De Bernard Gheur (La bande orig­i­nale) à Nadine Mon­fils (Mémé goes to Hol­ly­wood), de Michel Lam­bert (Fin de tour­nage) à Chris­tine Aventin (Breil­lat des yeux le ven­tre), de Chris­t­ian Libens (Ciné­ma, poèmes) à Ste­fan Liber­s­ki (Le tri­om­phe de Namur), nom­bre d’écrivains ont puisé dans le ciné­ma une inspi­ra­tion pour leurs romans, recueils de poèmes et autres réc­its.

Trois d’entre eux – Fran­cis Dan­nemark (La véri­ta­ble vie amoureuse de mes amies en ce moment pré­cis, Laf­font, 2012), Luc Del­lisse (Ciné­ma total, Luce Wilquin, 1999 ; Le Pro­fesseur de scé­nario, Impres­sions nou­velles, 2009) et Véronique Janzyk (On est encore aujourd’hui, ONLiT, 2014) – évo­quent pour Le Car­net la place des films dans leur créa­tion romanesque. 

Vous avez tous les trois écrit un ou plusieurs livres, des fic­tions, dans lesquelles le ciné­ma joue un rôle cen­tral. Pourquoi par­ler de ciné­ma dans une œuvre lit­téraire ?

Véronique Janzyk : Dans mon cas, cela vient d’un goût pour le ciné­ma : depuis très longtemps, je vais sou­vent voir des films. C’est un besoin qua­si-physique. J’ai suivi des cours sur l’histoire du ciné­ma. Mon tra­vail de fin d’études por­tait d’ailleurs sur les films de Samy Pavel. Puis il y a aus­si des événe­ments de ma vie per­son­nelle qui ont fait que j’ai eu envie d’écrire, avec On est encore aujourd’hui, cette his­toire où le ciné­ma est un moyen de con­stru­ire une ami­tié priv­ilégiée.

Fran­cis Dan­nemark : La véri­ta­ble vie amoureuse de mes amies en ce moment pré­cis s’inspire tout sim­ple­ment d’un ciné-club qui a vrai­ment existé. Ce ciné-club était né lorsque j’avais décou­vert que les deux jeunes sta­giaires qui étaient en poste au sein de mon asso­ci­a­tion, Escales des let­tres, aimaient le ciné­ma mais n’avaient pas la moin­dre con­nais­sance du ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en clas­sique (les années 1930–1940). Par ailleurs, j’aime pas­sion­né­ment les his­toires et le ciné­ma me plaît autant que la lit­téra­ture. Entre les deux, mon cœur bal­ance… mais j’ai sans doute une petite préférence pour les his­toires écrites. Cela dit, je ne lis jamais d’ouvrages con­sacrés à la lit­téra­ture mais j’en lis avec bon­heur (en anglais, le plus sou­vent) sur le monde du 7^ème art.

Luc Del­lisse : Trois raisons expliquent pourquoi les rela­tions entre lit­téra­ture et ciné­ma m’intéressent. Tout d’abord, il y a les hasards de la vie : j’enseigne l’écriture de scé­nario en n’étant pas moi-même vrai­ment un prati­cien de l’écriture de ciné­ma. Mais je suis romanci­er. Je me suis donc spé­cial­isé par bon sens péd­a­gogique dans les ques­tions d’adaptation. Par ailleurs, j’ai sou­vent fail­li être adap­té, mais  le hasard a fait que ces adap­ta­tions n’ont finale­ment pas vu le jour. Par con­tre, il est intéres­sant de savoir que chaque fois qu’on m’a pro­posé une adap­ta­tion, elle por­tait tou­jours sur les deux mêmes livres, alors que j’en ai écrit une quin­zaine : ça m’a per­mis de com­pren­dre cer­taines choses sur la manière dont on est lu et com­pris. Enfin, l’adaptation pose des ques­tions sur la manière même d’adapter, et aus­si sur ce que l’on adapte : est-ce seule­ment l’histoire, ou aus­si la musique des mots, le ton etc. ? Ces ques­tions-là m’intéressent ; elles se retrou­vent dans cer­tains de mes livres ou dans cer­tains de mes per­son­nages.

Pré­cisé­ment, que con­serve-t-on d’un film lorsqu’on l’évoque dans une œuvre lit­téraire de fic­tion, comme c’est le cas dans vos romans respec­tifs ?

LD : Je voudrais faire un détour par Madame Bovary, qui est un des romans les plus adap­tés à l’écran. Flaubert a choisi ce sujet parce qu’il était sans impor­tance. Quelques années après la paru­tion, l’éditeur pro­pose une édi­tion illus­trée, que Flaubert refuse en dis­ant : « Ce n’é­tait guère la peine d’employer tant d’art à laiss­er tout dans le vague ». Aujourd’hui, nous lisons encore Madame Bovary pour les raisons que Flaubert avaient imag­inées : pas par pas­sion pour une his­toire d’adultère en province, mais par intérêt pour l’usage de l’imparfait, de l’adverbe à la fin des phras­es, pour une gram­maire qui dit le ricane­ment des dieux infer­naux face aux tribu­la­tions d’Emma Bovary. C’est cela qui est le plus dif­fi­cile à adapter. Celui qui croit adapter le roman en adap­tant l’histoire d’une femme qui se désha­bille dans une cham­bre d’hôtel pour son amant se trompe. Si on ne parvient à adapter que le réc­it, on perd l’essentiel. Ou alors, seules les œuvres mineures, qui ne sont qu’un réc­it, gag­n­eraient à être adap­tées. Cer­tains énormes ratages tendraient à laiss­er penser que les grands textes sont inadapt­a­bles, sinon de façon anec­do­tique. Et en même temps, on espère tou­jours que les moyens ciné­matographiques per­me­t­tront d’adapter la troisième dimen­sion d’un livre, son émo­tion secrète, son sous-texte qui est plus fort que le texte lui-même.

FD : Évo­quer une œuvre ciné­matographique (ou musi­cale, ou pic­turale…) dans un roman est tou­jours très com­pliqué, je trou­ve. Pour ma part, j’essaie d’éviter d’être didac­tique ou lyrique, parce que ça m’ennuie, dans les romans des autres, quand l’auteur devient prof ou s’exprime en mem­bre d’un fan-club. Dans La véri­ta­ble vie amoureuse…, j’avais deux objec­tifs: faire ressen­tir au lecteur le rôle des films dans la vie des per­son­nages et l’effet pro­duit sur eux ; et ensuite don­ner l’envie de décou­vrir les films en ques­tion. J’espère y être arrivé. Ce qui me ras­sure, c’est que beau­coup de gens m’ont dit avoir plongé dans la liste qui, en fin de vol­ume, rassem­ble tous les films évo­qués. Et que cer­tains ont même eu envie de créer leur pro­pre ciné-club !

VJ : Il n’y a pas d’évocation minu­tieuse ni pré­cise d’ailleurs du con­tenu des films dans On est encore aujourd’hui. On y trou­ve plutôt une suc­ces­sion de films que les deux per­son­nages vont voir ensem­ble. C’est faire le plein de réc­its, d’émotions, de vis­ages, d’idées. J’entre très peu dans les détails de ce qui est vu ; le pro­pos est plutôt l’évocation de ce que voir un film ensem­ble peut apporter. Pour moi, il s’agit d’une manière moins frontale de faire con­nais­sance. Tout pou­vait ali­menter cette rela­tion en train de naître. Le ciné­ma per­met de rat­trap­er du temps et de poten­tialis­er un max­i­mum le temps qu’on a. C’est du con­cen­tré de vie. J’ai écrit ce livre parce que j’avais tout à coup un blanc. Je ne me sou­ve­nais plus du pre­mier film que j’étais allée voir avec la per­son­ne qui a abouti au per­son­nage de Michel. C’est sur cet oubli que j’ai essayé de recon­stru­ire. Je vais voir beau­coup de films et puis j’oublie. Je me sou­viens du titre, mais je ne sais plus trop par­fois ce qu’il y a dedans. Mais j’ose espér­er qu’il en reste quand même quelque chose mal­gré l’oubli, que quelque chose passe, quelque part, dans nos vies, dans notre sang.

LD : C’est une remar­que que je trou­ve très juste et à laque­lle j’adhère totale­ment. C’est la phrase de Shake­speare : « L’homme est fait de la sub­stance de ses rêves » – et notam­ment de la sub­stance de ses rêves ciné­matographiques.

VJ : Il reste par­fois si peu de choses, le vis­age d’un acteur, un plan… mais le reste… ?

Au-delà de votre intérêt per­son­nel pour le ciné­ma, celui-ci vous paraît-il plus facile­ment évo­ca­ble ou adapt­able en lit­téra­ture que d’autres arts, tels que la pein­ture, la sculp­ture ou la musique ?

FD : Pour moi, la lit­téra­ture peut évo­quer un film plus facile­ment : on peut en racon­ter l’histoire (ou des scènes) ou évo­quer les acteurs.

LD : L’idée que le mou­ve­ment nar­ratif du roman est plus prop­ice à ren­dre le mou­ve­ment nar­ratif du film que le mou­ve­ment fixe de la pein­ture ne me sem­ble, quant à moi, pas exacte. En général, quand on évoque un art dans un roman, on l’évoque comme un élé­ment de la réal­ité du monde pris dans un flux nar­ratif. Il est assez rare qu’un livre ne fasse rien d’autre que racon­ter le mou­ve­ment du réc­it : il s’arrête, il rep­longe vers autre chose, il repart, ce qu’il peut aus­si faire avec la pein­ture ou avec la musique.

VJ : Je pense que pour un auteur, il est aus­si intéres­sant de s’emparer d’un tableau, d’imaginer un avant, un après, de faire vivre les per­son­nages. Wey­er­gans l’avait fait avec Le radeau de la Méduse, où un réal­isa­teur s’emparait du per­son­nage de Géri­cault.

LD : Je dirais même que dans une cer­taine mesure, un roman aura plus de facil­ités à évo­quer la créa­tion musi­cale que ne l’a un film. À chaque fois qu’un film doit racon­ter la vie d’un grand com­pos­i­teur imag­i­naire, ou d’un grand pein­tre imag­i­naire, il est con­fron­té à la dif­fi­culté de mon­tr­er ou de faire enten­dre des œuvres de cet artiste sup­posé de génie. Ce qu’on voit ou entend nous laisse l’impression que ce n’est pas si génial que cela. Le roman, par con­tre, nous décrit ces œuvres avec des élé­ments qui nous font rêver d’un génie pic­tur­al ou musi­cal : nous ne ver­rons pas réelle­ment la toile, nous en aurons l’impression sans en avoir la vision et nous pour­rons « marcher » plus facile­ment. En lais­sant dans le vague, c’est par là que la lit­téra­ture est forte pour évo­quer d’autres arts et notam­ment pour évo­quer des chefs‑d’œuvre. Le ciné­ma, lui, est un art de l’espace. Il capte réelle­ment de la visu­al­i­sa­tion directe. On regarde réelle­ment avec les yeux de la caméra ce qui nous est don­né à voir.

VJ : C’est un art du temps aus­si. C’est telle­ment prodigieux d’avoir en une heure et demie toute une his­toire qui se déploie sous nos yeux.

LD : Il s’intéresse au temps d’une autre manière. Je dis­ais « art de l’espace » en ce sens que tout ce qui se déroule sous nos yeux se déroule en temps réel, dans un cadre don­né.

Vos livres par­lent du ciné­ma par le biais de ceux qui voient les films ou les com­mentent, non au tra­vers de de ceux qui les font.  

LD : Le Pro­fesseur de scé­nario n’est pas un livre qui par­le de ciné­ma. Le sujet, c’est les glisse­ments de l’apparence à la réal­ité à tra­vers la forme péd­a­gogique de l’université et à tra­vers le principe nar­ratif du scé­nario. Une de mes obses­sions, c’est que dès qu’on com­mence à capter sci­em­ment la vie, tout fait roman. La vie quo­ti­di­enne à l’université n’est pas boulever­sante, mais le roman est partout dans la vie.

VJ : On est encore aujourd’hui est l’histoire de deux per­son­nes qui vont décider de devenir amies en allant au ciné­ma et en échangeant des livres. Mes deux per­son­nages par­lent d’eux-mêmes par­al­lèle­ment aux films qu’ils voient et aux lec­tures qu’ils parta­gent. Leur vie est prise en tenaille entre des pages et des films et ça leur con­vient. Le ciné­ma et les livres per­me­t­tent aux deux per­son­nages d’échanger un peu de soi au tra­vers des images ou des ouvrages qui cir­cu­lent entre eux. Je me méfie des con­ver­sa­tions où on livre des élé­ments de sa chronolo­gie, je n’y crois pas. Je pense que ce n’est pas là qu’un indi­vidu se trou­ve réelle­ment. Il est ailleurs, dans des choses plus dis­crètes, moins racon­ta­bles et nar­ra­tives.

LD : Il y a deux choses dans lesquelles tout le monde baigne sans avoir de com­pé­tences par­ti­c­ulières : l’anglais et le ciné­ma. On ne peut pra­tique­ment pas ren­con­tr­er quelqu’un qui n’a jamais vu de films de ciné­ma. Par le ciné­ma, on peut com­mu­ni­quer avec presque tout le monde. Ce n’est pas vrai de la lit­téra­ture : on ne ren­con­tre pas des gens qui n’ont jamais vu de films, mais on peut très facile­ment ren­con­tr­er des per­son­nes qui n’ont jamais lu de livre.

VJ : Le ciné­ma per­met facile­ment un échange, à la sor­tie du ciné­ma les gens se par­lent de ce qu’ils ont vu, par­fois entre par­faits incon­nus. On a en com­mun des ques­tions, des expéri­ences, pour échang­er.

Dans On est encore aujourd’hui  comme dans La véri­ta­ble vie amoureuse…, la con­nivence entre les per­son­nages se créée non seule­ment lors de la dis­cus­sion qui suit le film, mais aus­si dès l’expérience de la pro­jec­tion partagée.

VJ : La pro­jec­tion est un moment par­ti­c­uli­er où on partage la vision au même moment. Cette simul­tanéité est presque impos­si­ble à attein­dre avec un livre. En plus il y a la salle, le for­mat, les gens autour. Le ciné­ma est comme une action de grâce. Voir des vis­ages en grand, c’est une expéri­ence for­mi­da­ble, qui aide à créer une con­nivence entre les gens. Il y a aus­si ce sen­ti­ment étrange que j’éprouve par­fois d’avoir com­pris quelque chose, quelqu’un et qu’en retour quelque chose de moi est com­pris aus­si.

FD : Irv­ing Thal­berg, LE grand pro­duc­teur de la péri­ode clas­sique, organ­i­sait des pre­views de tous les films de la MGM. Et il assis­tait per­son­nelle­ment à ces soirées où un pub­lic tout à fait nor­mal décou­vrait les prochaines nou­veautés. Il notait soigneuse­ment toutes les réac­tions et fai­sait retourn­er cer­taines scènes en ten­ant compte des effets pro­duits sur les spec­ta­teurs. Il avait com­pris très tôt qu’il se passe quelque chose de par­ti­c­uli­er quand un groupe de gens voit un film : il y a une sorte de partage, un « pot com­mun » affec­tif, une con­ta­gion. Et puis, sitôt le film ter­miné, on en par­le. Le ciné­ma était (l’est-il encore ? de moins en moins) un spec­ta­cle. Et il avait ce pou­voir de rassem­bler. Ce pou­voir, la lit­téra­ture l’a pos­sédé mais elle l’a per­du quand a été aban­don­née la for­mule qui con­sis­tait à s’installer pour la soirée autour d’une per­son­ne qui lisait un roman à voix haute. Un sou­venir me revient : celui de mon grand-père mater­nel, qui était fer­mi­er, lisant les aven­tures de Toine Culot, le per­son­nage d’Arthur Mas­son, pour la tribu rassem­blée autour de lui, près du feu, cer­tains soirs d’hiver.

LD : Il faut aller de temps en temps en salle, même si je le fais mal­heureuse­ment fort peu. On y entend la réac­tion des gens. Au ciné­ma, on regarde le film en temps con­tinu, tan­dis que chez soi, on fait des paus­es. Mais arrêter le film au même moment, avec quelqu’un qu’on aime, c’est aus­si une expéri­ence partagée – dif­férente de la salle.

Vos livres évo­quent des œuvres ciné­matographiques réelles, et non des œuvres fic­tives.

FD : J’ai sou­vent évo­qué des livres, des musiques, des chan­sons, des films dans mes romans. Pourquoi ? Parce que tout cela fait inté­grale­ment par­tie de ma vie – et de celle de mes per­son­nages.  Lire (comme écrire), ou regarder des films, ou écouter de la musique, ce n’est pas une dis­trac­tion à mes yeux, c’est une façon de vivre. Et c’est une nour­ri­t­ure. Mon esprit en a besoin comme mon corps a besoin de manger ou de marcher. Et donc, pour répon­dre plus pré­cisé­ment à la ques­tion, je dirais que je n’ai pas sou­vent eu besoin, pour des raisons nar­ra­tives, de pro­duire des œuvres fic­tives. Évo­quer des œuvres bien réelles était pour moi plus juste.

LD : Dans Le Pro­fesseur de scé­nario, je par­le peu de films. Seules deux œuvres sont évo­quées : le ciné­ma de Gui­t­ry, dont le nar­ra­teur dit qu’il n’est val­able que pour Gui­t­ry comme la Cinquième République n’est val­able que pour de Gaulle, et celui de Pierre Kast, que le nar­ra­teur – et l’auteur aus­si, du reste – con­sid­ère comme le plus mau­vais cinéaste qu’il ait jamais vu. Le ciné­ma est éton­nam­ment, mais explicite­ment absent de mon livre. Intro­duire dans cette his­toire des pro­fesseurs d’université spé­cial­istes de l’œuvre de cinéastes imag­i­naires aurait enchevêtré le réc­it pour rien. Et je n’aurais pas par­lé plus du con­tenu des films imag­i­naires que je ne le fais des films réels. C’est le péché des uni­ver­sités, qui par­lent des œuvres non du point de vue de la vie, mais du point de vue de la mort, en tant qu’elles sont des objets de cul­ture et non des objets de créa­tion.

VJ : Le ciné­ma est aus­si la présence des absents. Il y a dans mon livre une réflex­ion sur le deuil. Le ciné­ma est intéres­sant pour abor­der cette ques­tion : cela a été ce n’est plus, mais je le vois encore. Dans la deux­ième par­tie de On est encore aujourd’hui, j’ai tra­vail­lé cette ques­tion. On a vu ensem­ble. Com­ment ça se passe quand l’autre n’est plus là ? Voir pour deux, ça veut dire quoi ? On est encore aujourd’hui rôde par­fois du côté des fan­tômes. Le ciné­ma per­met de voir les dis­parus alors qu’ils ne sont plus là, c’est son essence.

LD : Pas seule­ment de les voir, mais d’éprouver des émo­tions par rap­port à eux, à cause de l’image réelle qui est devant nous. Si ce sont des per­son­nes qu’on n’a pas con­nues, le rap­port qu’on a avec elles est sin­guli­er. On peut imag­in­er quelqu’un qui serait folle­ment amoureux de Marylin Mon­roe en étant né après la mort de Marylin.

Y a‑t-il une influ­ence du ciné­ma sur votre écri­t­ure ?

LD : J’ai écrit plus de romans que de scé­nar­ios et en voy­ant les deux ter­ri­toires, j’ai aus­si vu quels élé­ments restent intrin­sèques à l’un ou à l’autre. Par­fois on a un matéri­au pour le ciné­ma, par­fois on a un matéri­au pour le roman ou le poème. Ce n’est pas tout à fait la même source qui est activée. Il y a une cer­taine forme de tra­vail sur l’écriture qui est pro­pre à la lit­téra­ture et dont l’équivalent ne se trou­ve pas au pre­mier degré dans l’écriture de scé­nario. Le scé­nario est un texte tran­si­toire, con­tin­gent ; il est écrit pour être détru­it. Vous écrivez des mots pour que ces mots ne soient plus là à la fin. C’est une atti­tude men­tale très dif­férente de l’écriture d’un roman ou d’un poème. Faire du style dans un scé­nario n’aurait aucun sens et serait même con­tre­pro­duc­tif, puisque le scé­nario vise à la trans­parence, non à l’opacité. De plus, le ciné­ma est un art de l’espace, parce que le temps du ciné­ma est tou­jours du présent. Même les flash­backs  sont du passé racon­té au présent. Le ciné­ma pousse à une écri­t­ure de type Nou­veau Roman.

FD : Depuis mon pre­mier roman, en 1981, on dit sou­vent deux choses : que mes romans sont très musi­caux et que mon écri­t­ure est ciné­matographique. Musi­caux, parce que j’accorde une énorme impor­tance au rythme des phras­es, que j’ai besoin d’un phrasé flu­ide et mélodieux. Pas d’effets de manche, pas d’images spec­tac­u­laires, mais l’envie de créer un effet com­pa­ra­ble à celui que crée la voix d’un con­teur. Pour ce qui est du car­ac­tère ciné­matographique de mes romans, je crois qu’il existe  – mais que ce n’est pas ce qu’on croit ! Un roman n’a rien à voir avec un film. Au ciné­ma, on a une his­toire à racon­ter, bien sûr, mais avec des moyens que la lit­téra­ture ne pos­sède pas : images en mou­ve­ment, acteurs, voix, couleurs, ombres, musique… Dans un roman, on n’a que des mots, rien d’autre ! Pour­tant le ciné­ma a joué un grand rôle dans mon tra­vail d’écrivain : il m’a don­né le sens des rac­cour­cis, je crois, des indi­ca­tions quant à la façon d’aller à l’essentiel sans sabot­er pour autant l’atmosphère. Une manière d’intégrer action, décor, état d’âme, dia­logue… qui s’éloigne des con­ven­tions en matière de com­po­si­tion d’un réc­it.

VJ : L’écriture est aus­si une ques­tion de mon­tage, d’enchaînement. Dans mon écri­t­ure, depuis le début, il y a un tra­vail d’agencement entre les dif­férentes par­ties du texte, qui évoque le mon­tage au ciné­ma. C’était déjà le cas avec mon pre­mier ouvrage, qui racon­tait le réc­it d’une fugue en voiture. Le mon­tage des textes entre eux a un rap­port assez clair avec le mon­tage au ciné­ma. Par ailleurs, un bel appren­tis­sage qu’on fait au ciné­ma, c’est qu’on com­mence à bien voir les choses. Le regard est focal­isé. C’est un exer­ci­ce de l’attention et ça peut être utile dans la vie et dans l’écriture, pour trou­ver un intérêt aux choses qu’on trou­ve monot­o­nes ou tristes.

Nau­si­caa Dewez

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n° 185 (2015)