L’invention du marollien littéraire

L’apparition de l’argot dans la littérature constitue de longue date une irruption provocante du parler populaire. Les linguistes désignent comme des variations diastratiques les niveaux de langue se référant aux différents statuts (économique, social, culturel) des locuteurs et au contexte (social, référentiel, instrumental) de l’énonciation. Dès le Moyen Âge, des écrivains en font usage, comme Villon dans Le jargon et jobellin dudit Villon (1489), ou la littérature dite poissarde du XVIIIe siècle, censée imiter le parler des lavandières. Au XIXe siècle, c’est le vocabulaire des « classes dangereuses » qui fait irruption dans le roman-feuilleton, avec les Mystères de Paris d’Eugène Sue. Au XXe siècle, le langage des prisons, des truands, les argots des métiers, du sexe ou du jeu sont abondamment transposés, en particulier dans les genres littéraires visant un large public[1]. Nombre de dictionnaires spécialisés ont recueilli ces termes et ces tournures.

La situation belge n’est pas très différente. Les parlers wallons ou bruxellois, qui peuvent être considérés comme des variations diastratiques locales, ont régulièrement été utilisés par les écrivains pour leur exotisme ou pour leur capacité à évoquer des réalités linguistiques populaires. Dans le cas du bruxellois, on a affaire à un dialecte un peu spécial. Il n’est pas unifié dans l’espace régional, et se décline en microvariétés dont les principales sont sans doute celles de Molenbeek et des Marolles, ce quartier pauvre de Bruxelles situé dans l’ombre du Palais de Justice. Mais il n’a jamais été non plus un véritable dialecte partagé par un milieu socialement homogène. Il s’agit en fait d’un ensemble de traits franco-flamands et qui ont très largement disparu dès la seconde moitié du XIXe siècle. Le bruxellois représente un condensé de traits syntaxiques, lexicaux et accentuels régionaux, plus ou moins fidèle à des pratiques en réalité très diverses et très variables dans le temps[2].

Ce qui m’intéresse ici est l’usage que les écrivains ont fait de ce dialecte, en particulier de sa variété marollienne. Plusieurs auteurs se sont en effet illustrés dans sa transposition. Dans le domaine du roman, Léopold Courouble décrit le folklore régional dans La Famille Kaekebroeck (1901). En 1910, Lucien Fonson et Fernand Wicheler font jouer Le Mariage de Mlle Beulemans, une pièce dont l’immense succès se prolonge encore de nos jours. Roger Kervyn de Marcke ten Driessche publie quant à lui ses Fables de Pitje Schramouille en 1923 : il y donne de savoureuses réécritures marolliennes du répertoire classique français, les fables de La Fontaine ou Le Cid de Corneille. Enfin, dans la presse hebdomadaire, Virgile, Jean d’Osta ou Georges Lebouc ont donné de nombreux dialogues, ainsi que des pastiches et des nouvelles en marollien, spécialement dans le journal Pourquoi pas ?, fondé entre autres par Georges Garnir qui, pour sa part, en a réalisé en 1906 un des premiers vocabulaires systématiques dans son « Baedeker de physiologie bruxelloise » (Zievereer, Krott et Cie, Architek !, 3 volumes, réédités en 1975 par Libro-sciences). Plus tard, les injures du capitaine Haddock s’en sont parfois inspiré.

Ces auteurs et ces œuvres sont les plus connus. Ils ne sont toutefois pas les inventeurs du marollien littéraire, qui semble avoir fait irruption au moins un demi-siècle plus tôt sous la plume d’auteurs totalement oubliés de nos jours. C’est eux que nous allons à présent découvrir, en présentant leurs œuvres principales et quelques éléments de biographie indispensables.

Romans et nouvelles

Au stade actuel de mes recherches, il semble que le marollien ait fait une de ses premières apparitions littéraires en 1846 dans un roman dont l’auteur était français. C’est en effet à cette date que François Édouard Suau (1809-1872) publie Les Mystères de Bruxelles (Bruxelles, Société typographique belge, 1846[3]), une imitation locale des Mystères de Paris d’Eugène Sue (1842-1843). L’auteur était un ancien marin, éditeur occasionnel, spéculateur véreux et joueur impénitent. Il séjournait à Bruxelles pour échapper à la justice de son pays, et c’est pour profiter de l’immense succès du roman-feuilleton de son quasi homonyme qu’il a eu l’idée d’écrire un roman urbain bruxellois aux accents philanthropiques.

Il crée une galerie de personnages hauts en couleur, comme une horrible vieille nommée la Tantje (la tante, en bruxellois), qui élève une petite Mieke, aussi pure et déplacée que Fleur-de-Marie dans le cabaret où elle sert comme souillon, ou encore le chevalier de Bleeden, une sorte de génie du mal, qui va jusqu’à persécuter sa propre sœur, la pure Clarisse ; quant au « Capon du rivage » (débardeur) Peeters, il prend modèle sur le Chourineur, l’assassin repenti créé par Sue. Le personnage de Toone est un voyou bruxellois. Mais l’intérêt du livre tient moins au réemploi de ces rôles assez stéréotypés qu’à la description souvent éloquente des réalités sociales bruxelloises, en particulier celles des quartiers les plus pauvres de la capitale, les Marolles et le quartier de la rue Notre-Dame-aux-Neiges qui sera démoli peu après.

Non moins remarquable est l’attention que porte Suau au langage de ses personnages. S’il renonce à transcrire les conversations en marollien, « langage composé moitié d’un mauvais flamand et moitié du patois wallon » (I, p. 216), il agrémente le dialogue de mots bruxellois (ainsi Toone appelle une jeune femme sa « boulleque », I, p. 221) et la syntaxe de Tantje veut également transcrire ce parler. Elle interpelle Mieke en lui disant : « Viens une fois voir toutes ces belles choses, sais-tu ? » (I, p. 64). Un des personnages jure en s’écriant « Sappermillemente ! » (I, p. 221), terme sonore qui frappera également Charles De Coster quinze ans plus tard, puisqu’il en fera le patronyme de « Jean Sapermillemente, nommé ainsi à cause qu’en ses colères son aïeul paternel jurait de cette façon pour ne point blasphémer le très-saint nom de Dieu. »[4] Cette attention portée au registre argotique apparente évidemment Suau à son modèle parisien, mais elle utilise aussi de manière très novatrice le parler populaire local comme un matériau romanesque.

Peu de temps après Suau, Philippe Lesbroussart publie ses Types et caractères belges (Bruxelles, Seghers, 1851). Il s’agit d’un recueil de chroniques illustrées à la manière des Français peints par eux-mêmes, le célèbre ouvrage publié par Léon Curmer de 1840 à 1842 ; on peut aussi y voir l’influence des types populaires mis en vogue par Dickens[5]. Lesbroussart a donné son nom à une rue ixelloise, c’est à peu près tout ce qui reste du souvenir d’un notable particulièrement actif. Né à Gand en 1781 et mort à Ixelles en 1855, il a très longtemps été enseignant, dans l’enseignement secondaire d’abord, à l’Université impériale de Bruxelles et à l’Université de Liège ensuite. Il enseignait les lettres latines. Il a aussi été de 1830 à 1835 administrateur général du ministère de l’Instruction publique. Polygraphe, membre de la Société de littérature de Bruxelles, académicien, il fréquentait le salon Quételet, la plus importante réunion de savants et de réformateurs libéraux de Bruxelles. Son père, Jean-Baptiste Lesbroussart, fut un des nombreux Français appelé pour enseigner la rhétorique dans les Pays-Bas belgiques.

Un grand nombre de textes de ce recueil de Types sont de la plume de Victor Joly (1811-1870), quelques autres de « Marie B***, qui est vraisemblablement son épouse, Marie Joly née Bergmann, et d’autres collaborateurs. C’est là un autre personnage intéressant. Directeur du Sancho, admirateur de Victor Hugo avec lequel il correspondit à plusieurs reprises, Joly a été auteur dramatique (Les Proscrits, 1838), écrivain de contes fantastiques (Histoires ténébreuses, 1857), écrivain de voyage et de tourisme (Les Ardennes, 1854-1857)[6]. Libéral, mais sans relation avec les libéraux doctrinaires au pouvoir, Joly défend le bruxellois comme il défend le flamand, et comme Buls ou Picard défendront le bilinguisme : par référence à un esprit national irréductible, et par respect d’une histoire commune aux deux communautés linguistiques. L’Anthologie des lettres belges de Picard et Rodenbach, en 1887, rendra un vibrant hommage à son talent d’écrivain-journaliste.

C’est dans ce cadre que Victor Joly évoque le parler marollien. La dernière section des Types et caractères belges est en effet consacrée aux « Marolles et [aux] Marolliens » (p. 189-192). On y découvre notamment Jef, le type du jeune bruxellois, en train de danser, mais aussi de rapporter sa première expérience théâtrale sur la scène de la Monnaie. Il y figure un second rôle censé demeurer silencieux. Mais lorsque le comédien Talma vient vers lui et lui dit d’une voix « furieuse » : « Ambassadeur d’un roi parjure, sortez de ces lieux », l’honnête garçon ne comprend pas ce langage et il répond ingénument en bruxellois qu’on lui a promis vingt-cinq cents pour jouer et qu’il ne tient pas à se faire insulter de la sorte. Toute la salle éclate de rire tandis qu’il sort indigné (p. 190). La section s’achève sur quelques textes fantaisistes dont les titres —pour accentuer l’historicisme— sont d’ailleurs composés en caractères pseudo-gothiques : « El sprinkaut et el formi », « Quetje Corbeau » et « Les amours de Bette Corbyn et de Tontje Cadé », deux poèmes à la manière de La Fontaine et un récit en bruxellois.

La poésie des Marolles

Ces textes semi-parodiques inaugurent une autre veine du marollien littéraire dans laquelle vont s’illustrer des bourgeois amoureux du folklore local. Le principal d’entre eux fut Victor Lefèvre (1822-1904), un fonctionnaire modèle du service de l’Instruction publique de la Ville de Bruxelles. Membre de la loge maçonnique bruxelloise « Les Amis Philanthropes », il composa quelques chansons, des piécettes de théâtre et des contes pédagogiques sous son nom, mais c’est comme « barde de la rue Haute » et comme auteur marollien qu’il se fit connaître sous le pseudonyme de Cocu Lulu.

La première édition des « Œuvres complètes de Coco Lulu » forme la seconde partie de L’Almanach marollien (1855-1856) que Lefèvre publie avec Noël Tisserand[7]. Ce dernier est l’auteur des « Prédictions pour l’année 1855, annoncées par Feu Meulenberg, bourgeois de Bruxelles » ; le peintre et écrivain Émile Leclercq, ami de De Coster et autre animateur de l’Uylenspiegel, a illustré l’ensemble. Outre les poèmes, la seconde partie du recueil comprend Jeannette et François, « tableau populaire représenté à Bruxelles au Théâtre des Galeries et du Vaudeville », une pièce partiellement en bruxellois, commandée à Victor Lefèvre par Quélus, le directeur du théâtre, pour faire jouer ses acteurs Mesmaecker et Goffin. Ceux-ci parlaient en flamand et en marollien, tandis que Madame Lemoigne jouait en français. Il s’agit d’une querelle entre deux hommes qui aiment la même femme, un jeune pauvre et un vieux enrichi. On notera que la superposition des rivalités de classe, de langue et d’amour y annonce déjà Mlle Beulemans.

Seule la partie versifiée de l’œuvre de Cocu Lulu fut régulièrement rééditée ensuite. Dans la préface à l’édition de 1871[8], Victor Lefèvre se présente comme le découvreur du premier poète marollien que serait Coco Lulu. « Dès son apparition sur la scène littéraire, je m’intéressai à cet enfant des muses […] » (p. 6). Le mot « littéraire » en italique désigne à la fois une mise à distance (il va de soi que ce n’est pas de la vraie littérature), mais sans doute aussi une sorte de revendication (la chanson populaire mérite d’être reconsidérée). Qualifié ensuite de « barde de la rue Haute », Coco Lulu livre ses poèmes. Que le genre de la chanson puisse relever du domaine littéraire ne nous étonnera pas : songeons aux Chansons des rues et des bois que tous les amateurs de Victor Hugo connaissaient parfaitement. Lefèvre retrace ensuite l’histoire du marollien, dont il fait un mixte de flamand et de wallon remontant au XIVe siècle, date à laquelle les premiers Wallons se seraient installés dans la future capitale. Plus tard, la francisation des familles nobles installées à proximité des Marolles aurait également incité au développement d’un patois spécifique. Ainsi le marollien serait « l’énergie flamande unie à la vivacité wallonne » (p. 10), une sorte d’âme belge avant la lettre, un condensé de la Belgique bilingue.

Lefèvre publie aussi des Fables de La Fontaine interprétées par Coco Lulu (1898). Il est intéressant de remarquer que ces fables sont toutes dédicacées à des amis ou à des proches, dont un grand nombre sont des écrivains. L’exercice se donne ainsi pour moins gratuit qu’il n’y paraît et équivaut à une sorte de demande d’adoubement dans le monde des lettres. Ces dédicataires sont orthographiés en pseudo-bruxellois, mais on reconnaît sans peine leurs modèles. Nombre d’entre eux sont des personnalités importantes de la vie culturelle : Charel Van der Stappen (Charles Van der Stappen, sculpteur) ; Camomile Le Monnier (l’écrivain Camille Lemonnier) ; Wâre Bauwens (peut-être s’agit-il du notaire Bauwens, fondateur de La Jeune Belgique) ; Lion Jouret (Léon Jouret, homme politique, écrivain, ami de Charles De Coster) ; Jefke Van Severdonck (Joseph van Severdonck, né en 1819 et décédé en 1905, artiste peintre) ; Liapold Courouble (Léopold Courouble) ; Pitje Tempels (Pierre Tempels, magistrat belge laïc et franc-maçon) ; Fredje Mabille (Alfred Mabille) ; Tiodor Solvay (le pianiste Théodore Solvay, père de Lucien Solvay, poète et journaliste) ; Lion van de Voorde (sans doute Léon Van de Voorde exploitant du Théâtre Morieux d’illusion d’optique sur les foires de France et de Belgique) ; Umil Greyson (l’écrivain Émile Greyson) ; Jef Lambeaux ; Tône Van Hammée (Antoine Van Hammée, peintre de sujets historiques et de portraits), etc.

Nous sommes donc loin d’un marollien populaire. L’auteur n’est pas un folkloriste qui aurait recueilli des récits ou une culture marginale. Le public qu’il vise se compose d’amis, de bourgeois, d’artistes et d’écrivains. Les vers ont pour fonction d’amuser ces proches, en misant sur leur complicité et leur connaissance plus ou moins grande du bruxellois. La déformation des fables les plus célèbres du cursus scolaire renforce évidemment la bienséance du propos. C’est très exactement le modèle que reprendront les Fables de Pitje Schramouille.

Le succès du marollien littéraire est également attesté par l’usage qu’en fait la presse satirique. Le journal La Casserole, publié à Bruxelles du 15 avril 1883 au 9 mars 1884, s’était par exemple spécialisé dans la publication de longs éditoriaux en bruxellois signés Bazoef. Ainsi, le 3 juin 1883, un article particulièrement réussi comme « Bazoef in Moskoei » permet au journal de tirer à 15 000 exemplaires, et d’offrir Un mâle de Lemonnier en prime à qui s’abonnerait pour un an.

Bazoef était le pseudonyme de Léopold Pels (1853-1938), journaliste au Précurseur d’Anvers et fondateur de la firme de courtage « Pels et Goldschmidt ». Il était aussi grand amateur de revues et n’hésitait pas à pousser la chansonnette en public[9]. On lui doit le recueil Œufs durs et mastelles : chansons et poïésies marolliennes (Bruxelles, Lacomblez, 1903) qui contient notamment la « Ballade des Crotjes du temps jadis » (Dis un’fois où, dans quel pays,/Est Mi’Katoen, la bell ‘bozinne ;/Florke n’avec ses eull’tout gris,/ Siska qu’aviont n’si gross poitrine […], p. 72) et aussi des chansons manifestement destinées à l’interprétation musicale, comme « La Chanson des aventuriers des Marolles », dont le refrain est : « En partant d’la ru’des Ménages/On étions sages,/ Mo en rev’nant rue des Capucins/On étions pleins ! » (p. 53).

Le nom de Bazoef a également été utilisé par d’autres auteurs, ce qui en fait une sorte de passe-partout à l’époque. On signale ainsi Bazoef ou les pieds de Philomène, comédie jouée sur la scène des Nouveautés en 1885, et signée Jef Castelyn, qui en était en fait un personnage créé par l’agent de change Dansaert et son ami Bondroit[10]. Mais le principal concurrent de Pels était Raphaël Landoy (1856-1924), auteur des « Dicts de Bazoef », contes en marollien publiés dans le Diable au corps en 1893-1894, et réunis sous le titre de Récits de Rhamsès II (1894 et 1900). L’homme était le cousin de Colette, née Sidonie Landoy[11]. Ses textes, préfacés par Willy, le premier mari de la romancière, sont particulièrement acerbes (voir par exemple : « Les Aventures de Lollepot au Congo », 10 septembre 1893, contre la politique coloniale de Léopold II). Pels et Landoy précèdent les journalistes satiriques Jean d’Osta (1909-1993) qui a créé le personnage de Jef Kazak, ou Virgile (pseudonyme de Léon Crabbé, 1891-1970), revuiste pour plusieurs music-halls bruxellois et auteur prolifique de chansons et de sketches, également parus dans Pourquoi Pas ?, ainsi que de parodies d’auteurs célèbres.

Sur les scènes

Avec la presse, le théâtre est, au XIXe siècle, le média urbain le plus important. Le marollien est donc également présent sur les scènes, principalement comme relais discursif de personnages populaires ou comiques. Toutefois, la première occurrence que j’ai repérée renvoie précisément à Suau de Varennes et à un autre Français séjournant en Belgique. On doit en effet à Marc Leprévost (ou Le Prévost, 1821-1882) une pièce représentée le 20 juin 1857 au Théâtre du Vaudeville, Les Bohémiens de Bruxelles, qui, sans le mentionner, est en fait une adaptation théâtrale des Mystères de Bruxelles, dont on retrouve nombre de personnages : Peeters, Trine, la Tantje, Lowie, le directeur de La Cambre, etc., et certains lieux, comme les Marolles, un cercle de jeu, l’hôtel particulier de la comtesse (ici : Hôtel Steinberg). On sait très peu de choses sur cet auteur fécond de revues et de vaudevilles qui a construit toute sa carrière entre Bruxelles et Paris[12].

Un théâtre en bruxellois existait évidemment déjà. Le théâtre de Toone, ou plus exactement la série de théâtres dirigés par des directeurs ayant eu à cœur de s’inscrire dans la tradition symbolisée par ce pseudonyme, débute sans doute vers 1830. Toone I (Antoine Genty, 1804-1890) anime un petit théâtre de marionnettes dans l’impasse des Sabots, puis rue de la Plume (1865), rue du Miroir (1866), dans la cave de la grande maison basse qu’il occupe impasse Peeters (impasse des Liserons, 369 rue Haute), rue des Vers ensuite. Son successeur fut François Taelemans (1848-1895), élève et ami du précédent, qui dirige son propre théâtre de marionnettes avant de reprendre celui de Toone l’Ancien. Ses affaires ne sont pas florissantes ; il est sans ouvrage lorsqu’il meurt à l’âge de 46 ans. C’est Georges Hembauf, dit Toone III (1866-1898) qui reprend son commerce après avoir animé des marionnettes avec François Taelemans. En 1890, il occupe un local au 74 de la rue du Miroir, acheté à Nicolas Dufeys, dit Toone du Mirliton, une dynastie concurrente. C’est l’heure du succès. Jusqu’à sa mort, Hembauf occupe une dizaine d’ouvriers, dont un chef machiniste et un chef d’acteurs. Les recettes de son succès tiennent à sa capacité d’ouvrir son théâtre populaire à un public varié. Il propose des pièces alternativement en flamand régional et en franco-bruxellois, c’est-à-dire en français prononcé avec un fort accent flamand, entrecoupé de quelques termes ou expressions typés. Il adapte pour ce public les pièces célèbres de la scène bruxelloise, les mélodrames, ballets ou opéras bien connus que sont, par exemple, Robert le Diable, La Favorite, Le Bossu ou Hamlet. Par ailleurs, homme d’affaire entreprenant, il n’hésite pas à présenter ses spectacles chez des particuliers en usant d’un petit castelet portatif. En parallèle, Impasse des Liserons, un autre Toone III, Jean-Antoine Schoonenburg (1852-1926) utilise les mêmes recettes avec un répertoire comprenant par exemple Les Trois Mousquetaires, La Muette de Portici ou La Bataille de Waterloo. Le succès de ces spectacles, très important entre 1890 et 1914, ne résistera ni à la Grande Guerre ni aux transformations urbanistiques des Marolles[13].

La vogue du théâtre de Toone est comparable à celle que suscitent à la même époque les baraques de foire ou le cirque auprès d’un public intellectuel ou mondain. Dans une période de transformation des valeurs esthétiques (nous sommes au temps du symbolisme et de l’Art nouveau), ces lieux marginaux semblent délivrer une authenticité particulière. L’invitation faite aux marionnettes de Toone de participer à l’Exposition universelle de 1897 au Parc du Cinquantenaire marque la reconnaissance officielle de cette tendance[14].

C’est également chez Toone que débuta Lucien Malpertuis, avec La Petite Valkyrie (1887), une parodie de l’opéra de Wagner que l’on jouait au même moment au Théâtre de la Monnaie. Brunehilde y organisait un « petit bal marollien » et chantait en flamand : « Wij zijn van Walhalla ! »

Lucien-Joseph P. Malpertuis, dit Luc, était né à Bruxelles le 21 décembre 1865. Son père, Ernest Malpertuis (1826-1890), né en France, était un prospère négociant en tissus. Il opte pour la nationalité belge en 1886. La famille habitait rue du Poinçon, 39, à quelques dizaines de mètres du « plus vieux citoyen de la ville », la statue du Manneken-Pis. Sa sœur cadette, Jeanne, est née en 1867 ; elle épousera en 1896 Frantz Fonson (1870-1924), dont le fils, Lucien, dirigea longtemps le théâtre des Galeries, haut lieu des revues théâtrales du XXe siècle. Élève de l’Athénée de Bruxelles, Malpertuis s’intéresse rapidement à la littérature. Il achève sa rhétorique en août 1883 et s’inscrit dès la rentrée suivante à l’Université de Bruxelles dont les locaux étaient encore abrités dans le vieux palais Granvelle de la rue des Sols. Pendant ses études, Malpertuis découvre le monde du théâtre, et en particulier celui des revues de fin d’année dont il deviendra, avec Georges Garnir et quelques autres, le spécialiste incontesté. Il mourut en 1933, en léguant à la Bibliothèque royale la collection des revues et des vaudevilles qu’il avait patiemment accumulés.

Par nature, les revues faisaient la part belle aux informations locales puisqu’elles étaient destinées à « passer en revue » les principaux événements et les spectacles marquants de l’année écoulée. La création par Flor O’Squarr du personnage d’Arthur Van Koppernole, « garde civique de Poperinghe », dans Bruxelles sens dessus dessous (1861) concrétise l’assimilation locale de la revue française. Le personnage a à la fois une autorité dérisoire, une bonhomie populaire et un accent flamand ; il revient régulièrement dans d’autres revues, comme une « scie », ajoutant le comique de répétition au comique de situation. Même les auteurs français qui travaillent à Bruxelles adoptent le procédé. Ainsi Michel Bordet et Georges Cavalier remercient leur acteur fétiche, M. Thienpont, qui improvise en bruxellois et donne la couleur locale à un rôle qui n’est qu’esquissé par les auteurs (A la Chaudière ! revue de l’année 1874). Malpertuis et ses complices Théo Hannon et Georges Garnir vont renforcer cette tradition en insistant sur l’ancrage bruxellois et en faisant de leurs acteurs locaux de véritables vedettes. Le critique Lucien Solvay l’avait bien noté : quand un auteur belge propose une pièce, elle est généralement perçue comme « ennuyeuse et plate », mais si « les acteurs la jouent avec l’accent marollien […] le succès devient colossal »[15].

Fernand Crommelynck

Ils bénéficient en effet de comédiens extrêmement appréciés comme Esther Deltenre, Fernand Crommelynck, Milo et Nicolas d’Ambreville. Ce sont eux qui animent le haut de gamme des revues, c’est-à-dire les revues des Galeries ou du Théâtre Molière. Nicolas d’Ambreville (Nicolas Van Berkel, 1863-1923) a suivi les cours du Conservatoire, dans la classe de Quélus, avec Malpertuis[16]. Esther Deltenre (1877-1958) est issue d’un milieu populaire wallon (Lessines), et elle a été casquettière avant de chanter dans des cafés puis à la foire du Midi[17]. Milo (Emile Colart) était le fils de l’entrepreneur qui avait construit l’Alcazar. Par contre, Fernand Crommelynck, l’oncle du dramaturge homonyme, sort du Conservatoire en juillet 1884 ; il joue au Molière et au Parc, crée le Mâle de Lemonnier. Ensuite il est engagé au Théâtre de la Renaissance, et en 1887, au Théâtre des Galeries, et à Anvers, où il chante l’opérette, en Russie ensuite où il effectue des tournées de 1888 à 1889. En 1890, il rencontre Malpertuis, et demeure dix ans au Théâtre de l’Alcazar[18]. De son côté, d’Ambreville était un ancien élève de Saint-Michel, le collège de Jésuites le plus huppé de la capitale. Il sera le créateur du rôle de M. Meulemeester dans Le Mariage de Mlle Beulemans. Ces éléments de biographie permettent de comprendre que ces acteurs n’étaient pas nécessairement d’origine marollienne ou populaire. Ils étaient avant tout des artistes complets entrés dans le monde du spectacle par vocation personnelle. Mais ils connaissent parfaitement leur public ; lorsqu’ils se déguisaient en bourgmestre de Bruxelles (le rôle de Buls était une des spécialités de Milo) ou en garde-civique, ils en imitaient volontairement les accents. Par ailleurs, le marollien était également mobilisé pour signaler l’intrusion de personnages populaires, que ce soit la commère ou le compère, des incarnations des petits métiers, ou encore des figurants. Le jeu parodique, habituel dans les revues, impliquait en effet de fréquentes représentations du théâtre dans le théâtre, sous la forme d’un envers explicite des spectacles en vogue. Salam-Booth, parodie de Garnier et Malpertuis de la Salammbô de Reyer qui venait d’être créée à la Monnaie en février 1890, comprenait notamment le « chœur de Moloch-enpis ». Un peu plus tard, dans Bruxelles au vol (1895), Hannon et Malpertuis firent construire un décor représentant la scène de l’Alcazar durant une répétition de La Fille du Tambour-Major. Les décors retournés faisaient un tableau pittoresque. Le compère Mitson déclarait avec un accent marollien prononcé : « Et le régisseur général qui revient pas. Ça est tout de même curieux. J’ai beau leur donner l’intonation, ils [les autres acteurs] ne peuvent pas se débarrasser de leur accent marollien ! Que va encore une fois dire la presse ! » Dans ce cas, l’accent établit une complicité à double détente avec le public ; elle a été très appréciée.

Les ambivalences du « populaire »

Au terme de cette rapide enquête, un premier constat s’impose. L’usage littéraire du marollien résulte rarement d’une volonté de rendre compte du parler réel d’une partie de la population bruxelloise. Jamais les auteurs n’assument eux-mêmes cette variété de langue perçue comme fautive. Elle est toujours mise entre guillemets, citée et attribuée à un locuteur spécifique. Le « Bruxellois » est ainsi un personnage peu valorisé, engoncé dans une série de traits culturels et sociaux : il est populaire ou a connu une récente ascension sociale, il exerce le plus souvent un métier lié à l’espace public (commerçant, vagabond, voleur,…) qui ne requiert pas d’études prolongées. Il demeure ainsi un type littéraire un peu caricatural.

Le fait que cet argot ou cet accent apparaît dans un contexte particulier est non moins révélateur. Quel que soit le support ou le genre littéraire, le marollien sert le plus souvent une transposition parodique. Même le théâtre Toone n’échappe pas à cette tendance, puisqu’il utilise les grands succès du répertoire. Un contrat de lecture ou de communication implicite s’impose ici : l’auteur affiche sa maîtrise des codes du texte premier et sa capacité de le mettre à distance, et, de la même manière, le lecteur ou le spectateur est supposé connaître l’original pour pouvoir apprécier l’imitation. L’horizon d’attente s’inscrit nécessairement dans une culture partagée, et non dans la découverte d’une véritable marginalité.

On serait donc tenté de voir, en conclusion, dans ces usages du marollien littéraire une réalité plus idéologique que linguistique[19]. Comparable aux vestiges de la vieille ville de Bruxelles que les autorités communales se sont efforcées de sauvegarder à la fin du XIXe siècle dans un esprit qui n’était pas sans rappeler celui d’un Viollet-le-Duc, l’argot local semble avoir été un signe identitaire avant tout. Il a permis à une partie de la bourgeoisie bruxelloise, surtout francophone et libérale, de se contempler dans le miroir d’une mixité essentielle, liant les deux communautés linguistiques du pays, le monde latin et le monde germanique, dépositaire privilégié d’un monument linguistique mythique. Aidée en cela par les immigrés français qui l’ont valorisée pour sa valeur exotique, cette bourgeoisie a inventé une langue dans laquelle elle pouvait reconnaître sa différence, et donc son apport à l’identité nationale. Une histoire très actuelle, en somme.

Paul Aron


[1] Voir par exemple : Denise François, « La littérature en argot et l’argot dans la littérature », Communication et langages, n°27, 1975, p. 5-27.
[2] La grande étude de ce dialecte demeure la thèse de  Hugo Baetens Beardsmore, Le Français régional de Bruxelles, Bruxelles, Presses universitaires de Bruxelles, 1971, qui consacre aussi un chapitre aux manifestations littéraires du bruxellois.
[3] L’ouvrage a fait l’objet d’une traduction en russe et en allemand (Die Mysterien von Brüssel, Deutsch bearbeitet von Ludwig Hauff, [und] E. Zoller, Stuttgart, Franckh, 1846-1847, 3 t. en 2 vol). Incomplet à la KBR, il est conservé aux Archives de la Ville de Bruxelles. L’exemplaire disponible sur Google a été très mal numérisé et il est lacunaire. Une numérisation correcte est consultable sur le site de la digithèque de l’ULB (http://digitheque.ulb.ac.be/fr/les-documents-numerises/index.html).
[4] Charles De Coster, La Légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs, Paris, Librairie Internationale, 1869, p. 196.
[5] Voir Carlene A. Adamson, « Boz as Tutor : The Reception of Dickens in Francophone Belgium », in The Reception of Charles Dickens in Europe, Michael Hollington (ed.), Bloomsbury Academic, 2013, p. 259-271.
[6] Voir la notice de Francis Sartorius dans Nouvelle Biographie nationale, t. 2, p. 242-245.
[7] Noël Tisserand était le pseudonyme de Léon Weber (1828-1899), fils de bonne famille, qui avait fondé une petite feuille autographiée, Le Messie (1851-1854), membre du cercle des Joyeux et ami de Félicien Rops. Il fut un des collaborateurs les plus spirituels de L’Uylenspiegel, revue fondée en 1856 par Félicien Rops (1833-1898), et un défenseur déterminé du jeune libéralisme. Il n’avait rien d’un marginal : c’était un haut fonctionnaire  de la Banque nationale ! (voir Francis Sartorius, « Notes à propos de l’Uylenspiegel. Le « Journal des ébats » et ses collaborateurs (1856-1863) », in Rops-De Coster, une jeunesse à l’Université libre de Bruxelles, Bruxelles, Cahiers du GRAM, sd., p. 144-145.)
[8] Le Marollien, œuvres complètes de Coco Lulu recueillies par Victor Lefèvre, Bruxelles, Henri Manceaux, 1871.
[9] Voir : « L’authentique Bazoef, alias Léopold Pels », Pourquoi Pas ?, 7 mars 1912 ainsi que la notice sur la famille Pels dans le Dictionnaire biographique des juifs de Belgique : figures du judaïsme belge XIXe-XXe siècles, ss la dir. de Jean-Philippe Schreiber, Bruxelles, De Boeck, 2002. Je remercie Gilbert Stevens pour ces références et quelques autres.
[10] Franz Servais, Souvenirs de mon vieux Bruxelles, Bruxelles, Canon, 1965-1967.
[11] Il était rédacteur en chef du Matin d’Anvers. Voir : La Dernière Heure, 27 avril 1923 ; Jenny-Adèle-Caroline Landoy, Rhamsès II, Liège Pro Arte, 1964.
[12] Une brève nécrologie dans Le Radical du 5 septembre 1882, p. 3 précise qu’il a achevé sa carrière comme régisseur général des Folies-Bergères à l’âge de 61 ans.
[13] Voir Lionel Renieu, Histoire des théâtres de Bruxelles, depuis leur origine jusqu’à ce jour, Paris, Duchartre & Van Buggenhoudt, 1928, p. 636-640, et l’ouvrage bien documenté d’Andrée Longcheval et Luc Honorez, Toone et les marionnettes traditionnelles de Bruxelles, Bruxelles, Paul Legrain, 1984, p. 23-29.
[14] Renieu, op. cit., p. 638.
[15] Lucien Solvay, La mare aux grenouilles, trente ans d’avant-guerre, Bruxelles, Office de publicité, 1924, p. 198, cité par Pierre Van Den Dungen, « De la gaieté frondeuse à la nostalgie : aux origines d’un Bruxelles qui bruxelles (xixe-xxe siècles) », dans Serge Jaumain (dir.) et al., Vivre en ville : Bruxelles et Montréal au xixexxe siècles, Bruxelles, PIE Peter Lang, 2006, p. 33.
[16] Autobiographie parue dans Le Pourquoi pas ? en 1911, citée par Georges Garnir, Souvenirs d’un revuiste, Bruxelles, Presses de l’Expansion belge, sd.
[17] « Esther Deltenre, racontée par elle-même », Pourquoi pas ?, n° 94, 1er février 1912, p. 657-658.
[18] Interview dans Le Soir, 13 janvier 1925.
[19] Dans son analyse de la « zwanze » (op.cit.), l’historien Pierre van den Dungen aboutit à des conclusions très similaires à celles-ci. Je ne peux que recommander la lecture de son article à qui s’intéresse au sujet.


 Article paru dans Le Carnet et les Instants n° 186 (avril – juin 2015)