Met­teur en scène de théâtre et d’opéra, Albert-André Lheureux a con­sacré sa vie entière aux arts vivants. Dès l’âge de 18 ans, il fondait le théâtre de l’Esprit Frappeur. Comp­tant par­mi les fig­ures de proue du Jeune Théâtre, mou­ve­ment lancé dans les années 70 en Bel­gique et visant à renou­vel­er la place du théâtre dans la société et à décloi­son­ner le sché­ma clas­sique texte d’auteur/comédiens/public, Albert-André Lheureux a égale­ment dirigé For­est-Nation­al, le Botanique et le Rési­dence Palace. Une vie débor­dante qu’il a ten­té de faire tenir dans un livre, L’Esprit frappeur : réc­it d’une aven­ture théâ­trale (Genèse édi­tions). L’occasion de l’interroger sur la mise en scène, la direc­tion d’ac­teurs, le théâtre, le ciné­ma, la poésie et, surtout, la magie.

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Lire aus­si : notre recen­sion de L’E­sprit frappeur : réc­it d’une aven­ture théâ­trale

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Dans l’Esprit Frappeur, il est ques­tion du poten­tiel de magie que recèle un acteur. Com­ment un met­teur en scène parvient-il à le révéler ?

En trans­for­mant l’ac­teur en totem et en con­férant à tous ses actes une portée totémique. Le met­teur en scène doit révéler l’acteur en faisant preuve de per­fec­tion­nisme tout en ne cher­chant pas à tout con­trôler. Le met­teur en scène doit se com­porter avec les acteurs comme l’au­teur avec lui : en trou­vant un sub­til équili­bre entre lim­i­ta­tion et ouver­ture, fidél­ité et trans­for­ma­tion, appro­pri­a­tion et non-appro­pri­a­tion. Une pièce de théâtre n’est pas une addi­tion d’élé­ments isolés mais bien une fusion supérieure de ceux-ci. Cette approche per­met d’éviter deux écueils récur­rents : l’anarchie et la dés­in­car­na­tion. Soit les acteurs sont livrés à eux-mêmes, face au vide, for­cés d’être plus créa­teurs et con­struc­teurs qu’interprètes (risque de chaos), soit ils sont châtrés artis­tique­ment et enfer­més dans un rôle immuable. Dans un cas, l’excès de lib­erté mène à la perte d’unité du spec­ta­cle, dans l’autre, le manque de lib­erté prive celui-ci de toute âme, ravalant les acteurs au rang de sim­ples mar­i­on­nettes.

S’agissant de la magie de l’acteur elle-même, elle prend trois formes : par rap­port à lui-même (dépasse­ment de soi), par rap­port au pub­lic (sen­ti­ment de fas­ci­na­tion et de tran­scen­dance grâce à la tran­scen­dance de l’acteur), par rap­port au met­teur en scène et à l’œuvre. J’ai vécu mes plus beaux moments en décou­vrant, lors de répéti­tions et les larmes aux yeux, la capac­ité de l’acteur à me don­ner ce que j’étais inca­pable de lui deman­der en mots et ne perce­vais qu’à l’état intu­itif. Le met­teur en scène révèle l’ac­teur à lui-même, mais l’ac­teur peut aus­si révéler le met­teur en scène à lui-même.

C’est seule­ment par ce tra­vail rigoureux et exigeant qu’on parvient à entr­er dans l’acteur, tout en lui per­me­t­tant d’entrer en lui-même pour y exploiter ses poten­tial­ités. Par ce tra­vail de chem­ine­ment intérieur et d’improvisation – plus que d’im­pro­vi­sa­tion, il s’ag­it de joie de dire, de joie d’être, de force d’identification, et de créa­tion – il atteint le stade de l’in­car­na­tion et devient, pour finir, un mythe aux yeux du pub­lic, un totem. À savoir un être chargé de tout l’agglomérat de forces qui con­stitue le per­son­nage, qui abor­de sa per­for­mance comme un exer­ci­ce de vie et de mort. À l’image du Funam­bule de Jean Genet. Chaque spec­ta­cle doit être vécu par lui et par le pub­lic comme une pre­mière et une dernière fois. L’ac­teur doit vivre la représen­ta­tion comme s’il allait mourir, vivre l’in­stant présent comme s’il n’y avait ni passé ni futur.

Quels sont les autres critères d’un bon spec­ta­cle ?

Il doit trans­former la fic­tion en réal­ité ! En imp­ri­mant si puis­sam­ment l’âme du spec­ta­teur que ce dernier emporte une part du spec­ta­cle dans sa vie après-coup. Un spec­ta­cle qui ne soit pas que spec­tac­u­laire mais dont on se sou­vient des instants (un cri, un geste…). Moi, je ne me sou­viens que des instants. “L’éphémère est éter­nel”, dis­ait Michel Seuphor. Mieux vaut un spec­ta­cle raté avec trois moments inou­bli­ables, qui agis­sent sur l’âme, qu’un spec­ta­cle réus­si dans l’ensemble mais qui n’a­gi­rait pas sur celle-ci. Mieux vaut un spec­ta­cle raté mais réus­si qu’un spec­ta­cle réus­si mais raté.  Est réus­si ce qui con­tin­ue à vivre après avoir été vécu.

L’im­por­tant est d’amen­er l’art à se dépass­er lui-même, à attein­dre une vérité poé­tique et mag­ique. Il faut donc des moments sub­limes dignes d’un rit­uel, d’une messe. Pas au sens religieux – j’ab­horre la reli­gion et son insti­tu­tion­nal­i­sa­tion en sys­tème alié­nant – mais au sens de moment sacré et tran­scen­dant, dont l’ef­fet est de nous élever/spiritualiser.

Le but du théâtre n’est pas de faire un prêche, mais d’offrir une parabole au pub­lic. De lui faire éprou­ver une expéri­ence métaphorique et non un dis­cours s’adres­sant à l’in­tel­lect. Alors, le pub­lic entre dans la parabole et dans l’histoire, finit par être con­va­in­cu de ce qu’il a vu, mais sans qu’on ne lui explique pourquoi il doit croire à ce qu’on lui dit. Para­doxale­ment, un spec­ta­cle peut tout à fait être bon et provo­quer de mau­vais­es réac­tions, dirigées directe­ment con­tre lui. Les Par­avents de Genet s’était ain­si attiré les foudres du pub­lic (jets de pétards et d’œufs sur la scène) car il lui tendait un miroir de sa réal­ité quo­ti­di­enne, insup­port­able à regarder. Ces réac­tions néga­tives, visant à inter­rompre ou à détru­ire le spec­ta­cle, en démon­traient pour­tant toute la réus­site : faire percevoir la fic­tion comme une réal­ité plus forte que le réel. Un bon spec­ta­cle de théâtre doit donc véri­ta­ble­ment incar­n­er l’Idée, l’incarnation doit primer ce qu’elle incar­ne.

Peut-on con­sid­ér­er le met­teur en scène comme le tra­duc­teur scénique de l’œuvre d’un auteur-dra­maturge ?

Oui ! Il ne s’agit pas d’un tra­duc­teur-imi­ta­teur mais bien d’un tra­duc­teur-créa­teur. Aus­si, un auteur qui met en scène son pro­pre texte se mon­tre générale­ment inca­pable de lui don­ner du vol­ume, parce qu’il n’ac­corde aucune place au devenir de son œuvre. Il aspire seule­ment à une repro­duc­tion exacte de sa vision per­son­nelle (didas­calies…), for­cé­ment lim­itée, à une tra­duc­tion lit­térale de son œuvre textuelle en œuvre scénique. Le met­teur en scène, lui, cherche à don­ner du vol­ume au texte, à l’in­scrire dans la réal­ité en trois dimen­sions. Para­doxale­ment, il faut par­fois tromper pour être fidèle, à l’e­sprit d’une œuvre plus qu’à sa let­tre. Un met­teur en scène ne doit pas unique­ment faire dire à l’œu­vre ce que l’au­teur a voulu exprimer, mais ce qu’elle sig­ni­fie intrin­sèque­ment, et ce qu’elle lui dit. L’en­jeu de dés-appro­pri­a­tion s’avère par­fois très dif­fi­cile car l’au­teur doit se met­tre en retrait et regarder un tiers s’ap­pro­prier une part intime de lui-même, accepter d’autres co-auteurs.

D’autres auteurs ne pren­nent aucune part à la phase de mise en scène et décou­vrent leur texte une fois joué, ain­si que les poten­tial­ités qui y cou­vaient, actu­al­isées par le regard du met­teur en scène et par le corps des acteurs. Rien de plus beau pour un auteur que de pren­dre con­nais­sance d’une richesse qu’il igno­rait, que d’être révélé à lui-même. L’au­teur ne se can­tonne alors plus au rôle de vérifi­ca­teur (de con­for­mité entre le texte et la représen­ta­tion scénique), mais devient une sorte de spec­ta­teur, jouis­sant du plaisir de décou­verte et de sub­li­ma­tion. Il jouit de nouer une rela­tion pure et libre à sa pro­pre œuvre. En libérant l’œu­vre de l’au­teur, on libère aus­si l’au­teur de son œuvre.

Ce principe, le mono­pole de la pro­priété et du con­trôle, s’ap­plique d’ailleurs à la vie en général : la pire manière d’obtenir ce qu’on veut est par­fois de trop le vouloir et de le cade­nass­er. À trop penser au résul­tat final, on perd de vue les moyens y con­duisant. Il faut appren­dre à impro­vis­er et à négoci­er avec le réel.

Ce prob­lème est typ­ique de l’intellectualisme en théâtre, obnu­bilé par l’hyper-contrôle, intel­lectuel et pra­tique, dont l’hyper-rationalisme aboutit à l’irrationalité (mar­quée par la redon­dance, le téléphoné, l’absence d’art). À force de vouloir tout com­pren­dre, on ne com­prend absol­u­ment plus rien.

Le théâtre sem­ble entretenir un lien très étroit avec la notion de vide, qu’il rem­plit sans rem­plir et dis­simule sans dis­simuler. Le pro­pre du théâtre n’est-il pas de sub­limer le vide en le faisant oubli­er ?

Oui, cette car­ac­téris­tique s’avère essen­tielle. L’ac­teur doit combler le vide scénique en faisant oubli­er l’ab­sence (de décor, de réel) par sa seule présence. La fic­tion doit paraître plus réelle que le réel lui-même.

À l’heure actuelle cepen­dant, on observe une inver­sion du rap­port entre le théâtre et le vide à l’aune duquel ce dernier est vu davan­tage comme une pri­va­tion (un phénomène dépas­sant le théâtre et l’art pour touch­er au rap­port entre l’homme mod­erne et le monde) que comme un élé­ment à part entière. En cher­chant absol­u­ment à combler le vide, on rompt sa rela­tion essen­tielle avec le théâtre. On rem­place du vide réel et utile par du vide virtuel et inutile (écrans, pro­jec­tions). Autrement dit, une dou­ble ten­dance se pro­file : dématéri­al­i­sa­tion de l’environnement scénique et volon­té de vider le vide.

Cette approche, out­re l’hypothèse d’une peur du vide ancrée dans l’homme mod­erne, s’explique notam­ment par des con­sid­éra­tions pra­tiques et finan­cières : la dématéri­al­i­sa­tion des décors favorise leur déplaçabilité/exportation/délocalisation dans le cadre de tournées inter­na­tionales, et sert le veau d’or de la rentabil­ité. Résul­tat, on châtre d’emblée la créa­tiv­ité du met­teur en scène et du déco­ra­teur en les oblig­eant à cir­con­scrire leurs idées aux dimen­sions de salles pré­cis­es. Cepen­dant, cer­taines con­traintes peu­vent se révéler pro­duc­tives et stim­u­lantes si l’on parvient à les retourn­er à son avan­tage.

On risque donc de priv­er le théâtre d’une part de lui-même, de son âme et de son essence, reposant avant tout sur son rap­port con­cret, matériel, pal­pa­ble et direct au réel. De nos jours, on paie davan­tage des appareils de pro­jec­tion que des acteurs, des scéno­graphes et des con­cep­teurs d’images. Or le théâtre, con­traire­ment au ciné­ma, ne s’assimile pas à une réal­ité pro­jetée.

Dans votre livre, il est ques­tion d’une extrême absence (dépouille­ment) du visuel et de la tech­nique (lumières, sons, décors) dans le paysage théâ­tral au début de votre car­rière. Pensez-vous que l’on est passé d’un extrême (absence) à un autre (omniprésence) ?

Oui, même si j’ai lut­té pen­dant de nom­breuses années pour le développe­ment du visuel et de la tech­nique, j’en déplore aujour­d’hui le trop-plein. Tant il est néces­saire, en dehors de la pièce (l’af­fiche offi­cielle, publique, con­stitue une énigme imagée cen­sée sus­citer l’in­térêt du spec­ta­teur et pos­er une ques­tion à laque­lle la pièce apportera la réponse) comme dedans, tant il ne doit pas se réduire à du déco­ratif. Il doit jouer autant que l’ac­teur, être exploité dans tout son poten­tiel de matéri­al­ité. Sous peine de trop ciné­matogra­phi­er, vir­tu­alis­er et dé-réalis­er le théâtre alors qu’il incar­ne une véri­ta­ble réal­ité mythique. Si la pluridis­ci­pli­nar­ité artis­tique est néces­saire et salu­taire, il faut tout autant veiller à ne pas per­dre l’identité spé­ci­fique du théâtre.

Sym­bol­ique­ment, le théâtre, du moins sous sa forme musi­cale, c’est-à-dire l’opéra, est étroite­ment lié à l’Histoire de la Bel­gique à tra­vers La muette de Por­ti­ci et la Révo­lu­tion de 1830. Car, quand bien même l’événement se rap­procherait du mythe, il porte en lui quelque chose de vrai par rap­port au théâtre comme lieu de con­fronta­tion directe entre réel et fic­tion. Ensuite, syn­chronique­ment, le théâtre se veut sou­vent un lieu de débats poli­tiques, comme en attes­tent les ren­con­tres régulière­ment organ­isées entre le pub­lic et les artistes après une représen­ta­tion. Il y a un lien assumé entre théâtre et vie. D’où cette ques­tion : quel type de rap­port le théâtre entre­tient-il avec le réel ?

Le théâtre est l’art du corps, de l’organique, du con­cret, de l’être-là, de la présence physique. Il n’a rien de fan­toma­tique, il est chargé de réal­ité. Le ciné­ma est du virtuel réel, alors que le théâtre est du réel imag­i­naire : un film s’ap­par­ente à une œuvre virtuelle mais qui, une fois réussie, sem­blera aus­si réelle que le réel lui-même, ou même davan­tage. Une pièce, au con­traire, repose sur du réel, matériel, qu’on charge d’imag­i­naire et d’im­matériel. Le mou­ve­ment s’avère dif­férent : au ciné­ma, le réel est lit­térale­ment trans­for­mé au sens tech­nique (le fil­tre que représente l’écran est en soi une altéra­tion de ce qui est mon­tré), alors qu’au théâtre le réel n’est trans­for­mé qu’au niveau de la per­cep­tion puisque cette trans­for­ma­tion a lieu avant tout dans le regard et l’imag­i­naire du spec­ta­teur.

L’essence du théâtre réside prin­ci­pale­ment dans les acteurs, elle est humaine, incar­née par l’hu­main et par son corps. Aucune scène ne se déroule sans acteur. À l’in­verse, on peut faire du ciné­ma sur la seule base de ressources et pos­si­bil­ités visuelles (points de vue, plans, mou­ve­ments de caméra, zooms). Une scène de film peut très bien se dérouler sans présence humaine. La force du ciné­ma réside notam­ment dans sa capac­ité à con­fér­er une âme et une présence à de sim­ples objets con­crets. Autrement dit, le ciné­ma peut ani­mer de l’i­nan­imé avec du non-humain, tan­dis que le théâtre ani­me tou­jours de l’i­nan­imé avec de l’hu­main.

Par ailleurs, au théâtre, le jeu des acteurs et la place du décor entre­ti­en­nent un rap­port au réel sen­si­ble­ment dif­férent. Le théâtre représente à la fois la recherche de la sobriété et de l’amplification : min­i­mal­isme des moyens tech­niques mais max­i­mal­isme dans la manière de jouer, art de la sobriété mais aus­si de l’abon­dance et de l’ex­agéra­tion.

En ce qui con­cerne la poli­ti­sa­tion post-théâtre, autant j’aime assis­ter à des débats après des spec­ta­cles, autant j’es­time que le vrai débat doit avant tout être en nous. En expli­quant et en intel­lec­tu­al­isant trop le con­tenu d’une pièce, on risque de con­di­tion­ner de manière restric­tive notre rap­port au théâtre, en lim­i­tant l’expérience d’une œuvre d’art à un déchiffrage intel­lectuel.

Ce théâtre du réel n’est pas sans rap­pel­er le ciné­ma du réel. Ces deux arts ten­dent de plus en plus, dans leurs pra­tiques respec­tives, vers des spec­ta­cles-reportages, explicites, ana­ly­tiques et uni­latéraux. Ce rap­port doc­u­men­taire au réel se man­i­feste sur les plans de la forme (tech­nique) et du con­tenu, envis­agé comme un mes­sage à véhiculer. Le ciné­ma, pour sa part, se dé-ciné­matogra­phie en s’attachant à repro­duire le réel de la manière la plus réal­iste pos­si­ble. Selon moi, ce type de ciné­ma est dépourvu de la valeur pro­pre aux chefs‑d’œuvre du 7^e art, capa­bles d’in­ven­ter un lan­gage artis­tique pro­pre (à titre d’exemple récent, je songe au film mag­nifique de Guiller­mo del Toro, La forme de l’eau). Dans un cas, on restitue la réal­ité sans rien lui apporter alors que, dans l’autre, on la trans­forme en lui ajoutant quelque chose, on la dépasse tout en lui per­me­t­tant de se dépass­er.

Quel type de philoso­phie théâ­trale l’Esprit frappeur prô­nait-il ?

J’ai tou­jours cher­ché à artic­uler deux élé­ments essen­tiels : le corps et l’esprit (l’âme, à vrai dire), la bes­tial­ité et la spir­i­tu­al­ité. Les spec­ta­cles de l’Esprit frappeur cor­re­spon­dent, en ter­mes con­tem­po­rains, à une com­bi­nai­son des visions de Jean Genet – « Une représen­ta­tion qui n’agirait pas sur mon âme est vaine » – et de Gas­par Noé – décrivant son film Love comme un con­cen­tré de sang, de sperme et de larmes. Autrement dit, je conçois le théâtre comme l’art de spir­i­tu­alis­er par le corps.

Le but prin­ci­pal est de frap­per l’âme du spec­ta­teur par le biais de ses fac­ultés sen­sorielles. Pour réalis­er cette ambi­tion, pas ques­tion de pré­conis­er un théâtre réal­iste et intel­lectuel, on priv­ilé­giait avant tout le théâtre poé­tique, porté et habité par un lan­gage artis­tique authen­tique, capa­ble d’élever l’art au rang de phénomène mag­ique et sacré. De trans­met­tre un sup­plé­ment d’âme et d’énergie vital­iste. De recon­ver­tir la salle en tem­ple où, au sens pro­pre, le pub­lic dépose ses affaires au ves­ti­aire et où, au sens fig­uré, il se défait de sa vie pro­fane, courante, pour se join­dre à une messe, à un rit­uel. Je ne crois pas à la vérité révélée (religieuse) mais bien à la vérité de ce qu’on ressent, dans le con­tact et la ren­con­tre de l’autre.

J’adhère totale­ment à cette vision de Cocteau : « Je suis un men­songe qui dit la vérité ». Pour moi, le théâtre est un men­songe qui dit la vérité. La vérité se man­i­feste au théâtre, dans la poésie, pas dans cer­tains domaines de la vie comme les dis­cours poli­tiques ou pub­lic­i­taires. La vérité artis­tique exprime un men­songe qui rap­proche de la vérité pré­cisé­ment parce qu’il ne pré­tend pas à une Vérité unique, tan­dis que le men­songe pub­lic­i­taire ou poli­tique nous en éloigne à cause de sa pré­ten­tion à La Vérité. Le théâtre ne ment pas parce que le ressen­ti ne ment pas – il ne s’ancre pas dans une pré­sup­posée vérité objec­tive uni­verselle, mais bien dans une vérité sub­jec­tive pro­pre à l’in­di­vidu. Le théâtre dit la vérité en ce qu’il nous rap­proche de notre vérité intérieure.

Con­crète­ment, la magie de l’acteur et de la pièce doit faire vivre une expéri­ence mag­ique au spec­ta­teur en le faisant être autrement, en le libérant de lui-même, de son espace-temps, de ce qui fait que chaque indi­vidu est ce qu’il est, des con­tin­gences du réel, en débor­dant le domaine du quo­ti­di­en pour le plonger dans une autre vie, une autre réal­ité. Le théâtre per­met de quit­ter la réal­ité pour mieux la retrou­ver.

Cette magie artis­tique n’est pas étrangère à cer­tains rit­uels de magie au sens strict. J’ai déjà eu le souf­fle coupé en voy­ant de mes pro­pres yeux des céré­monies de pos­ses­sion au Brésil, où une per­son­ne âgée de seize ans s’est trans­for­mée en quelqu’un de qua­tre-vingt-cinq ans (corps, rides, voix). Ce phénomène de pos­ses­sion peut se retrou­ver au théâtre. L’ac­teur, s’il parvient à être pos­sédé, est vidé après la représen­ta­tion. Il est mort de la vie qui l’a pos­sédé pen­dant deux heures. Pour attein­dre ce stade men­tal, il lui faut se con­di­tion­ner dans le rôle du per­son­nage. Per­son­nelle­ment, je ne crois pas à la pos­ses­sion au sens pro­pre (l’ap­pro­pri­a­tion d’un corps jeune par un esprit vieux), seule­ment au con­di­tion­nement per­me­t­tant un dépasse­ment de soi.

Le théâtre tire aus­si sa magie de son rap­port à la vie et à la mort. De sa pos­si­bil­ité de vain­cre, de tran­scen­der la mort et la mal­adie en tant qu’art vivant. Ce dépasse­ment de soi peut être tel que, même mort, on est encore vivant. Pourquoi Molière a‑t-il ren­du l’âme après sa représen­ta­tion ? Pourquoi un met­teur en scène est-il hos­pi­tal­isé juste après la générale, inca­pable de s’occuper des éclairages et même d’aller à la pre­mière de son spec­ta­cle ? Une fois la phase de tra­vail achevée, la mal­adie qui cou­vait depuis des jours se révèle enfin. Ne plus être dans le spec­ta­cle vivant donne l’impression d’être mort. Car on ne vit que par et pour cela. Tous les moments de la répéti­tion doivent être intens­es. Il ne faut pas crain­dre la con­fronta­tion. Le théâtre doit être exigeant, jusqu’au-boutiste, sans pour autant se réduire à un tra­vail de répéti­tions, de con­trôle, de mesquiner­ies, en cas­trant l’ac­teur afin de voir sur scène unique­ment ce qu’on voulait avoir. Le théâtre est du sacré qu’il faut con­stam­ment désacralis­er.

La scène est un lieu de dan­ger total, encore plus pour un chanteur d’opéra, car il suf­fit d’un grail­lon dans la voix pour se faire huer à la fin du spec­ta­cle. On se croirait aux jeux du cirque, dans un endroit à mi-chemin entre la vie et la mort. J’aime le théâtre parce qu’il ressem­ble à la vie: dra­ma­tique, dan­gereux, vul­nérable, où tout peut mourir à tout moment, où rien n’est acquis. Chaque début de spec­ta­cle s’ap­par­ente à une nais­sance pour l’ac­teur, chaque fin à une mort. Il ne se con­tente pas de représen­ter un per­son­nage ou de s’i­den­ti­fi­er à lui, il va jusqu’à l’in­car­n­er, c’est-à-dire intéri­oris­er toutes les charges injec­tées dans le per­son­nage-totem. Le théâtre relève du mir­a­cle.

Un met­teur en scène doit-il se met­tre en scène pour met­tre en scène les comé­di­ens ?

Non, car il vaut sou­vent mieux mon­tr­er et sug­gér­er que faire/jouer et faire imiter. Dans cer­tains cas extrêmes toute­fois, pour sauver un comé­di­en per­du dans son rôle, on peut aller jusqu’à jouer ou même sur-jouer : on mon­tre par­fois mieux quelque chose, non pas en le mon­trant de manière exacte et réal­iste, mais en le mon­trant de manière exagérée et ampli­fiée.

Out­re la gestuelle et la manière d’u­tilis­er le corps, encore faut-il tenir compte de l’é­tat d’e­sprit du comé­di­en : le con­di­tion­ner à lâch­er prise, à être pos­sédé par son rôle et à s’ou­bli­er lui-même, à faire abstrac­tion de ses peurs et de ses appréhen­sions ; le dés­in­hiber en le menant au résul­tat voulu tout en lui don­nant l’im­pres­sion qu’il en est l’in­ven­teur. L’art du met­teur en scène vise à trans­former l’in­ter­prète en créa­teur ou, plutôt, à lui faire penser qu’il crée. Pour per­me­t­tre au comé­di­en de tromper le pub­lic, il faut par­fois aus­si tromper le comé­di­en lui-même.

À ces dimen­sions cor­porelle et psy­chologique s’ajoute une dimen­sion humaine : le rap­port bien­veil­lant et empathique du met­teur en scène envers le comé­di­en. Idéale­ment, il faut déjà avoir con­nu soi-même la réal­ité de ce méti­er pour com­pren­dre le proces­sus de con­di­tion­nement et de sub­li­ma­tion, les dif­fi­cultés de pass­er des audi­tions, d’utiliser son corps d’une cer­taine manière… Autrement, le tra­vail se bornerait à la sphère théorique.

Ces trois dimen­sions mis­es bout à bout, l’accouchement artis­tique du comé­di­en peut advenir. Le met­teur en scène est donc un accoucheur d’âme, comme Socrate, mais d’une autre manière, non pas par la dialec­tique intel­lectuelle mais par la dialec­tique humaine et par le tra­vail du corps.

Quels sont les dan­gers prin­ci­paux à éviter pour un acteur ?

Pre­mière­ment, pour bien jouer, il faut ne pas se regarder jouer. Là où le bât blesse dans le ciné­ma français, par exem­ple, c’est la ten­dance (large­ment répan­due) des acteurs à se regarder jouer. Leurs homo­logues anglais, au con­traire, ne se regar­dent pas jouer, ils jouent, tout sim­ple­ment. Pareil pour les acteurs fla­mands. Sans vouloir généralis­er, on assiste, dans le monde anglo­phone et alle­mand, à une incroy­able lib­erté entre le corps et l’e­sprit, à un alliage n’opérant aucune fron­tière entre les deux. Pour bien jouer, il faut ne pas sépar­er corps et esprit, sous peine de som­br­er dans le cartésian­isme. L’ac­teur doit accepter d’être pos­sédé, de ne pas tout con­trôler. Le met­teur en scène doit seule­ment accom­pa­g­n­er et observ­er ce proces­sus de con­di­tion­nement, quitte à se met­tre en retrait et à éviter toute ingérence. Le plateau représente en quelque sorte le ter­ri­toire de l’acteur, sur lequel un met­teur en scène ne peut empiéter qu’en cas de force majeure.

Le prob­lème de la scis­sion corps-esprit se retrou­ve par­ti­c­ulière­ment chez les acteurs inex­péri­men­tés, très durs à diriger en rai­son de leur désir de tout con­trôler par le prisme de l’intellectualisme et de la dis­sec­tion. Grave erreur puisqu’ils se privent ain­si de la pos­si­bil­ité d’être pos­sédés et de lâch­er prise. Les grands acteurs et les vedettes, à l’inverse, font sou­vent preuve d’une grande capac­ité d’écoute, prenant du met­teur en scène ce qu’ils jugent per­ti­nent. Ils l’instrumentalisent mais, para­doxale­ment, leur intérêt égoïste/individuel rejoint la plu­part du temps l’intérêt col­lec­tif du spec­ta­cle.

Deux­ième­ment, il est essen­tiel de ne pas sur-jouer. Se lâch­er ne sig­ni­fie pas pren­dre du plaisir à jouer mais bien être pos­sédé. Car, à trop jouir de soi-même, on en vient à instru­men­talis­er le rôle au ser­vice de soi, au lieu de se met­tre soi-même au ser­vice du rôle. Il faut ici tor­dre le cou à un cliché : si le théâtre sym­bol­ise l’art de l’amplification et de l’exagération, il ne néces­site pas moins, par moments, le recours à la sim­plic­ité et au naturel. Pour en faire plus, il faut par­fois en faire moins. Sous peine de trans­former le jeu en exer­ci­ce arti­fi­ciel dyna­mité par des efforts surhu­mains, et donc, en quelque sorte, inhu­mains. Etre naturel s’avère par­fois plus dif­fi­cile que se forcer. Pour être en adéqua­tion avec son per­son­nage, pas ques­tion de chercher à être plus fort que lui.

Troisième­ment, éviter de déjouer : cer­tains acteurs sem­blent mal­heureuse­ment prédis­posés à défaire ce qu’ils font, à détru­ire ce qu’ils con­stru­isent, comme si la pul­sion de mort en eux (Thanatos) l’emportait sur la pul­sion de vie (l’Eros). Le comé­di­en est par­fois son plus grand enne­mi, au risque de se muer en loos­er trag­ique, comme si, à la fin de toute épreuve, au moment de décrocher un rôle, il s’au­todétru­i­sait et fai­sait tout pour per­dre. Ces acteurs, aus­si tal­entueux soient-ils, n’ont pas con­science d’être eux-mêmes la cause du prob­lème. Con­fu­cius dis­ait : « Si tous les maux vien­nent à soi, il faut se deman­der si on n’est pas soi-même la cause de ses maux ».

Julien-Paul Remy

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n° 204 (2019)