Philippe Mar­czews­ki est l’auteur de deux livres pub­liés aux édi­tions Inculte : Blues pour trois tombes et un fan­tôme (2019) et Un corps trop­i­cal, prix Rossel 2021. Si l’écriture a tou­jours été présente, toile de fond d’un par­cours aus­si pro­lifique qu’atypique, le chemin vers la pub­li­ca­tion a suivi le rythme tran­quille et con­fi­ant d’un cours d’eau se jetant dans la mer. Dans un café ani­mé comme peu­vent l’être ceux de la Cité Ardente à dix heures du matin, Philippe Mar­czews­ki nous a accordé un entre­tien foi­son­nant, qui abor­de les mul­ti­ples facettes de son rap­port à l’écriture. 

Avant que l’écriture ne soit votre activ­ité prin­ci­pale, vous avez vécu plusieurs vies pro­fes­sion­nelles. Pour­riez-vous revenir sur ce par­cours ?
Au moment d’entreprendre des études, je voulais faire du jour­nal­isme. Mais je man­quais de cul­ture générale et, à l’époque, les études de psy­cholo­gie con­sti­tu­aient une sorte “d’humanités bis”. L’idée était de combler mes lacunes avant de pass­er le con­cours de jour­nal­isme à Lille, ou d’aller à l’IHECS, à Brux­elles. Je m’étais con­stru­it un pan­el de cours en his­toire, en sci­ences économiques, en droit, en philoso­phie, en anthro­polo­gie … Puis, en deux­ième année, j’ai ren­con­tré un sujet qui m’a intéressé. J’ai con­tin­ué dans cette direc­tion, me dis­ant que pour le reste, on ver­rait plus tard. De fil en aigu­ille, on m’a pro­posé de faire une thèse, je suis entré au FNRS, j’ai été chargé de recherch­es. J’ai démis­sion­né après un an, j’avais l’impression de m’enliser dans quelque chose qui ne me plai­sait pas. À ce moment-là, je ne me sen­tais plus capa­ble de faire du jour­nal­isme, mais il fal­lait que je me rap­proche du livre, de l’écrit.

C’est ce qui vous ani­mait à l’origine : écrire ?
Oui, en tout cas je voulais vrai­ment faire du reportage inter­na­tion­al. Je l’imaginais depuis mon ado­les­cence. Mais puisque je ne me sen­tais pas capa­ble de pub­li­er, j’ai décidé d’ouvrir une librairie [Livre aux Tré­sors, dev­enue l’un des lieux cul­turels emblé­ma­tiques de Liège depuis son ouver­ture en 2002, ndlr]. Je n’avais jamais tra­vail­lé dans le domaine, pas une semaine, pas un jour, rien. J’ai ouvert sans aucune expéri­ence – ce qui était com­plète­ment idiot.

Ça s’est bien passé tout de même, finale­ment !
Ça s’est bien passé comme quand on roule sur une route de mon­tagne trop étroite à trop vive allure, qu’on passe sur deux roues à moitié dans le ravin et que, par mir­a­cle, on tombe du bon côté. Pour le même prix, je tombais dans le ravin…

Trou­viez-vous tout de même le temps d’écrire ? Je pense au blog dédié aux aven­tures de Syméon Claudex.
Je fai­sais des piges ici et là, je tenais quelques chroniques, c’était anec­do­tique. J’avais déjà arrêté la librairie au moment de Syméon Claudex – un feuil­leton com­mencé pour me struc­tur­er. Je m’offrais une année sab­ba­tique pour men­er à bien le pro­jet d’écrire, pour voir ce que ça don­nerait. J’avais dis­cuté avec Éric Chevil­lard de la façon dont il parvient à struc­tur­er son tra­vail – il pub­li­ait chaque jour L’autofictif et, à l’époque, deux livres par an. On a par­lé de s’obliger à faire un feuil­leton, que l’on pub­lie même si per­son­ne ne le lit, peu importe, de s’obliger à pub­li­er tous les jours.

La pres­sion n’est-elle pas trop impor­tante ?
Si, tout de même, parce que j’écrivais même en vacances, même quand je ren­trais à trois heures du matin. Tout n’était pas bon. Mais j’ai été sur­pris que des gens le suiv­ent vrai­ment, m’envoient des petits mots – Chevil­lard notam­ment, quand il s’est ter­miné. Le fait d’arriver à me struc­tur­er pour pro­duire quelque chose qui soit pub­li­able, chaque jour, m’a don­né la sen­sa­tion que c’était pos­si­ble. Je ne le referai pas tout de suite, c’est très éner­gi­vore. Il y a des jours où tout s’enchaine facile­ment, parce qu’on a l’idée qui ouvre une série de portes en enfilade, qu’on aligne pen­dant presque une semaine. Mais quand on ter­mine une série comme ça, qu’on doit repar­tir sur une autre idée et qu’il n’y a rien qui vient… Il y a eu quelques moments stres­sants, mais je suis con­tent de l’avoir fait.

C’était le pre­mier pas vers la pub­li­ca­tion de votre pre­mier livre, Blues pour trois tombes et un fan­tôme, aux édi­tions Inculte.
En quelque sorte. À par­tir de là, les édi­teurs d’Inculte – qui avaient lu des textes que j’avais écrits à gauche et à droite – m’ont demandé si je tra­vail­lais sur un roman. C’était le cas. Ça les a intéressés, je me suis mis à planch­er là-dessus. Mais plus j’avançais, plus j’avais l’impression de m’être mis un truc énorme entre les pattes. J’en ai écrit cent cinquante pages, mais je n’étais pas con­va­in­cu. Il man­quait peut-être un peu de struc­ture, il y avait un côté un peu trop farce dans cer­tains épisodes, un écart entre la farce et le drame qui allait être com­pliqué à gér­er. En par­al­lèle, Inculte m’avait pro­posé d’écrire un texte sur le thème de l’écriture con­tem­po­raine de la ville pour leur revue, qu’ils voulaient relancer. Je pen­sais depuis longtemps à écrire une tra­ver­sée de la ville du sud au nord, pour jouer sur la mytholo­gie d’une Liège “méditer­ranéenne”. Ils ont beau­coup aimé ce texte-là. On a redis­cuté du roman, dont ils avaient reçu les pre­mières pages, ils aimaient bien mais ne voy­aient pas trop où j’allais. Ils m’ont demandé si je pou­vais dévelop­per le texte sur Liège. Dévelop­per non, mais je pou­vais en écrire d’autres. On a fixé la date de remise du texte à celle qui était ini­tiale­ment prévue pour le roman.

L’écriture académique vous a‑t-elle été utile, dans ce chem­ine­ment vers l’écriture de fic­tion ?
J’ai répon­du à cette ques­tion récem­ment, pour un jour­nal­iste du FNRS. Il m’a demandé si j’avais dû appren­dre à écrire en sor­tant du FNRS, en me détachant de l’écriture sci­en­tifique. En réal­ité, c’était plutôt l’inverse : j’ai dés­ap­pris à écrire pour faire de l’écriture sci­en­tifique.

Les con­sid­érez-vous comme deux pra­tiques tout à fait dif­férentes ?
Je pense qu’il y a quelque chose qui reste, mais ce n’est pas telle­ment sur le plan de l’écriture. Je me sou­viens, je com­mençais tou­jours mes arti­cles sci­en­tifiques par un para­graphe qui était presque de la fic­tion. C’était une façon de présen­ter les choses en don­nant un petit exem­ple rigo­lo, éventuelle­ment inven­té ou qui n’avait rien à voir avec la vérité sci­en­tifique, une façon de faire entr­er les lecteurs dans le sujet. Après ça, je suiv­ais les codes des arti­cles sci­en­tifiques mais je jouais avec eux, un peu. Ma thèse, par exem­ple, toute la par­tie au sujet de l’état de la sci­ence, je l’ai écrite comme j’aurais racon­té une his­toire. À mon jury de thèse, mon pro­mo­teur m’a dit “il faut absol­u­ment que tu écrives des nou­velles !”. Ça m’avait bien fait rire parce que, des nou­velles, j’en avais écrit des dizaines.

Non pub­liées… Vous écriv­iez sans mon­tr­er. Ce n’était pas frus­trant ?
Non, j’aurais pu con­tin­uer comme ça toute ma vie. Je sais qu’il a été ques­tion, quand j’étais libraire, de pub­li­er un recueil – j’avais dû pub­li­er l’une ou l’autre nou­velle dans des petits fanzines, et un édi­teur était tombé dessus. Cela aurait pu bas­culer à ce moment-là, mais avec la librairie, je me suis vite ren­du compte que ce n’était pas pos­si­ble. Je ne me suis jamais dit que pub­li­er était un objec­tif en soi.

Com­ment avez-vous vécu la pub­li­ca­tion de votre pre­mier livre ?
La pub­li­ca­tion s’est faite très naturelle­ment avec Inculte. Ce sont des gens que j’ai com­mencé à fréquenter via la librairie. On est de la même généra­tion, on a les mêmes références. Math­ias Énard, du col­lec­tif Inculte, est très vite devenu un ami et, quand j’ai arrêté la librairie, il m’a demandé “mais qu’est-ce que tu vas faire ?”. J’ai répon­du en rigolant que je m’étais assez occupé du tra­vail des autres, j’allais main­tenant m’occuper du mien. Je plaisan­tais à moitié et lui était très ent­hou­si­aste. Puis cette his­toire d’article et de roman. Cela s’est déroulé très lente­ment, sans geste par­ti­c­uli­er de ma part.

Dans vos deux livres, l’écriture a quelque chose de très ciné­matographique. On pense par exem­ple, pour Un corps trop­i­cal, au film de Jim Jar­musch, The Lim­its Of Con­trol. Avez-vous en tête des références filmiques, lorsque vous écrivez ?
Pas au moment où j’écris. Je suis bien con­scient de réfléchir sous forme de séquences. Je suis allé énor­mé­ment au ciné­ma et je sup­pose que cela a dû per­col­er dans ma manière de racon­ter des his­toires. Quand je fais face à une dif­fi­culté, j’essaie par­fois de la for­malis­er avec des ter­mes tech­niques de ciné­ma. Cela reste arti­fi­ciel : je n’ai aucune véri­ta­ble con­nais­sance du vocab­u­laire ciné­matographique, mais ça débloque. Par exem­ple, la scène de la voiture dans Un corps trop­i­cal. Quand j’ai com­mencé à l’écrire, je l’imaginais tenir en quinze pages. Je n’avais encore rien écrit que j’en avais déjà dix… Et en même temps, le dis­cours men­tal du per­son­nage devait être une péri­ode de stase, où il se trou­ve dans une trans­la­tion dont il est com­plète­ment cap­tif. Mais je trou­vais ça trop long, trop lent. Puis, pro­gres­sive­ment, est arrivée cette idée de plan-séquence. Je ne suis pas sûr de la valid­ité ciné­matographique de ce que je mets der­rière, c’est très dif­fus mais, cette scène, pour moi, c’est celle d’une bag­nole qui roule au milieu du désert, comme au ciné­ma.

En par­lant de trav­el­lings et de plans-séquences, il se trou­ve que vos livres sont tous deux des explo­rations géo­graphiques. De Liège, dans Blues, d’une cer­taine “trop­i­cal­ité” dans Un corps trop­i­cal. Ces explo­rations tra­vail­lent l’engagement du corps dans le paysage, en par­ti­c­uli­er la dimen­sion poli­tique attachée à ces corps, sou­vent anonymes ou mar­gin­aux.
Je viens d’un milieu pop­u­laire, ouvri­er et immi­gré. Je pense que la ques­tion poli­tique va de soi. J’ai l’impression que je ne peux pas ne pas être posi­tion­né sur une zone de scis­sion sociale ou de dif­fi­culté, là où il y a des zones de frot­te­ment. Pour moi, ces zones sont par exem­ple le post-colo­nial­isme, les rap­ports nord-sud, les rap­ports à la migra­tion, à ce que le tra­vail – con­sen­ti mais obligé – fait au corps. Et une ville comme Liège, c’est une ville avec plusieurs portes d’entrée nar­ra­tives. Liège a eu plusieurs épo­ques, plusieurs types de pou­voirs, de puis­sances, on peut y entr­er par plein d’aspects dif­férents, qui con­stituent tous des zones de frot­te­ment. Et ce qui se passe là est plus intéres­sant qu’au som­met d’une colline.

Pensez-vous pour­suiv­re ce type de struc­ture nar­ra­tive dans vos textes futurs ? Le je, l’exploration du ter­ri­toire ?
Math­ieu Lar­naudie [écrivain et mem­bre du col­lec­tif Inculte, ndlr] m’a dit, au sujet d’un texte que je suis en train d’écrire, qu’on y déce­lait encore quelque chose de picaresque. C’est vrai et cela me fait un peu peur, je n’ai pas envie de refaire la même chose. Même si, quelque part, je ne sais pas si je suis capa­ble d’inventer autre chose qu’un réc­it picaresque. Pour ce qui est du je… En tant qu’auteur, je n’aime pas telle­ment l’écriture en il.  Elle me place en posi­tion de démi­urge, ce qui crée une dis­tance entre les per­son­nages et moi, comme entre les per­son­nages et les lecteurs. Pour Un corps trop­i­cal, je voulais essay­er de met­tre les lecteurs et les lec­tri­ces dans l’état d’esprit dans lequel avance le per­son­nage. Pour cela, il fal­lait créer une sorte de tri­an­gle où le per­son­nage, les lecteurs et moi sommes tous dans la même posi­tion. Dans ce roman, il y a des tas de choses aux­quelles je n’ai pas de réponse. Je préfère ne pas savoir, avancer comme le per­son­nage, je ne veux pas résoudre le mys­tère avant. C’est plus amu­sant, on s’embête si on sait trop ce qui va arriv­er. Pour la suite, je ne sais pas. Peut-être que j’arrêterai tout court !

Vous voyez-vous arrêter d’écrire ?
D’écrire non, de pub­li­er oui. Cela ne dépend pas que de moi. La pub­li­ca­tion est un proces­sus pour t’obliger à aller au bout des choses. Pour le moment, je con­tin­ue. Tant que ça marche, je joue et puis, je m’amuse bien. C’est la seule chose qui me soit à peu près naturelle.

Est-ce qu’avoir reçu le Rossel change quelque chose à l’amusement ?
C’est plutôt la per­cep­tion des gens par rap­port à moi qui a changé. Le fait de recevoir un prix qui a un peu de valeur, ne serait-ce que sym­bol­ique, crée un corps de l’auteur détaché de la réal­ité, une sorte de totem d’immunité. L’écart entre ce statut, théorique­ment con­stru­it, et le fait que des gens puis­sent détester ce que l’on fait, peut être dan­gereux. Si on com­mence à croire un peu trop à ce statut, au moment de se pren­dre une man­dale, on la prend deux fois plus fort.

Pour­riez-vous évo­quer quelques-unes de vos influ­ences lit­téraires ?
Je con­sid­ère Hen­ri Calet comme le plus grand auteur français du 20^e siè­cle. C’est presque pathologique, j’ai trois ou qua­tre édi­tions de chaque livre, je rachète à prix d’or des édi­tions signées … Je l’ai décou­vert par hasard, à vingt-deux ans, dans un car­ton de livres à dés­tock­er un jour de braderie à Liège. Il y avait une réédi­tion en col­lec­tion blanche de Mon­sieur Paul. Je ne sais pas pourquoi je l’ai acheté, mais je l’ai acheté. Je l’ai lu, tout de suite. Et je l’ai trou­vé incroy­able. Nar­ra­tive­ment, je pense qu’il y a beau­coup de choses qui m’ont influ­encé. Ça ne m’arrive pra­tique­ment jamais mais, quand je relis mes anciens textes, j’y retrou­ve des struc­tures pom­pées sur Hen­ri Calet. Cer­taines fois, je l’ai fait exprès, parce que j’essayais de com­pren­dre un procédé nar­ratif.
Il y a sans doute aus­si une par­tie des auteurs Minu­it. Beau­coup d’auteurs de roman d’aventures – Steven­son est mon autre écrivain préféré. Beau­coup d’auteurs français de la pre­mière moitié du 20^e siè­cle, Gabriel Cheval­li­er, par exem­ple – La peur, Clochemer­le, ce sont des romans incroy­ables. Il y a aus­si Beck­ett et Sav­itzkaya, évidem­ment.

On sent dans vos livres quelque chose de cet ordre, dans un rap­port au temps qui s’étire jusqu’à se dilater, à la manière d’Eugène Sav­itzkaya.
Cela a dû jouer, bien que je n’arrive pas à la par­tie basse de sa cheville. Je ne sais pas dans quelle mesure ce sont des influ­ences qui se mar­quent. Hen­ri Calet, oui, parce que je l’ai telle­ment lu, c’est telle­ment intime que ça per­cole. J’ai lu récem­ment Les bagages de sable, d’Anna Lang­fus. Autant je trou­ve ce livre extra­or­di­naire, autant je serais inca­pable d’écrire comme ça, je n’en aurais même pas envie. Je ne pour­rais pas dire que cela m’influence.

Il faudrait par­ler de références, plutôt que d’influences.
Voilà, des références qui sont comme de petits dieux domes­tiques, aux­quels on se réfère pour trou­ver des solu­tions nar­ra­tives. En com­mençant à écrire Un corps trop­i­cal, j’ai réal­isé qu’il me man­quait une clé et, en feuil­letant Beck­ett, un pas­sage m’a ouvert toute une série de portes – celui qui con­stitue l’épigraphe du roman. Je ne sais pas si ce sont des influ­ences, mais ce sont des out­ils.
Chevil­lard a dit quelque chose qui m’a beau­coup influ­encé : son unité de tra­vail, c’est la phrase. C’est ça que je recherche, qui ne sera pas for­cé­ment la même chose pour tous les textes. Trou­ver une struc­ture ryth­mique qui sera mon unité de tra­vail.

Louise Van Bra­bant

 

Blues pour trois tombes et un fan­tôme, Paris, Inculte, 2019
Un corps trop­i­cal, Paris, Inculte, 2021

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°211 (2022)