L’atelier de l’auteur

Un coup de cœur du Car­net

Paul EMOND, Une fab­rique de per­son­nages, Académie royale de langue et de lit­téra­ture français­es de Bel­gique, 2024, 264 p., 20 €, ISBN : 978–2‑8032–0083‑2

emond une fabrique de personnagesCom­ment s’écrit un texte pour le théâtre, des­tiné à être mis en scène et joué, com­ment se crée un per­son­nage, com­ment s’élabore un univers théâ­tral ? C’est pour nous faire décou­vrir ses inter­ro­ga­tions qu’avec Une fab­rique de per­son­nages, Paul Emond ouvre son ate­lier. Le livre est un recueil de textes pour une part déjà pub­liés et remaniés pour cette édi­tion, d’autres tout récents.  Ce n’est pas un essai rigoureuse­ment organ­isé, plutôt des chemins de tra­vers­es suiv­is çà et là, dans une pro­gres­sion en zig-zag qui ne perd jamais en cohérence.

Emond y par­le du théâtre des autres, beau­coup, trans­met­tant ses admi­ra­tions pour l’originalité et la puis­sance des auteurs qui l’ont mar­qué, s’extasiant sur cer­taines mis­es en scène. (Par exem­ple celle du Revi­zor, à Moscou dans les années 1960, arché­type de ce que peut le théâtre.) Il com­mente les divers types d’adaptations qu’il a écrites de grands textes de la lit­téra­ture mon­di­ale. Et aus­si, à par­tir de là, il explique ses pro­pres com­po­si­tions. Ses per­son­nages sont sou­vent des bavards, des pal­abreurs, mélangeant le vrai et le faux. Dans ce recueil, l’auteur ne leur ressem­ble pour­tant pas. Au con­traire, on est séduit par la per­ti­nence du pro­pos, par la lucid­ité sans com­plai­sance ni for­fan­terie sur sa pro­pre démarche. Non, Paul Emond n’est pas un pal­abreur. Il offre une intéres­sante mise en per­spec­tive de son œuvre, donne une cohérence à ses pièces en en expli­quant la genèse. Il mène une réflex­ion fine et com­plexe sur la place de l’auteur du texte dans la grande col­lab­o­ra­tion de nom­breux artistes qu’est une pièce de théâtre.

Le fil rouge de son expli­ca­tion est la créa­tion des per­son­nages. Car pour lui, et peu importe que ce soit une adap­ta­tion ou une pièce orig­i­nale, une com­mande d’un met­teur en scène ou une com­po­si­tion de sa pro­pre ini­tia­tive, les pre­miers mots d’un per­son­nage sont le point de départ fon­da­men­tal. À par­tir de là, cet être encore informe va pro­gres­sive­ment pren­dre corps et voix et peu à peu la pièce va se dévelop­per. Les con­di­tions de rédac­tion vari­ent forte­ment (com­mande avec une lim­i­ta­tion du nom­bre de per­son­nages, tra­vail avec des étu­di­ants en théâtre, etc.), mais glob­ale­ment le même proces­sus de com­po­si­tion va se répéter. Et l’auteur recon­naît que pour plusieurs pièces, il ne savait pas où il allait, la trame se dévoilant au fur et à mesure de sa rédac­tion.

Les per­son­nages sont avant tout des par­leurs. « Du roman au théâtre, je suis donc, pour l’essentiel, resté sur le même ter­ri­toire : celui d’une par­lerie exac­er­bée où le pro­tag­o­niste fait de sa presta­tion même de nar­ra­teur, son atout prin­ci­pal, son masque essen­tiel. » Dès les pre­miers élé­ments de leur dis­cours, ces bavards génèrent des « bribes de nar­ra­tion » comme si « les mots cherch[ai]ent un corps et une voix pour y faire irrup­tion ». Et très vite, ils révè­lent leurs fêlures. Ce sont des « exilés de l’intérieur » ten­tant des rac­com­modages d’une réal­ité qui leur échappe, con­fon­dant rêve et réal­ité, vrai et faux.

Le créa­teur du texte théâ­tral occupe une posi­tion par­ti­c­ulière. Il four­nit ce qui est la base du spec­ta­cle. Mais il sera dépos­sédé de ce qu’il a écrit. Le met­teur en scène, le déco­ra­teur, les acteurs vont s’en empar­er pour par­fois le men­er à un point que l’auteur n’avait pas imag­iné. Celui-ci doit donc « laiss­er de la place », ne pas tout dire, « laiss­er des trous », per­me­t­tre l’ombre, le mys­tère, l’équivoque. Et même, les per­son­nages « ne recevront une forme défini­tive – je dis bien ‘une forme défini­tive’, pas ‘leur forme défini­tive’ – qu’au moment où le pub­lic les décou­vri­ra tels qu’ils auront été mis en per­spec­tive par le spec­ta­cle ». Paul Emond a ain­si appris du nou­veau sur cer­taines de ses pièces, et ces révéla­tions d’une autre com­préhen­sion par les acteurs peu­vent être fort sur­prenantes.

Comme fait de parole, le théâtre explore les vir­tu­al­ités de la com­mu­ni­ca­tion, dans les var­iétés infinies des formes de dia­logues qui ne sont sou­vent que de faux dia­logues, des mono­logues jux­ta­posés. Emond a sou­vent créé des per­son­nages par­lant seul, et le chapitre « Saveurs du mono­logue » décrit bien les enjeux de cette sit­u­a­tion du mono­logue de théâtre : le per­son­nage ne s’adresse-t-il pas d’abord à lui-même ? Sa plaidoirie peut chang­er de sens par la façon dont il l’énonce. Et puis, il y aus­si ce tiers absent qui taraude la par­lerie. Pour l’acteur, il s’agit de s’emparer du texte sans avoir à le partager. Mais avant tout, il y a « la force per­for­ma­tive des mots », le fait que « les mots se veu­lent des actes » et qu’ils engen­drent l’action.

On retrou­ve les thèmes récur­rents chez Paul Emond. Pass­er der­rière le miroir et per­dre les repères, comme c’est le cas dans ce qu’il décrit de la mise en scène du Revi­zor. Ou dans ce dis­posi­tif scénique du miroir imag­i­naire face au pub­lic dans sa pièce Caprices d’images, imag­iné par le met­teur en scène qui donne une dimen­sion sup­plé­men­taire à ce que l’auteur avait pen­sé. Celui-ci com­prend alors que ce dis­posi­tif « resti­tu­ait exacte­ment ce qui représente, à l’intersection des deux faces du miroir, le noy­au de mon petit monde fan­tas­ma­tique ». Autre thème récur­rent : la pein­ture, dans laque­lle il retient une car­ac­téris­tique la ren­dant dif­férente de la lit­téra­ture, la simul­tanéité, qui n’est pas la linéar­ité à laque­lle est con­traint l’écrit ; simul­tanéité de la per­cep­tion dont s’approche la mise en scène. Ou encore l’importance de l’onirisme, la porosité entre rêve et réal­ité étant une dimen­sion cen­trale de plusieurs pièces.

Et, ce qui est à la fois un thème et un principe de com­po­si­tion : la con­fu­sion des niveaux. Rêve et réel, réal­ité et fan­tasme, témoignage et élu­cubra­tion, vrai et faux, con­fes­sion et fab­u­la­tion, vivants et morts, s’entremêlent, ques­tion­nant les lisières de la représen­ta­tion.

Mais l’auteur ne serait pas Paul Emond s’il ne jouait pas, dans sa démon­stra­tion même, de la con­fu­sion des niveaux. Et cela dans la con­ti­nu­ité de l’idée que ce sont les per­son­nages qui l’ont sou­vent « tiré jusqu’au bout de la pièce », qu’ils lui ont imposé leur point de vue. Dans ce qui relève quand même ici d’une forme d’essai, les per­son­nages inter­vi­en­nent pour cor­riger ou nuancer les pro­pos de l’essayiste. Ain­si, la pièce La part des flammes a con­nu une deux­ième forme, suite à l’intervention des trois héroïnes qui ont estimé que l’auteur ne leur rendait pas jus­tice. Elles sont donc dev­enues des co-nar­ra­tri­ces d’une vari­a­tion.

Cela cor­re­spond bien au ton général du livre. Emond par­le de lui et de sa démarche de façon dis­tan­ciée, drôle, inter­pel­lant les per­son­nages et les lecteurs, tout en ne déro­geant pas à la grande per­ti­nence de son pro­pos. Il explique et démon­tre la façon dont il con­stru­it ses fic­tions, zigza­guant avant d’arriver. Cela relève sans doute de sa fas­ci­na­tion du grotesque qu’il évoque à plusieurs repris­es, ce mélange de sérieux et de drô­lerie, qui n’ôte en rien, tout au con­traire, à la rigueur de sa démarche. Il s’agit plutôt d’un savoir gaiement trans­mis.

Joseph Duhamel

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