Jean-Pierre Verheggen
Nous ne le savons pas assez – ou n’aimons pas le savoir –, notre liberté de parler, d’agir et de penser est étroitement bridée par trois grands codes de nature répressive : Biendisance, Bienséance et Bienpensance. Le premier fixe la correction phonétique, lexicale et grammaticale, signe obligé du bon élève et de la personne instruite. Le deuxième règle ce qui fait la « bonne éducation », écartant sans pitié le vulgaire, le trivial, à fortiori le scatologique. Plus large, le troisième restreint le pensable au raisonnable, au « bon sens », à la morale dite naturelle… Plusieurs intellectuels se sont avisés de ce triple dispositif et ont entrepris de le dénoncer, ainsi Roland Barthes dans Mythologies (1957) ou Pierre Bourdieu dans La distinction (1979). Plus rares sont les trublions qui, via la création poétique ou déclamatoire, en ont pris le contrepied. Tel fut Jean-Pierre Verheggen, assurément l’un des auteurs les plus rebelles et les plus originaux de notre temps, pourfendeur des routines, des hypocrisies et des conformismes les plus solides, artisan d’une bousculade incessante et jubilatoire de la langue normée, mais dont la drôlerie, chez les lecteurs pressés, a souvent masqué la force subversive.
Dès ses premiers textes en 1966 et son recueil La grande mitraque (1969), Verheggen s’attaque à la tyrannie du « bien-parler ». Il sait à quoi s’en tenir : quoique professeur de français à l’Athénée de Gembloux, il a compris depuis belle lurette que la langue n’est pas neutre, qu’elle charrie toutes sortes de ségrégations et d’antagonismes sociaux. En guise d’école maternelle, sa mère l’a envoyé chez un grand-oncle garde-chasse où il a baigné dans un patois wallon mêlé de français, un parler populaire, métissé, « inférieur ». Son père d’origine française préconise quant à lui la consultation du dictionnaire et le respect du bon usage. Dans la foulée, l’opposition entre langue parlée et langue écrite s’impose de plus en plus à l’enfant. « M’Violence, c’est m’Violangue », écrira-t-il plus tard. En marge du monde scolaire où prévalent « beau français » et discours éducatif, il découvre la diversité des niveaux de langue et des parlers plus souterrains : jurons, belgicismes, argot potache, surnoms moqueurs, injures déroutantes, ces armes de l’invective et de l’affrontement.
Jean-Pierre a entamé un régendat français-histoire à l’École normale de Nivelles, quand il épouse Gisella, fille d’immigrés italiens et ex-condisciple, qui le met en contact avec sa langue et son pays natals. Inscrit ensuite en philologie romane à l’U.L.B., il doit s’interrompre pour cause de service militaire – qu’il refuse d’exécuter. Une trace ultérieure de cet antimilitarisme : le texte Sur une chiotte monumentale : Buck Danny, bouc damné[1]. La lecture de surréalistes tels que Scutenaire, Mariën, Colinet, les auteurs de Phantomas renforce son anticonformisme linguistique : orthographe désinvolte, gout prononcé pour les forgeries, mésalliances de mots, lexique ordurier, contrepèteries, parodie des expressions toutes faites et des « langues de bois »… Le grand Cacaphone (1974) regorge d’insultes originales : « culotte fanatique », « jardin pubis », « veuf noir ». Mots rares ou inventés émaillent Pubères, Putains (1985) : « édéage », « inquilins », « pruineuse odonate », « vergobrets ». De même dans Artaud Rimbur (1990) : « un variqueux yoyo », « son bas bide à bouzin baveux », « tout un flot cataménial ».
La langue de Verheggen n’est pas un « idiome », que définirait un ensemble stable de traits lexicaux, rhétoriques et typographiques. Elle n’est pas davantage un « idiolecte », une version individuelle de la langue principale. C’est un grand brassage polyglotte et cacophonique où voisinent anglicismes et « ouallon », français et italien, argots et références littéraires, vulgarismes et termes scientifiques. Cette disparate généralisée trahit une volonté profonde : décloisonner les parlers coexistants, avec leur organisation faite d’étanchéités, de hiérarchies, de concurrences, voire de mépris. Car la biendisance est un exercice de domination sociale – vérité souvent refoulée, y compris par les auteurs. « On peut le dire à n’importe quel écrivain qui commence : c’est là qu’on peut mesurer ce que vous faites. Qu’est-ce que vous faites par rapport au langage ? Tout est là. »[2] Non seulement la langue n’est nullement transparente au réel, mais elle n’est pas socialement neutre : ainsi la poésie de Verheggen est-elle « d’emblée politique », note Éric Clémens, qui précise : « pourtant ce n’est pas de la poésie engagée » – ceci l’eût fatalement piégée dans les conventions et clichés du genre.
Poète malpoli
Les éducateurs le serinent : il y a des choses qu’on ne dit pas, des gestes qu’on ne fait pas en société, On évitera de se montrer agressif ou grossier, de couper la parole à son interlocuteur, de rire bruyamment, à fortiori de parler des excréments ou du sexe. Freud déjà évoquait le caractère étroit et archaïque de cette association : « dans la représentation infantile existe en quelque sorte un cloaque dans lequel le sexuel et l’excrémentiel se distinguent peu ou prou »[3]. La bienséance n’est autre que le refoulement collectif de cette part « honteuse » qu’il s’agit de tenir cachée, au même titre que les rots, pets, borborygmes et odeurs corporelles. À l’inverse Verheggen, poète délibérément malpoli, en fait étalage sans vergogne et obstinément, via tout un réseau d’images où le cochon – animal réputé goinfre, immonde et lubrique – occupe une place de choix. « Aux rangs et antres de ces porcs et truies que, morpion, j’imaginais gravides d’être gras et patapoufs gros cracra. […] Je me suis donc aimé porc, auto-proclamé et auto-adoré porc »[4].
L’imagerie porcine fait large place à la gloutonnerie et à sa variante civilisée la gourmandise, omniprésente chez Verheggen. De livre en livre, la machinerie ingestive-digestive fait l’objet d’une attention soutenue. En un contre-emploi hilarant, NiNietzsche, Peau d’Chien (1983) attribue au vieux philosophe des recettes de pizza, de chou à la graisse d’oie, de sandwich garni. Lettre d’amour à Gisella Fusani (1985) rend hommage au talent gastronomique de sa compagne. Dans Opéré bouffe (1998), l’auteur raconte ses ennuis cardiologiques, auxquels certaines habitudes alimentaires ne sont pas étrangères : gras double, abats, cervelas, soupe aux pois cassés avec jambonneau, etc. De son côté, L’idiot du vieil-âge (2006) « n’a d’autre religion qu’abondamment et bien manger », ce qu’illustre le copieux menu Saint Hareng Saur arrosé d’excellente trappiste. Sodome et Grammaire (2008) peste devant un resto trop frugal et donne des trucs « pour réussir une bonne salade de fruits », tandis que Poète bin qu’oui, poète bin qu’non? (2011) campe des poètes alcoolo et anthropophage.
Malgré les épisodes médicaux, l’évocation de la grande bouffe est foncièrement joyeuse – non sans suggérer une sorte de fuite en avant. Il s’agit visiblement pour le poète d' »éprouver » son corps, au double sens de le « ressentir » et de le « mettre à l’épreuve », en donnant à l’expérience un maximum d’intensité. Cette activité pulsionnelle ne s’arrête pas à la sphère orale, dont le recracher et le vomir ne sont pas absents : elle s’étend à la zone anale et à l’intérêt envers l’excrétion. De son anti-héros NiNietszche, Verheggen détaille les malodorantes émissions de gaz intestinaux. Pubères, putains ne nous épargne ni « gâteaux boursiers », ni insectes coprophages, ni tirade délirante sur les fèces nourricières. Opéré bouffe s’achève devant l’enclos des lapins qui « font caca, kiki et autres bêtises », tandis que Sainte Chiasse sanctionne les snobs mangeurs d’huitres (L’idiot du vieil-âge).
Et pourtant, n’en déplaise à Bienséance et à sa servante Pudibonderie, tout ceci est peu devant le déferlement des notations sexuelles et érotiques. Naissante, masturbatoire et polymorphe dans Pubères, putains, la sexualité n’est absente d’aucun livre de Verheggen, et sous les formes les plus variées : rut et copulation des animaux, organes mâles et femelles, sensations visuelles-olfactives-tactiles, allusions salaces, préliminaires fantasmés, couilles, culs et clitoris, métissage masculin-féminin, priapisme, putains et gigolos, voire gitons, etc., etc. Pour Verheggen, rien n’est « innommable ». L’obscénité joue ici le rôle d’un dévoilement salvateur, quasi curatif. Ce dévoilement est un geste nécessaire, car enfin la sexualité préoccupe tout le monde, fût-ce discrètement : c’est son occultation qui est nocive.
Rebelle précoce
On le sait, tout bienpensant a des valeurs sacrées, Dieu, Famille, Patrie et autres, qu’il entend imposer au plus grand nombre. Ainsi la séculaire valorisation culturelle de la Maternité. Verheggen n’hésite pas à la démythifier crument dans Stabète mater ![5], version grotesque et peu ragoutante de l’accouchement, où c’est l’enfant lui-même qui harcèle sa mère en gésine : « aie envie de me déchiqueter / et, / en même temps, / de me garder en toi ! / Maudis-moi, / piranha de ton cul laminé ». Les Folies-Belgères contient aussi une scène de parturition, moins âpre certes : dialogue comique entre deux femmes et apparition d’un œuf noir. De tels textes n’ont assurément rien de gratuit. Le poète revient à ses premières années : « ma mère s’en est voulu toute sa vie de m’avoir confié à ce couple – car en fait mon père était prisonnier de guerre. Elle disait : « je t’ai donné la tuberculose » »[6]. Un autre jour, elle commet un lapsus : « j’avais toujours rêvé (pour craint) d’avoir un enfant anormal ». Et l’intéressé d’ajouter qu’il détestait sa mère[7]…
Jean-Pierre est un rebelle précoce. Ses parents lui ont refusé l’université, pour des raisons peu claires. À Nivelles, son professeur le situationniste Raoul Vaneigem lui transmet le virus de l’anarchisme. Appelé sous les drapeaux en 1964, il se déclare objecteur de conscience, se retrouve à l’Hôpital Militaire, puis en cellule à Braschaat avec d’autres co-détenus. « C’est de là que vient mon esprit de résistance »[8], dira-t-il, allergique à toutes les formes d’autorité et de sensibilité gauchiste. Il s’intéresse à la revue Tel Quel où Denis Roche dénonce l’engluement actuel de la poésie. En 1966, Louis Aragon publie ses premiers textes dans Les lettres françaises. Deux ans plus tard parait La grande mitraque, dont le titre raille Église et Police. C’est alors qu’il rencontre Christian Prigent, Jean-Luc Steinmetz, André Miguel, Éric Clémens, Yves Froment, auxquels le liera une longue amitié, et avec lesquels il anime bientôt la revue TXT, née dans le sillage de Mai 68.
Le ciment de TXT n’est autre que la « haine de la poésie qui bave de l’ego, naturalise et mysticise, rêve d’amour et d’union, dénie obscurités, obscénités, chaos et cruauté, décore le monde et marche à son pas »[9]. En tant que praticien, Verheggen joue dans le groupe un rôle pionnier. « À chaque étape, Jean-Pierre est là, décisif. Pas comme un théoricien, certes. Pas non plus comme tacticien des sommaires. Mais parce qu’il pose ponctuellement sur la table des débats tel ou tel geste écrit qui exige un nouvel effort de théorisation »[10]. De 1969 à 1993, trois tendances vont se succéder. D’abord un avant-gardisme hyperpolitisé, maoïste, malgré un bémol verheggénien : « ah pet sur la tête aux hommes de grandes idées ! »[11] Ensuite, rupture avec le maoïsme mais maintien de l’esprit avant-gardiste, contemporains de Vie et mort pornographiques de Madame Mao (1981). Enfin, adoption d’une « modernité » débarrassée de tout alibi idéologique ; un mot en dit long, « vérolution » (Les Folies-Belgères, 1990).
D’emblée, Verheggen avait annoncé la couleur : « la question de la communication ne passe pas par la réconciliation sociale. Pour moi, c’est fini… jamais je ne serai en réconciliation avec le monde »[12]. L’allègre recueil de 1990 tourne en dérision la Belgique, le roi et la reine, la Brabançonne, le catholicisme, Merckx, les frites, le fouillis politique. L’auteur présente Tintin et Milou comme partenaires sexuels, puis récidive dans L’idiot du vieil-âge (2006) où le jeune héros sans peur et sans reproche est tiré à hue et à dia, entre alcoolisme, homosexualité et Fête de l’Huma… D’autres personnages célèbres sont pris pour cibles. Le recueil Ni Nietzsche […] imagine Nietzsche poivrot, met son patronyme à toutes les sauces : « Nietzscho-ni froid », « PlatiNietzsche ! Le n°1 du football », « en bikiNietzsche ». Comme le montrent les titres inspirés de Barthes ou d’Eisenstein, sans oublier Artaud Rimbur ou Debord, les Mous (1996), Verheggen aime détrôner les maitres-à-penser, les « je sais tout » : « ils sont là comme garants de libérations esthétique, philosophique ou politique. Mais il s’agit aussi d’en rabattre avec leur prétention d’être des guides, même et surtout lorsqu’on leur doit quelque chose »[13].
Ce recours constant à la moquerie, à la parodie, à la dérision ne verse pourtant pas dans le nihilisme. L’auteur avoue sa reconnaissance envers de grands défricheurs tels que Rimbaud, Queneau ou Pérec. Dans Folies-Belgères, instructifs sont ses remerciements finaux en connivence étroite avec la « Belgique sauvage »[14] – laquelle n’est pas une école ou un courant, mais une sensibilité, une attitude mentale fondée sur l’anticonformisme, l’esprit rebelle. Il cite les listes d’insultes de James Ensor et du capitaine Haddock, des aphorismes de Marcel Mariën et d’Achille Chavée, la revue Phantomas (Théodore Koenig, Jean-Michel Pochet, les frères Piqueray, etc.), André Blavier et la ‘pataphysique, le Cirque Divers de Michel Antaki, les « inépuisables » éditions du Daily-Bûl (André Balthazar, Pierre Alechinsky), des gravures de Pol Bury, de Cécile Miguel ou de Jean-Michel Folon. Si Verheggen ne se reconnait pas de modèle statufié, il revendique maints complices, experts en humour caustique et anti-bourgeois, hostiles à toute conciliation avec la pensée dominante. « Là où le trait d’esprit critique en adoucissant, fait compromis entre la violence et la communication, tu t’attaques à défaire les compromis, tu les fais éclater », lui dit Éric Clémens, prenant pour exemple Divan le terrible (1979), qui met en cause le pouvoir psychanalytique.
Shéhérazade
Tout Verheggen ne tient pas à une entreprise de déconstruction, de dénonciation. Celle-ci est certes indispensable pour ouvrir un angle de liberté, un espace où l’innovation soit vraiment possible. Mais le but n’est pas de développer quelque idéologie, quelque identité, ou plus simplement de raconter une histoire. « L’idée même de récit m’est insupportable ; son côté ficelé, prémâché, achevé – Mange, mange, c’est du positif » (Degré zorro de l’écriture). Il s’agit plutôt de retrouver quelque chose qui jadis a été perdu : la proximité avec le corps, le pulsionnel, la jouissance, le sexuel, tout ce dont le discours social nous a éloigné(e)s. Le défi est alors de renouer avec cette part oubliée, par le langage verbal, mais en utilisant celui-ci de manière radicalement transgressive.
Depuis la tuberculose transmise par son grand-oncle, Jean-Pierre est vite essoufflé. Paradoxalement, il se tourne en 1985 vers la déclamation, ou plutôt la « lecture-performance », avec Stabête Mater dans une librairie parisienne, puis à Nantes aux côtés de Severo Sarduy, etc. Cette activité n’est pourtant pas pure surprise, car la formulation exclamative et interpellative émaillait déjà les premiers recueils, de même que l’importance donnée au rythme – loin de toute métrique classique. Ainsi, le poète préfère les rimes internes aux rimes finales, lesquelles marquent un arrêt, une mesure : comme pour le corps, « c’est à l’intérieur qu’il faut jouer de ça, ramasser cela »[15].
Bref, le rythme déclamatoire influence en retour le rythme de l’écriture, créant entre langue parlée et langue écrite une osmose, là où règnait l’imperméabilité : phrases courtes, voire mots isolés, « syntaxe minimale »[16], fréquence du mode impératif, sonorités en écho doivent être mis en relation avec la pratique du « lire en chié »[17], qui consiste à lancer l’expulsion orale à partir d’une contraction générale et préalable du corps, selon la kinésique préconisée par Christian Prigent[18]. Priorité est donc donnée au flux verbal, qui emporte et charrie tout comme un torrent – comme une diarrhée, dit Verheggen. « S’il y a jeu avec les mots, le jeu n’est pas dans l’invention des « bons mots », mais dans la rafale de leurs enchainements. »[19] Et Clémens de renchérir : « le rythme empêche les jeux de mots de tomber à plat, de s’enliser dans la platitude mécanique du vers ». Le cycliste ne tient debout qu’à condition de rouler…
Un procédé spécial vient alimenter cette logorrhée : l’insertion de listes fantaisistes, plus ou moins longues, d’allure litanique ou incantatoire. Ni Nietzsche en compte pas moins de sept : titres d’ouvrages, groupes en cortège, clients du tailleur, marques de cigarettes, odeurs des pets émis, sarcasmes de femmes, auteurs inconnus du héros. Dans Folies-Belgères, ce sont les insultes de James Ensor aux critiques d’art, les injures lancées par les tintinophiles, des danseuses nues et emplumées, des réparties de Milou à Tintin, les marchés de Bruxelles, un choix de belgicismes. Opéré bouffe donne une liste de « héros fatigués », une litanie de faux saints, une suite de plats savoureux, tandis que L’idiot du vieil-âge dresse un glossaire délirant des figures de rhétorique et un répertoire drolatique des grands rois de France.
Cette surenchère continuelle donne à réfléchir. Verheggen présente le syndrome de Shéhérazade : fabuler sans cesse pour ne pas mourir. Même les épisodes d’hospitalisation sont mis à contribution. Dans Misèréré : angoisse, ablation de la vésicule, complications, sentiment d’amputation mais rôle salvateur du vouloir-écrire. Opéré bouffe évoque l’infarctus et la réanimation, qu’exorcisent autodérision et humour décapant. On retrouve ce désir de maitriser la mort physique dans Gisella (2004), livre de la souffrance et du deuil, écrit en trois semaines après le décès de sa femme. Deux recueils offrent ensuite des variations sur le thème du vieillissement. « Plus j’écris, moins j’aigris », lit-on dans L’idiot du vieil-âge, suivi de Un jour je serai Prix Nobelge (2013), où le poète découvre son corps vieillissant… qui ressemble à sa mère. Enfin, Le sourire de Mona Dialysa (2023) renoue avec le monde de l’hôpital – qu’éclaire le charme d’une infirmière. « Ce rire de danse macabre est aussi celui de Jean-Pierre Verheggen »[20].
Le rire chez Verheggen n’est donc pas gratuit, et l’auteur n’est pas un simple amuseur. Il est vrai que le déferlement des calembours pourrait faire illusion, surtout dans des recueils tels que Du même auteur, chez le même éditeur (2004), où la verve verboludique et l’humour ravageur se donnent libre cours. Certes, considérés isolément, les jeux de mots ne sont pas tous également réussis, d’où un aspect parfois brouillon. Verheggen assume sans faux-fuyant ce côté imparfait, inachevé, car il s’agit d’aller de l’avant : « on est trop pressé pour trier »[21]. Il n’y a chez lui nul narcissisme de lettré – au contraire, un sens aigu de la dette et du chaos. « Mon écriture remonte au déluge, à ce vaste orage fou et illettré »[22].
Conformément au principe du dialogisme, mille voix anciennes sont reconnaissables dans sa poésie, cueillies au fil des lectures par ce grand érudit. « J’adore les pages roses du Larousse et les transformer m’a toujours intéressé » ; « les citations, c’est vraiment mon chantier ».
Si Verheggen n’est pas un Rabelais contemporain, patente est sa proximité avec l’imaginaire rabelaisien que Mikhaïl Bakhtine a qualifié de « carnavalesque ». Rappelons son irrévérence envers le Pouvoir et les valeurs officielles, sa détrônisation systématique des grands personnages. Rappelons ses jongleries avec les idiomes – dont le latin, l’italien – les parlers populaires, les expressions toutes faites, etc. Rappelons l’importance accordée à la goinfrerie et à la beuverie, la mise en évidence du « bas » corporel, l’inversion de la hiérarchie haut/bas. Rappelons ce gout immodéré pour l’hyperbole, le grotesque, la truculence. Et n’oublions pas le procédé de la liste chimérique, très récurrent dans Gargantua ou Pantagruel. Tous ces choix de forme et de contenu sont animés par l’énergie puissante du rire, lequel en un seul flot entremêle joie, vengeance, libération, agressivité, dévoilement, quête de complicité – une énergie bousculante et novatrice, décidément très loin du mot d’esprit ou de la banale plaisanterie.
Daniel Laroche
[1] Dans TXT, n° 5, 1972.
[2] J.P. VERHEGGEN, entretien avec Éric Clémens, 2019.
[3] Sigmund FREUD, Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient.
[4] Stabat mater, Cadex, 1986.
[5] Partie 2 de Stabat Mater.
[6] Entretien avec É. Clémens.
[7] Émission de La Première RTBF, rediff. le 23.12.23.
[8] Entretien avec É. Clémens.
[9] TXT, n° 32, Le retour, 2018.
[10] Christian PRIGENT dans Le Carnet et les Instants, 2004.
[11] Le grand cacaphone, Chambelland, 1974.
[12] Entretien dans Dicible, février 1983.
[13] Jean-Marie KLINKENBERG, « Verheggen ou la naissance du langage », dans Porches, porchers suivi de Pubères, putains et de Stabat Mater, Labor, coll. « Espace Nord », 1991.
[14] Titre du dossier mémorable paru dans Phantomas en 1971.
[15] Entretien avec É. Clémens.
[16] L’expression est d’Alain TRICNAUX.
[17] Cf. Misèréré, dans Stabat Mater.
[18] Cf. La voix-de-l’écrit, TXT, n° 17, 1984.
[19] Ch. Prigent, dans Le Carnet et les Instants, 2004.
[20] Id.
[21] Ça n’langage que moi, Gallimard, 2015.
[22] Le degré zorro de l’écriture, Bourgois, 1978.
Article paru dans Le Carnet et les Instants n°219 (2024)