pag­nie de théâtre Ric­o­chets, avec Math­ieu Richelle et Béa­trice Didi­er, mais j’ai réal­isé que mon corps était occupé à autre chose et je suis rev­enue à mon cen­tre, qui est l’écrit.

Mais écrire tou­jours, d’une cer­taine manière, avec d’autres per­son­nes ?
Pas tou­jours, j’ai vrai­ment trois heures par jour à moi seule et c’est à par­tir de cette matière-là que je ren­con­tre les gens. Pen­dant plusieurs années, j’ai ani­mé des ate­liers d’écriture avec Karyne Wat­ti­aux et Mariska For­est face à un pub­lic mixte : des per­son­nes en appren­tis­sage d’écriture et des écrivains, plas­ti­ciens, musi­ciens. Tout le monde met­tait ses com­pé­tences en com­mun, de même que les per­son­nes qui par­tic­i­paient à l’atelier. J’ai ensuite don­né beau­coup d’ateliers en milieu sco­laire pour les 14–17 ans, j’aime beau­coup ce pub­lic, c’est un âge où tout est pos­si­ble. J’ai eu aus­si, grâce à Émile Lans­man, une rési­dence au Québec. On vivait trois semaines dans un cen­tre en pleine forêt et on n’avait rien d’autre à faire que d’écrire. Des ami­tiés très fortes se sont tis­sées là-bas, j’y ai ren­con­tré des gens qui ne fai­saient qu’écrire, j’ai décou­vert que les Québé­cois sou­ti­en­nent et s’in­téressent à leurs dra­maturges. C’é­tait en 2002 ; en Bel­gique, à part Emile Lans­man qui édite, sou­tient, impulse, peu de gens s’in­téres­saient à nous. À l’époque, je n’étais pas vrai­ment en lien avec des auteurs, je côtoy­ais des comé­di­ens, des met­teurs en scène… J’étais bien dans cette famille de théâtre, je ne cher­chais pas vrai­ment à aller voir ailleurs, mais ren­con­tr­er ces gens-là et par­ler d’écriture avec eux m’a fait réalis­er que j’adorais ça. Il n’y a pas vrai­ment de fil de car­rière, plutôt un fil de ren­con­tres. Et dessous, un fil d’écriture et une méth­ode.

Quel type de méth­ode ?
Avant d’écrire de la fic­tion, je tenais un jour­nal, et ce tra­vail du jour­nal con­tin­ue. J’écris d’abord pour moi en con­tinu et, de là, des choses s’extraient qui devi­en­nent de la fic­tion ou d’autres pro­jets. Les car­nets restent. Ce ne sont pas des car­nets sanc­tu­ar­isés, je les déchire, quand c’est fini je les jette. Je ne m’accroche pas, il y a quelque chose qui doit rester en mou­ve­ment. Recevoir le prix SACD-Scam m’a fait pren­dre con­science de cette méth­ode. Tout à coup, ce que je con­sid­érais être un défaut était récom­pen­sé ! Je pen­sais que j’étais dis­per­sée, que je fai­sais de tout et que j’étais dilet­tante. Ce prix val­ori­sait quelque chose qui n’était plus de l’ordre du dilet­tan­tisme, mais une manière de fonc­tion­ner en arbores­cence – et pourquoi pas ! Pourquoi faudrait-il être expert dans un domaine ? Ce qui par­fois m’apparaissait comme une absence de ligne direc­trice, de but, ou comme de l’éparpillement pre­nait son sens. Quelqu’un me par­lait des abeilles récem­ment, qui dansent pour com­mu­ni­quer, elles non plus ne vont pas tout droit – rien ne va tout droit dans la nature. Avoir tra­vail­lé avec Agnès Lim­bos, qui par­le beau­coup de glan­age, fréquenter Anne Leloup qui est dans l’observation de ce qui est là, m’apaisent face à l’image que j’avais de l’autrice, de Vir­ginia Woolf dev­enue folle, toute seule. Tout le monde n’est pas obligé de devenir folle ou d’être seule. On peut écrire sur des murs, écrire avec du son ou des corps. La ligne direc­trice de mon par­cours serait cette volon­té d’expérimenter les choses, peut-être. Je ne par­le pas alle­mand, mais une amie m’a dit qu’en Alle­magne il existe deux mots pour dire « expéri­ence ». On peut dire « Erleb­nis » ou « Erfahrung ». « Erfahrung », c’est l’expérience dont on tire une leçon, et « Erleb­nis » c’est ce qu’on vit. Je ne sais pas à quoi cela cor­re­spond pour eux, mais ça pour­rait devenir le sujet d’un livre. En fla­mand aus­si, on a deux mots, et en pas­sant en français je suis oblig­ée de met­tre les deux sens dans le même mot. Par­fois, je me sens à l’étroit dans le français.

J’allais juste­ment te pos­er la ques­tion du bilin­guisme.
J’ai passé mes trois pre­mières années à la cam­pagne, chez ma grand-mère fla­mande. Elle vivait dans une petite mai­son sur un grand ter­rain avec un potager et un verg­er, elle avait tout son temps. On sor­tait tous les jours, on allait cueil­lir des mûres … Il y avait un rap­port très fort au ter­ri­toire et à ce patois lou­vaniste, qui est ma langue « mater­nelle ». Ça a eu beau­coup d’influence sur ma manière de fonc­tion­ner ; aujourd’hui, la sen­sa­tion interne de la langue est dif­férente. Si je dois penser, réfléchir vrai­ment, alors ce sera en français. Mais si je dois savoir ce que je ressens ou si une ques­tion vitale se pose, je vais plutôt par­ler en fla­mand. Si je dois met­tre des mots dessus, je dirais que le français est la langue du dis­cerne­ment, tan­dis que le fla­mand est celle de la sen­so­ri­al­ité. Mais puisque je suis passée en français inté­gral à par­tir de neuf ans, il y a tout un pan de vocab­u­laire que je n’ai pas : tout le vocab­u­laire poli­tique, sex­uel … En fla­mand, j’ai un vocab­u­laire d’enfant. 

C’est pré­cieux d’avoir l’enfance acces­si­ble, à portée de mot.
Vrai­ment, oui ! Quand j’essayais de retrou­ver le fla­mand pour un pro­jet, je tour­nais autour du mot ver­lost, je voulais dire per­du. Je con­fondais avec lost en anglais – ver­lost veut dire délivré. Quand j’ai trou­vé ver­loren, j’ai fon­du en larmes. C’est vrai­ment étrange comme la langue grand-mater­nelle s’est imprimée aux sen­sa­tions. Chang­er de langue, c’est chang­er de corps. Je crois que la langue nous struc­ture très fort. Je me suis tou­jours dit que le jour où je maîtris­erais le vocab­u­laire du brico­lage, de la prise élec­trique, je serais capa­ble de chang­er une prise.

Il y a aus­si chez toi ce souci de ren­dre acces­si­ble tes écrits, de façon très claire avec le pro­jet Rue du chêne, par exem­ple, qui est issu de La col­lec­tion “La tra­ver­sée”, laque­lle pro­pose des textes lit­téraires à  des adultes “éloignés de la lec­ture”. Pens­es-tu que cette expéri­ence con­tin­ue à influ­encer ta pra­tique ?
J’ai adoré écrire Rue du chêne. Cer­tains me dis­aient : « tu ne te sens pas au rabais ? » Mais non, je me sen­tais hon­orée. Je me demande sou­vent si ma grand-mère aurait pu lire ce que j’écris, ça reste impor­tant. Mon grand-père n’avait pas fini ses pri­maires, il est entré à l’armée pour avoir accès aux cours du soir qui lui per­me­t­traient d’écrire. Son obses­sion à lui, c’était que ses filles appren­nent à écrire, par­ler français. Si je me met­tais à écrire des choses que ces per­son­nes-là ne sauraient pas lire, je me sen­ti­rais très bizarre. II y a quelque chose de l’ordre de ne pas oubli­er d’où l’on vient, ne pas oubli­er les tra­jets et les com­bats de ceux qui étaient là avant nous. C’est un héritage qu’on accepte ou pas, et pour le coup je l’ai pleine­ment accep­té. Écrire Loin de Lin­den c’était vrai­ment ça. J’aurais pu écrire une autre pièce, j’avais de grandes ten­ta­tions de remuer le passé, d’en faire quelque chose qu’une copine appelle « par­tir en Fes­ten » ! Parce qu’il y avait de la matière, mais qu’est-ce que ça apporte ? J’ai préféré met­tre ces expéri­ences à égal­ité, face à face. Il y a une ten­sion con­tin­uelle entre ne pas décapiter et ne pas tomber dans le feel good, qui ne m’intéresse pas telle­ment. Il s’agit de dire ce qui est, tout en lais­sant de côté ce qui n’apporte au débat que du drame.

Cela rejoint ce que tu dis­ais dans Sauvage… : « écris ce qu’il y a » quand tu te trou­ves face à un blocage.
Je pense que le théâtre a vrai­ment aidé. J’ai beau­coup tra­vail­lé sur le mou­ve­ment dans l’espace ; c’est impor­tant de pou­voir se situer, de com­pren­dre que tous les rap­ports de pou­voir s’inscrivent dans cet espace où l’on se trou­ve avec un autre acteur ou une autre actrice. Au théâtre, j’aime les spec­ta­cles où l’espace me racon­te les rela­tions. Il y a beau­coup de choses à faire avec le temps et l’espace, mais c’est plus facile avec le corps qu’avec l’écriture. L’écriture est tou­jours dans le passé. Écrire : « je suis ici », c’est très dif­férent d’un comé­di­en sur scène qui dit cette même phrase ! Ça devient ver­tig­ineux et c’est pour­tant si sim­ple. Cela rejoint l’idée que l’écriture appar­tient à tout le monde. Dans son pro­jet, Karyne Wat­ti­aux dis­ait : « les gens qui écrivent sont des gens, et tout le monde écrit ». Elle con­statait que la bar­rière majeure n’était pas d’apprendre à écrire, mais d’accepter qu’on avait le droit d’écrire, et la capac­ité de le faire. Et là, j’avais honte de vivre de quelque chose qui puisse être une souf­france pour d’autres.
Mon rap­port au livre est ambigu. À la fois, je ne pour­rais pas m’en pass­er, et à la fois je me méfie d’une emprise qu’il pour­rait avoir, d’un enfer­me­ment pos­si­ble dans un monde imag­i­naire où tout se suf­fit. C’est une grande ten­ta­tion de s’imaginer un monde pour échap­per à celui-ci, qui pen­dant ce temps-là s’écroule, il y a un dan­ger là-dessous, parce qu’il y un grand pou­voir dans la fic­tion. Mais on est gavés de livres, on ne réalise pas ce que c’est de ne pas y avoir accès. Aller en Afrique a été une expéri­ence très forte, être con­fron­tée aux réal­ités du prix du livre là-bas, ren­con­tr­er des jeunes per­son­nes, notam­ment au Mali, qui ont soif de livres et n’y ont pas accès m’a fait revoir ma pro­pre ado­les­cence priv­ilégiée où je pou­vais me per­me­t­tre d’être écœurée par les livres. De même que voir ces uni­ver­sités où les étu­di­ants sont pas­sion­nés, parce qu’ils ont besoin du savoir, me fait revoir la façon dont j’ai pu être blasée par ce monde-là.

Tu par­les aus­si, sou­vent, de tran­scrire plutôt que d’écrire.
Pour un pro­jet, on était invités en tant qu’artistes à par­ticiper à Brux­elles nous appar­tient, qui est une banque de don­nées de témoignages de Brux­el­lois, enreg­istrés par d’autres Brux­el­lois. J’ai adoré faire ça, tran­scrire, mais, sur papi­er, je n’ai pas trou­vé com­ment faire exacte­ment. Sur scène, quand les comé­di­ens le dis­aient, c’était super, mais quand je relis le texte… Il y a tou­jours un moment de l’entretien où quelque chose s’échappe de la parole, qui n’a jamais été dit. La parole se brise. Ça m’a beau­coup occupée pour plusieurs pro­jets. Lin­den c’était ça aus­si, puisque c’était basé sur des enreg­istrements : com­ment faire pour que les actri­ces trou­vent le corps de ces femmes qui sont mortes ? Et elles l’ont trou­vé. Main­tenant, il leur appar­tient com­plète­ment, mais les pre­mières représen­ta­tions étaient vrai­ment trou­blantes, ceux qui ont con­nu mes grands-mères étaient trou­blés. Ce pro­jet con­tin­ue à vivre, on a fait une série d’ateliers dans des class­es, ça a don­né des résul­tats incroy­ables où les his­toires com­mençaient à réson­ner les unes avec les autres. Et on va repren­dre ces ate­liers tout bien­tôt, donc je post­pose évidem­ment Les vagues [rires]. Mon prob­lème est vrai­ment de renon­cer à des pos­si­bil­ités.

C’est comme pour le livre, il faut par­fois choisir un tra­jet.
Oui, pas une fois pour toutes, mais on ne peut pas répéter un spec­ta­cle, écrire un bouquin, réalis­er une émis­sion radio, voir ses amis, s’occuper de ses par­ents, être à l’écoute de ses enfants… sur la même journée, ça ne marche pas. De toute façon, main­tenant je suis blo­quée sur un pro­jet pen­dant un an, en lien avec les Archives & Musée de la Lit­téra­ture. Dans l’idée aus­si de ren­con­tr­er ceux qui s’occupent de con­serv­er les traces.

J’avais relevé dans tes textes cet intérêt pour les présences qui exis­tent au-delà de l’absence, pour les traces.
Les AML me fasci­nent, j’y étais allée dans le cadre d’une post­face com­mandée par Espace Nord pour la réédi­tion d’un livre de Michèle Fabi­en. J’ai trou­vé les man­u­scrits de Jocaste, j’ai vu les ratures et les dessins de sa fille, les tach­es de vin, de café sur les pages. Je suis tombée amoureuse de l’objet et j’ai com­mencé à inven­ter des his­toires à par­tir de là. En sor­tant de là, j’ai dit à Lau­rence Boudart : « je viendrais bien écrire des his­toires, ici », elle m’a dit « chiche ? » Et voilà, j’ai décidé de me per­dre là-dedans pour un temps, avec Marie Gev­ers qui est un peu ma grand-mère de lit­téra­ture. C’est super de pou­voir voy­ager dans tout ça, mais je pense que ce sera très vaste, il faut que je sache à qui je m’adresse pour y voir plus clair.

Le des­ti­nataire importe beau­coup dans ton proces­sus d’écriture ?
Il y a tou­jours quelqu’un à l’autre bout, sinon c’est mon jour­nal. Il y a ce mot, « extime », que j’aime bien. On par­lait d’intime dans un entre­tien avec un philosophe, je dis­ais que c’était tout de même para­dox­al qu’on écrive de l’intime, qui par principe est ce qui n’est pas pub­lic. Il m’a dit : « on peut le penser comme ça, ça peut aider à écrire : il y a l’intime et puis l’extime, qui est ce qui de l’intime peut être mis dans l’espace com­mun ». Et là, déclic. Nom­mer la chose per­met d’agir. Le lan­gage est un sys­tème, mais il y a une vraie puis­sance dans chaque mot qu’on choisit.

Louise Van Bra­bant

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°217 (2023)