L’adap­ta­tion d’œu­vres lit­téraires à l’écran est aus­si anci­enne que le ciné­ma lui-même. En témoigne le film de Georges Méliès Le Voy­age dans la Lune (1902), d’après le célèbre roman de Jules Verne. Depuis, bien d’autres réal­isa­teurs ont suivi. À lui seul, le site inter­net Babe­lio réper­to­rie 3.205 films tirés d’un livre !  Dans une étude rel­a­tive aux années 2005–2013, Nathalie Piakows­ki, direc­trice de la Société civile des Édi­teurs de Langue française, recense 957 adap­ta­tions, ce qui per­met au Figaro de con­clure : « un film sur cinq est né d’un livre ». En ce qui con­cerne la lit­téra­ture française de Bel­gique, on peut estimer entre 200 et 250 le nom­bre actuel des longs et des moyens-métrages, sans compter les enquêtes télévisées du Com­mis­saire Mai­gret. Le phénomène n’est donc pas mar­gin­al, tant s’en faut. Il a d’ailleurs sus­cité d’abon­dants com­men­taires, notam­ment quant au sort très vari­able que les cinéastes réser­vent aux chefs-d’œu­vres de la lit­téra­ture…  Il n’est donc pas inutile de faire le point une fois encore, non en dres­sant un his­torique, mais en exam­i­nant les mécan­ismes qui sous-ten­dent cette pra­tique d’une grande com­plex­ité. Car si le roman ou la pièce de théâtre sont par nature l’œu­vre d’un indi­vidu, le film est une entre­prise col­lec­tive asso­ciant des dizaines sinon des cen­taines de pro­fes­sion­nels : à elle seule, cette dis­pro­por­tion laisse devin­er l’am­pleur de l’é­cart qui ne peut man­quer de se creuser entre le point de départ et le point d’ar­rivée.

Pre­mière ques­tion : pourquoi adapter à l’écran des œuvres lit­téraires ?  À vrai dire, il s’ag­it moins d’un choix que d’une néces­sité, tant économique qu’artis­tique. En effet l’in­dus­trie ciné­matographique, fort cou­teuse en investisse­ments financiers, a un besoin cru­cial de « bons sujets », à la fois orig­in­aux et accrocheurs. C’est tout naturelle­ment que, pour les trou­ver, elle explore et exploite le vaste fonds de la lit­téra­ture mon­di­ale, passée et présente, y sélec­tion­nant les his­toires qui parais­sent aptes à don­ner de grands films, sinon de larges suc­cès com­mer­ci­aux. En effet, la plu­part de ces livres ont déjà subi l’épreuve du feu : les réac­tions des cri­tiques lit­téraires et des lecteurs ont mon­tré dans quelle mesure ils sont capa­bles de retenir l’at­ten­tion, de séduire, de con­va­in­cre, voire d’en­t­hou­si­as­mer un vaste pub­lic. Sauf s’ils sont passés inaperçus – l’on pense par exem­ple à Down There de David Good­is, filmé par Truf­faut sous le titre Tirez sur le pianiste – ils présen­tent donc a pri­ori une garantie, ou du moins une promesse fiable de rentabil­ité. D’autre part, davan­tage qu’un scé­nario déjà bouclé, ils lais­sent aux réal­isa­teurs une cer­taine lib­erté inven­tive et stim­u­lent leur imag­i­na­tion, ce qui ne manque pas de ten­ter les plus auda­cieux. Hélas, une forme dés­in­volte d’in­grat­i­tude est sou­vent au ren­dez-vous final : com­bi­en d’af­fich­es et de génériques men­tion­nent-ils le titre du livre adap­té et le nom de l’écrivain ?

Quoi qu’il en soit, les raisons prag­ma­tiques n’ex­clu­ent pas l’am­bi­tion artis­tique. Tout grand cinéaste rêve de don­ner au livre inspi­ra­teur une dimen­sion sup­plé­men­taire, de le faire vivre, de le mag­ni­fi­er, d’en révéler des sig­ni­fi­ca­tions ou des richess­es cachées. Com­parons par exem­ple le Thyl Ulen­spiegel de Gérard Philipe et Joris Ivens (1956) avec celui d’Alexan­dre Alov et Vladimir Naoumov (1977) : autant le pre­mier se borne à un diver­tisse­ment super­fi­ciel, autant le sec­ond met en évi­dence la grav­ité et l’âpreté du roman de Charles De Coster, au point de révéler sa dis­crète dimen­sion épique. Dans un tout autre style, Hen­ri-Georges Clouzot a con­féré au roman de Stanis­las-André Stee­man Légitime défense un relief dra­ma­tique sai­sis­sant, sous le titre Quai des Orfèvres (1947). Pen­sons aus­si à André Del­vaux qui adapte en 1988 L’œuvre au noir de Mar­guerite Yource­nar : élaguant le réc­it et les dia­logues pour se con­cen­tr­er sur quelques épisodes-clés, il donne à l’it­inéraire moral de Zénon un max­i­mum de force. Tout réal­isa­teur artis­tique­ment ambitieux évite les trans­po­si­tions serviles, a for­tiori réduc­tri­ces : il utilise habile­ment les inépuis­ables ressources de l’im­age ani­mée et cherche à élargir, par sa créa­tiv­ité pro­pre, la créa­tiv­ité de l’écrivain qui l’a inspiré. Dans les meilleurs des cas, les films ain­si conçus sont des œuvres à part entière, qui don­nent au livre ini­tial une ampleur et un ray­on­nement nou­veaux – au point, quelque­fois, de le trans­fig­ur­er. Encore faut-il, avant d’ar­riv­er à un tel résul­tat, respecter des impérat­ifs très con­traig­nants…

 

Les contraintes du récit filmique

L’un des grands défis aux­quels est con­fron­té le cinéaste réside dans la représen­ta­tion de l’in­téri­or­ité men­tale. Il pèse moins quand il s’ag­it d’une pure his­toire d’ac­tion ou d’aven­tures, davan­tage quand la psy­cholo­gie joue un rôle moteur. Ce qu’en dit le roman – pen­sées des per­son­nages, émo­tions, sen­sa­tions, sou­venirs – n’est pas mon­tra­ble tel quel sur le mode visuel. Le film, et sin­gulière­ment le film muet, est en effet con­damné à l’extéri­or­ité. Divers­es for­mules ont été imag­inées pour sur­mon­ter cet obsta­cle, avec des bon­heurs divers : texte expli­catif enchâssé entre deux scènes, sous-titres, flash-back pour les remé­mora­tions. Le recours à la « voix off » peut s’avér­er oppor­tun, comme le mon­tre Stu­peur et trem­ble­ments (2002) d’Alain Corneau, d’après Amélie Nothomb. Mais il est deux moyens tech­niques incon­tourn­ables : d’une part le jeu phy­s­ionomique de l’ac­teur, d’autre part les dia­logues. En effet, l’on attend du comé­di­en qu’il soit capa­ble, par la mobil­ité de son regard, de son vis­age et de ses gestes, d’exprimer – c’est à‑dire de fein­dre – les sen­ti­ments ressen­tis par le per­son­nage qu’il incar­ne. Une telle apti­tude n’a rien de naturel. Elle repose au con­traire sur un mécan­isme pro­gres­sive­ment et col­lec­tive­ment élaboré au cours de l’his­toire des arts plas­tiques : la cod­i­fi­ca­tion iconique. Le dou­ble masque con­trasté de « Jean qui rit » et « Jean qui pleure » en est un exem­ple rudi­men­taire bien con­nu.

Ain­si les expres­sions faciales de la sérénité, de la joie, de la tristesse, de la colère, du mépris, de la sur­prise, ont-elles été peu à peu cod­i­fiées par les plas­ti­ciens dès l’An­tiq­ui­té. Au cours des siè­cles, la sculp­ture, la pein­ture, le théâtre, l’opéra ont exploité cette gamme expres­sive en la diver­si­fi­ant. Et le ciné­ma, au 20^e siè­cle, l’a dévelop­pée davan­tage encore : usant du sur­di­men­sion­né, il donne en effet au vis­age des comé­di­ens une prox­im­ité macropho­tographique. Bref, le jeu de l’ac­teur est essen­tiel dans la fig­u­ra­tion de l’in­téri­or­ité. S’il rem­plit une fonc­tion émi­nente dans le ciné­ma muet, où il présente un car­ac­tère sou­vent hyper­bolique sinon car­i­cat­ur­al, il va se faire plus dis­cret avec le par­lant, où les dia­logues pren­nent la relève du tra­vail phy­s­ionomique : les échanges ver­baux appor­tent en effet sur la vie intérieure des per­son­nages de mul­ti­ples infor­ma­tions, explici­tent leurs réflex­ions autant que leurs sen­ti­ments ou leurs désirs, font pro­gress­er l’ac­tion, là où le film muet restait étroite­ment bridé mal­gré le recours aux sous-titres. Soulignons ce fait que les dia­logues présen­tent une grande prox­im­ité avec l’œu­vre lit­téraire, con­finée par nature à la langue écrite : s’ils relèvent certes de l’ex­téri­or­ité ciné­matographique – plus pré­cisé­ment de la bande-son –, ils appar­ti­en­nent en même temps au champ ver­bal. Entre le livre ini­tial et l’im­age ani­mée, ils occu­pent donc une posi­tion inter­mé­di­aire, tran­si­tion­nelle devrait-on dire.

Par­al­lèle­ment à la représen­ta­tion de l’in­téri­or­ité, l’adap­ta­tion ciné­matographique est soumise à un autre grand défi, celui du rythme. Pour accrocher le spec­ta­teur et le retenir, le film doit en effet éviter monot­o­nie et longueurs, vari­er le tem­po nar­ratif. Une for­mule s’est pro­gres­sive­ment imposée aux cinéastes, celle d’une alter­nance bien dosée entre les temps « faibles » (attente, repos, rou­tine, voy­age, lenteur) et les temps « forts » (soudaineté, épisode intense ou vio­lent, coup de théâtre, action rapi­de). Dans quelle mesure l’œu­vre adap­tée se prête-t-elle à une telle alter­nance, là est évidem­ment une ques­tion déli­cate. Dans le long roman Mariages de Charles Plis­nier, les temps faibles domi­nent : le réal­isa­teur Teff Erhat a forte­ment réduit leur durée, pour aug­menter pro­por­tion­nelle­ment la part des moments dra­ma­tiques. Quant aux cinéastes qui, au temps du muet, trans­posèrent des pièces de Mau­rice Maeter­linck comme Pel­léas et Mélisande ou Mon­na Van­na, on con­vien­dra qu’ils pou­vaient dif­fi­cile­ment en faire des thrillers ; ain­si les réc­its lit­téraires jugés trop lents ou pas assez ani­més sont de plus en plus délais­sés par l’in­dus­trie audio­vi­suelle. Encore faut-il recon­naitre que la ryth­mique ciné­matographique elle-même a fort évolué, ne ces­sant de s’ac­célér­er sous la forte influ­ence des films d’ac­tion nord-améri­cains. Le mon­tage final joue ici un rôle décisif : par éla­gage et assem­blage des rush­es, il per­me­t­tra de don­ner au réc­it filmique un max­i­mum de vivac­ité, dis­ons même de ner­vosité.

Travaux d’écriture

Entre le livre et le film achevé s’in­sèrent donc plusieurs étapes inter­mé­di­aires ; les pre­mières d’en­tre elles rel­e­vant de l’écri­t­ure, elles sont plus proches du tra­vail lit­téraire que du tra­vail stricte­ment iconique, lequel ne vien­dra qu’en un sec­ond temps. Il y a d’abord le stade du scé­nario. On dit sou­vent que celui-ci con­siste pour l’essen­tiel en un « découpage » nar­ratif, où dif­férentes scènes bien délim­itées se suc­cè­dent de manière dis­con­tin­ue. S’agis­sant de l’adap­ta­tion d’une œuvre lit­téraire, il faudrait par­ler d’abord de sélec­tion : les épisodes jugés essen­tiels à la trame nar­ra­tive sont retenus et mis en évi­dence, au détri­ment des pas­sages dont l’ab­la­tion, estime le scé­nar­iste, ne nuira guère à la com­préhen­sion de l’his­toire. C’est ain­si que sont écartés de nom­breux développe­ments textuels relat­ifs à l’imag­i­na­tion des héros, à leurs sen­sa­tions, à des péripéties adven­tices, à des per­son­nages jugés sec­ondaires, au point que le tra­vail scé­nar­is­tique est sou­vent sus­pec­té de réduire l’é­pais­seur sym­bol­ique et psy­chologique du roman. Le Tem­po di Roma réal­isé par Denys de la Patel­lière en 1963 d’après Alex­is Curvers en reste un exem­ple par­ti­c­ulière­ment déce­vant. Quelques écrivains ont esquivé ce genre de mésaven­ture en scé­nar­isant – et en réal­isant – eux-mêmes l’adaptation de leur pro­pre livre, comme ce fut le cas de Jean-Philippe Tou­s­saint avec Mon­sieur (1990), et d’Oscar et la dame rose (2009) d’Éric-Emmanuel Schmitt. Cas plus rare, Blas­band a écrit le roman Iri­na poignet à par­tir de son pro­pre scé­nario du film de Sam Gar­bars­ki Iri­na Palm (2008).

Le scé­nario étant un doc­u­ment à usage interne, sa fonc­tion et son con­tenu exacts restent mal con­nus du grand pub­lic. Il con­stitue pour­tant l’indis­pens­able inter­mé­di­aire entre le texte de l’écrivain et ce qui paraitra à l’écran : il prélève dans ce texte ce qui est mon­tra­ble, émonde résol­u­ment, comble cer­tains blancs, veille à main­tenir clair le fil con­duc­teur du réc­it. Mais par-dessus tout, il est tra­vail sur le temps. La durée finale du film étant générale­ment pré­fixée, le scé­nar­iste doit dos­er les dif­férents épisodes selon une logique pro­por­tion­nelle : le temps accordé à l’un con­di­tionne le temps accordé à l’autre. Il en va tout autrement dans le domaine du livre, où le lecteur jouit d’une grande lib­erté : il peut par­courir les pages vite ou lente­ment, s’in­ter­rompre sou­vent ou peu, sauter des pas­sages, revenir en arrière, con­sul­ter pré­maturé­ment l’épi­logue…  Le ciné­ma, au con­traire, impose au spec­ta­teur l’it­inéraire et l’al­lure de la nar­ra­tion. Autant dire que le rôle du scé­nar­iste est con­sid­érable : con­traire­ment à une for­mule répan­due, il ne récrit pas l’his­toire ini­tiale, il en écrit une nou­velle, en exploitant à sa guise le matéri­au fourni par l’écrivain. Or, il est bien­tôt relayé dans cette tâche par un autre pro­fes­sion­nel : le dia­logu­iste. Celui-ci pour­rait, en théorie, se con­tenter d’ex­ploiter les répliques du livre ini­tial ; mais, si elles exis­tent, elles sont en général spo­radiques – sauf s’il s’ag­it d’une pièce de théâtre – et rarement adap­tées au style lan­gagi­er du réc­it filmique. C’est ce qui, après le scé­nario, jus­ti­fie un deux­ième tra­vail d’écri­t­ure orig­i­nal.

L’art du dia­logu­iste a fort évolué depuis l’in­ven­tion du par­lant, lequel, en 1929, n’avait d’autre mod­èle disponible que le style théâ­tral. Ain­si, nom­bre de films anciens nous sem­blent aujour­d’hui grandil­o­quents : ceux qu’in­spirèrent dans les années 30 les romans d’Hen­ri Kistemaeck­ers, Le Mort d’Émile De Meyst (1936) d’après Camille Lemon­nier, plusieurs adap­ta­tions de S.A. Stee­man, etc.  Depuis lors, les dia­logues ont évolué vers un style plus naturel, plus fam­i­li­er, voire quelque­fois vul­gaire. Il s’ag­it désor­mais de « faire vrai » – ce qui, notons-le, implique non l’an­nu­la­tion de l’ar­ti­fice mais sa dis­sim­u­la­tion. D’autre part, on l’a vu plus haut, l’une des fonc­tions du dia­logue filmique est de fournir au spec­ta­teur divers­es infor­ma­tions qui, dans le livre ini­tial, étaient énon­cées sur un mode imper­son­nel par la « voix du romanci­er », notam­ment les faits antérieurs néces­saires à la com­préhen­sion de la sit­u­a­tion actuelle. Les échanges de répliques sont donc mul­ti­fonc­tion­nels. Et pour­tant, ils n’ont cessé de s’a­menuis­er au fil des ans, surtout dans les films spec­tac­u­laires ; un John Ford, expert s’il en fut, affir­mait que l’ac­tion doit y être longue et les paroles cour­tes…  Quoi qu’il en soit, il est incon­testable que les dia­logues for­ment avec le scé­nario un ensem­ble textuel très struc­turé, sorte de « livre pré­filmique » pour­rait-on dire ; un bon exem­ple en est don­né par la roman­cière Jacque­line Harp­man, à la fois scé­nar­iste et dia­logu­iste de Pitié pour une ombre (Lucien Deroisy, 1968), d’après Thomas Owen. C’est sur cette base ver­bale que, pas­sant au scé­narim­age, le réal­isa­teur peut abor­der le stade visuel de l’adap­ta­tion.

Le choix des comédiens

Il est temps pour le cinéaste de sélec­tion­ner les comé­di­ens qui incar­neront les dif­férents per­son­nages de l’his­toire. Nous retrou­vons ici cet impor­tant proces­sus évo­qué ci-haut : la cod­i­fi­ca­tion iconique. En effet, la pro­duc­tion plas­ti­ci­enne au cours des siè­cles n’a pas fixé seule­ment les asso­ci­a­tions sen­ti­ment-expres­sion, mais égale­ment les asso­ci­a­tions entre car­ac­tère moral et aspect physique. Depuis longtemps, les puis­sants – dieux, pharaons, rois, etc. – sont représen­tés comme beaux, grands, élé­gants. La méchanceté est sys­té­ma­tique­ment asso­ciée à la laideur, ain­si dans les fig­ures goth­iques de démons, dans Le Porte­ment de Croix de Jérôme Bosch, chez les hargneux cri­tiques d’art que car­i­ca­ture James Ensor. L’in­tel­li­gence est sou­vent sug­gérée par un front haut, l’hypocrisie par des yeux fuyants, la bêtise par de grandes oreilles et des dents de lapin, la droi­ture par un vis­age réguli­er et un regard clair, la sagesse par une barbe blanche, l’avarice par des doigts crochus…  Il existe ain­si tout un réper­toire – empirique mais incon­tourn­able – de stéréo­types physiques où les créa­teurs d’his­toires en images, de Walt Dis­ney à Tim Bur­ton en pas­sant par Hergé, puisent allè­gre­ment : l’u­til­i­sa­tion de mod­èles préex­is­tants leur per­met en effet d’é­pargn­er au spec­ta­teur de longues expli­ca­tions, allégeant du même coup ce qu’on voudrait appel­er l’inten­dance du réc­it.

On pour­rait croire que la mise en œuvre de stéréo­types tra­di­tion­nels ne vaut que pour les per­son­nages sim­plistes, comme ceux qui hantent les réc­its pour enfants. Or, elle inter­vient  dans la représen­ta­tion de per­son­nages plus com­plex­es ou plus changeants, ceux que met en scène par exem­ple la bande dess­inée pour adultes. Mais surtout, aus­si para­dox­al que cela paraisse, elle con­cerne égale­ment des per­son­nes réelles, la forme de leur vis­age, leur sil­hou­ette, leur gestuelle ; cer­taines de ces per­son­nes, en effet, offrent une analo­gie frap­pante avec les types sécu­laire­ment cod­i­fiés par les artistes, ce qui les prédes­tine au théâtre ou au ciné­ma. Ce n’est pas un hasard si l’in­quié­tant Christo­pher Lee – au prix d’un savant maquil­lage, certes – a incar­né Drac­u­la dans près de vingt films ; si Serge Mey­nard a engagé Marie-France Pisi­er et Émi­lie Dequenne pour Miroir, mon beau miroir (2008), d’après Bar­bara Abel ; si le rôle de vic­time con­vient mieux à Yolande More­au que celui de dom­i­na­trice ; si Benoît Poelvo­orde n’a jamais été sol­lic­ité pour jouer le com­mis­saire Mai­gret, alors qu’il vient de tourn­er avec Cather­ine Deneuve Le tout Nou­veau Tes­ta­ment (Thomas Gun­zig et Jaco Van Dor­mael, sor­tie prévue en 2015), etc. La sélec­tion du comé­di­en (cast­ing) à par­tir de tel per­son­nage de fic­tion est en soi tout un art, réservé à des spé­cial­istes expéri­men­tés qui passent en revue les albums-pho­tos des acteurs mais aus­si leur fil­mo­gra­phie : la liste des rôles précé­dents con­stitue une indi­ca­tion pré­cieuse sur l’ap­ti­tude à représen­ter de manière con­va­in­cante tel ou tel type de car­ac­tère. Une fois choisi, l’ac­teur subit d’ailleurs un apprêt minu­tieux – mus­cu­la­tion, cure d’a­maigrisse­ment, coif­fure, maquil­lage, habille­ment, acces­soires, etc. – qui doit le « rap­procher » au mieux du per­son­nage lit­téraire.

Cepen­dant, le cinéaste n’est pas totale­ment asservi à la cod­i­fi­ca­tion antérieure, loin de là. Il peut jouer avec les stéréo­types, en allant même jusqu’au « con­tre-emploi ». Lorsqu’en 1950 les spec­ta­teurs du dra­ma­tique Meurtres (Richard Pot­ti­er, d’après Charles Plis­nier) virent Fer­nan­del paraitre à l’écran, leur pre­mière réac­tion fut d’é­clater de rire, tant ils étaient accou­tumés à le voir en pitre. Plus récem­ment, Gérard Depar­dieu, émou­vant dans le rôle de Cyra­no de Berg­er­ac, n’é­tait guère moins inat­ten­du. Autre exem­ple, plus exten­sif : pour ménag­er le sus­pense, un film polici­er évite de révéler pré­maturé­ment l’i­den­tité du crim­inel par le faciès de l’ac­teur ; c’est l’un des cas où, comme d’autres asso­ci­a­tions cod­i­fiées, le lien méchanceté-laideur doit être trans­gressé par le cinéaste. Toutes ces remar­ques appel­lent une obser­va­tion générale. Par rap­port au mod­èle balza­cien, les romans mod­ernes ne décrivent plus guère le physique des per­son­nages, dont le car­ac­tère au con­traire est sou­vent présen­té comme com­plexe, sinon ambigü, et dont le com­porte­ment peut se mod­i­fi­er, voire même s’in­vers­er au cours de l’his­toire. C’est pourquoi le « cast­ing » de films réal­istes ou romanesques évite les comé­di­ens au physique trop forte­ment con­noté, et leur préfère des acteurs d’ap­parence plus neu­tre ou plus poly­va­lente.

Des corps aux décors

La déli­cate manip­u­la­tion des motifs iconiques cod­i­fiés reprend à l’é­tape suiv­ante : l’élab­o­ra­tion des décors intérieurs et extérieurs. Les con­tes mer­veilleux nous ont habitués depuis longtemps à quelques asso­ci­a­tions sim­ples : châteaux et palais sym­bol­isent le pou­voir, la richesse, le con­fort ; à l’in­verse, la chau­mière évoque sujé­tion et pau­vreté ; la forêt est par excel­lence le lieu du désar­roi, de l’é­gare­ment ; la mer dénote le voy­age, l’éloigne­ment ; souter­raine ou noc­turne, l’ob­scu­rité est syn­onyme de dan­ger. Par­mi les métonymies plus mod­ernes, l’aspect visuel d’une habi­ta­tion révèle bien des choses sur son occu­pant, qu’elle soit urbaine ou rurale, vaste ou étriquée, vétuste ou mod­erne, lux­ueuse ou mod­este, meublée de manière austère ou fan­tai­siste, décorée avec ou sans recherche. Tous les cinéastes ont fait grand usage de telles poten­tial­ités : Jean-Pierre Melville dans l’u­nivers bour­geois de Léon Morin, prêtre (1961, d’après Béa­trix Beck), Paul Ver­ho­even avec le mis­éra­bil­isme de Keet­je Tip­pel (1975, d’après Neel Doff), Jacques Boigelot et son Paix sur les champs (1970, d’après Marie Gev­ers) qui met en scène le monde rur­al fla­mand, etc.  Or, la plu­part des détails visuels qui appa­rais­sent à l’écran ne sont pas men­tion­nés dans l’œu­vre lit­téraire ini­tiale, qu’ils encom­br­eraient d’ailleurs à l’ex­cès. Le film, on l’a dit, est con­damné à mon­tr­er sans relâche : l’im­age ne peut y être tron­quée ou inter­rompue, et son immo­bil­ité sem­blerait incon­grue au-delà de quelques sec­on­des. Par rap­port au livre qu’il s’ag­it d’adapter, le ciné­ma impose donc par essence une pro­fu­sion de détails nou­veaux, lesquels ne sont pas séman­tique­ment neu­tres, et que seul pour­rait éventuelle­ment élud­er un dessin ani­mé de fac­ture très sché­ma­tique.

Par­al­lèle­ment à leur fonc­tion infor­ma­tive, les élé­ments du décor rem­plis­sent sou­vent une fonc­tion de nature con­no­ta­tive : ce qu’il est con­venu d’ap­pel­er la créa­tion d’atmo­sphère. Ain­si les phénomènes météorologiques sont-ils sou­vent mis à prof­it pour sug­gér­er le cli­mat rela­tion­nel et psy­chologique qui règne dans une col­lec­tiv­ité humaine : l’en­soleille­ment cor­re­spond générale­ment au bon­heur pais­i­ble, la pluie à la quo­ti­di­en­neté frus­trante, l’or­age aux moments de ten­sion dra­ma­tique, le brouil­lard à l’in­quié­tude. De son côté, le ciné­ma fan­tas­tique fait grand usage de paysages estimés sin­istres, ruines aban­don­nées, cimetières, précipices ver­tig­ineux, rochers zoomor­phiques, branch­es et racines noueuses ; il instau­re par là une ambiance étrange, voire angois­sante, dans laque­lle l’évène­ment le plus anodin peut alors pren­dre un relief dis­pro­por­tion­né. C’est le cas, on s’en doute, pour les films inspirés de Jean Ray, dont La grande frousse de Jean-Pierre Mocky (1964), Les gar­di­ens de Chris­t­ian Mes­nil (1967) ou Malper­tu­is de Har­ry Kümel (1972). Mais la fonc­tion con­no­ta­tive du décor n’est pas tou­jours aus­si prévis­i­ble. Adap­tant Le lit de Dominique Rolin, Mar­i­on Hänsel en1983 choisit de situer l’ag­o­nie de Mar­tin non dans un hôpi­tal mais sur une péniche, sym­bole de voy­age et de pas­sage. Une idée ana­logue sous-tend le Falsch des frères Dar­d­enne (1986) : à la piste de danse imag­inée par René Kalisky pour accueil­lir les retrou­vailles posthumes de la famille Falsch, ils sub­stituent un petit aéro­port désert et froid.

Con­cer­nant les romans de Simenon, pour­tant réputés « sim­ples », le témoignage des cinéastes est instruc­tif. Pour Jean Delan­noy, il est « très dif­fi­cile » de les adapter : « capter ce qui fait son orig­i­nal­ité est impos­si­ble : un par­fum, l’odeur d’une femme…  En un mot, son cli­mat si sin­guli­er pose d’énormes prob­lèmes à un cinéaste ». Et Jean-Pierre Melville de renchérir : « les livres de Simenon, tout comme ceux de Chase, ne sont pas du tout ciné­matographiques. Simenon a le génie de l’at­mo­sphère, mais ses his­toires se ressem­blent ». Il n’en reste pas moins que l’écrivain fut généreuse­ment servi par le ciné­ma : les plus grands réal­isa­teurs français et de nom­breux acteurs-vedettes y ont con­sacré le meilleur de leur tal­ent. Quand Pierre Granier-Deferre réalise Le chat en 1971, il tourne en noir et blanc en ayant con­fié les rôles prin­ci­paux à deux « mon­stres sacrés », Jean Gabin et Simone Sig­noret ; ce qua­si huis-clos d’amour-haine dans un pavil­lon de ban­lieue cerné par les exca­va­tri­ces est d’une den­sité dra­ma­tique rare, qu’ac­centue la sim­plic­ité de l’in­térieur. La même année, le même réal­isa­teur adapte en couleur un autre roman de Simenon, La Veuve Coud­erc, dont l’at­mo­sphère est totale­ment dif­férente, de par la per­son­nal­ité d’Alain Delon et les nom­breuses scènes d’ex­térieur. Plus « mod­erniste » encore, Math­ieu Amal­ric n’a pas hésité à trans­pos­er dans notre monde actuel l’his­toire de La cham­bre bleue (2014), parue il y a cinquante ans.

Silence, on tourne !

On a pu s’en con­va­in­cre : l’étab­lisse­ment du scé­nario, la rédac­tion des dia­logues, le choix des comé­di­ens, la fix­a­tion des décors obéis­sent à une logique impérieuse, struc­tur­er et sec­on­der l’his­toire telle que le réal­isa­teur la conçoit, en don­nant aux dif­férents motifs iconiques une valeur com­mu­nica­tive bien déter­minée. Dès le début de la chaine adap­ta­tive, cette his­toire s’est écartée de l’œu­vre lit­téraire dans une large mesure, non par l’ef­fet d’un vouloir délibéré, mais du fait des con­traintes pro­pres à la tech­nique ciné­matographique. Le terme « adap­ta­tion » est donc trompeur car un texte ne saurait, en toute rigueur, être « adap­té » en film : ce dernier est for­cé­ment une œuvre sui gener­is où de nom­breux élé­ments livresques ont for­cé­ment dis­paru, tan­dis que de nom­breux élé­ments nou­veaux sont apparus. Or, au seuil du tour­nage, une telle com­bi­na­toire de pertes et de gains n’est nulle­ment close. Si le moment est venu d’éla­bor­er con­crète­ment le réc­it audio­vi­suel en exploitant les travaux pré­para­toires, il faut admet­tre que ceux-ci ne sont pas totale­ment prédéter­mi­nants. De nom­breuses déci­sions se pren­nent en effet sur le plateau, où l’on mod­i­fie sou­vent telle réplique, tel détail de la mise en scène, tel point du scé­nario, sans par­ler de change­ments par­fois plus rad­i­caux. C’est ici, au vrai, que le car­ac­tère col­lec­tif de l’en­tre­prise s’af­firme le plus net­te­ment : le tour­nage pos­sède sa dynamique pro­pre parce que tous les pro­tag­o­nistes inter­agis­sent, entrou­vrant ain­si la porte à l’im­prévu et à l’in­ven­tion.

On l’au­ra com­pris, la per­son­nal­ité du réal­isa­teur pèse en cette étape d’un poids accru. Quelques-uns préfèrent s’adapter aux cir­con­stances du tour­nage, laiss­er aux comé­di­ens la bride sur le cou, là où d’autres fix­ent d’a­vance les moin­dres détails et s’y tien­nent en toute exac­ti­tude. Adap­tant S.A. Stee­man dans L’as­sas­sin habite au 21 (1942) et Quai des Orfèvres (1947), Hen­ri-Georges Clouzot, fidèle à ses habi­tudes, ne laisse rien au hasard : il par­ticipe à l’élab­o­ra­tion du scé­nario et des dia­logues, parvient à pli­er Louis Jou­vet à son per­son­nage, veille à une con­struc­tion dra­ma­tique rigoureuse. Un Georges Lacombe (Le jour­nal tombe à cinq heures, 1942, d’après Oscar-Paul Gilbert) ou un Hen­ri Decoin (Je suis avec toi, 1943, sur un scé­nario de Fer­nand Crom­me­lynck) n’eurent pas la même fer­meté. Plus récem­ment, Adolphe Nysen­holc com­mente en ces ter­mes le tour­nage de L’œuvre au noir (1988) : « Del­vaux ne respecte pas la méth­ode d’é­cole qui con­siste à tout prévoir sur papi­er, l’an­gu­lage, les mou­ve­ments d’ap­pareil, etc.  Del­vaux impro­vise une par­tie au moment du tour­nage. Il peut se per­me­t­tre ça avec une équipe où ils se con­nais­sent bien, car ils ont déjà tra­vail­lé plusieurs fois ensem­ble, et (…) se sont coop­tés entre eux. Mais avec des incon­nus, ce serait dif­fi­cile de leur impos­er cette façon de faire. Là, tout est noté d’a­vance ; il ne faut plus qu’en­reg­istr­er » (La com­mu­ni­ca­tion ciné­matographique. Reflets du livre belge. Actes du col­loque de Palerme, mars 1989).

Tout comme les étapes précé­dentes, la mise en scène vise à pro­duire du sens et à le maitris­er minu­tieuse­ment par une util­i­sa­tion cal­culée des dif­férents motifs iconiques. Un éclairage bien dosé, par exem­ple, per­met de met­tre en évi­dence cer­tains détails, de faciliter leur iden­ti­fi­ca­tion, de sub­limer un vis­age, de sug­gér­er douceur ou dureté, tan­dis que le cinéaste main­tient sou­vent dans la pénom­bre le per­son­nage ou l’ob­jet qu’il veut ren­dre inquié­tant. Dans La ker­messe héroïque (1935), d’après Charles Spaak, Jacques Fey­der et son directeur de la pho­togra­phie Har­ry Stradling se réfèrent ouverte­ment à l’im­agerie de la pein­ture hol­landaise du 17^e siè­cle. Et quel réal­isa­teur n’a jamais exploité les poten­tial­ités dra­ma­tiques de l’é­clairage noc­turne ?  Le choix de l’an­gle de vue est lui aus­si chargé de sig­ni­fi­ca­tion : la plongée a sou­vent un effet amoin­dris­sant, car elle donne au spec­ta­teur l’im­pres­sion de domin­er la scène, alors que la con­tre-plongée d’un immeu­ble ou d’un per­son­nage ren­dent ceux-ci plus impres­sion­nants. Les mou­ve­ments de caméra, quant à eux, con­tribuent dans une large mesure au rythme du réc­it, desser­vant par­ti­c­ulière­ment les actions rapi­des ou vio­lentes, lesquelles seront sou­vent mis­es en évi­dence lors du mon­tage final…  Or – hormis l’une ou l’autre indi­ca­tion d’é­clairage –, tous ces con­sti­tu­ants spé­ci­fique­ment filmiques ne se trou­vent pas dans le texte lit­téraire : ils con­stituent une richesse pro­pre au ciné­ma, sus­cep­ti­ble d’ap­porter au livre ini­tial une réso­nance nou­velle, que ce soit sur le plan des sig­ni­fi­ca­tions, sur celui de la con­struc­tion nar­ra­tive, et surtout en matière de pou­voir émo­tif.

Le faux problème de la fidélité

Dans quelle mesure le cinéaste cherche-t-il – et parvient-il – à « respecter » l’œu­vre lit­téraire ?  Cela varie de l’un à l’autre, pour autant qu’on puisse juger en l’ab­sence de critères rigoureux. Adap­tant Le Prési­dent de Georges Simenon, Hen­ri Verneuil en donne en 1960 une ver­sion aus­si per­son­nelle que con­va­in­cante, évidem­ment liée à la stature de Jean Gabin dans le rôle-vedette. Avec Le corps de mon enne­mi (1976), il s’oc­troie de même une grande lib­erté, mais le livre de Féli­cien Marceau est plutôt un roman d’ac­tion, et le réal­isa­teur, réputé « le plus améri­cain des cinéastes français », se laisse porter à bon escient par son style pro­fes­sion­nel. Par con­tre, on a l’im­pres­sion qu’un Roland Ver­havert, en tour­nant Bruges-la-morte (1981) d’après Georges Roden­bach, s’est effor­cé de restituer avec un soin con­scien­cieux l’at­mo­sphère acca­blante où baigne le roman, méri­tant ain­si l’é­ti­quette de « cinéaste lit­téraire ». Or, comme le rap­pelle un récent dossier du Mag­a­zine lit­téraire (novem­bre 2014), cette éti­quette fut égale­ment appliquée à François Truf­faut, qui dans son reten­tis­sant arti­cle Une cer­taine ten­dance du ciné­ma français (Les Cahiers du ciné­ma, n° 31, 1954), pré­con­i­sait le « respect de l’e­sprit » plutôt que le « respect de la let­tre », et recon­nais­sait à l’adap­ta­teur le droit à une cer­taine créa­tiv­ité.

En 1958, Truf­faut va plus loin : « le prob­lème de l’adap­ta­tion est un faux prob­lème. Nulle recette, nulle for­mule mag­ique. Seule compte la réus­site du film, celle-ci liée exclu­sive­ment à la per­son­nal­ité du met­teur en scène (…). Il n’y a donc ni bonne ni mau­vaise adap­ta­tion » (L’adap­ta­tion lit­téraire au ciné­ma, dans La Revue des Let­tres mod­ernes). La ques­tion de la fidél­ité et de la trahi­son n’est pas close pour autant, car le respect de l’œu­vre lit­téraire reste un grand clas­sique de la cul­ture française. Mais, si elle est aus­si con­tro­ver­sée, c’est sans nul doute parce qu’elle prend appui sur des pos­tu­lats erronés ; le livre ini­tial et le film, croit-on, sont deux entités objec­tives et déter­minées, qui à ce titre peu­vent faire l’ob­jet d’une com­para­i­son impar­tiale. Or, on est loin du compte. Roland Barthes l’a bien mon­tré, le texte lit­téraire n’a pas un sens intrin­sèque et fixé, sur lequel tous – auteur, lecteurs et cri­tiques – pour­raient s’ac­corder sans peine ; c’est, au con­traire, la lec­ture seule qui le fait sig­ni­fi­er, et dans des direc­tions poten­tielle­ment imprévis­i­bles. À leur tour, les arti­sans d’une adap­ta­tion ciné­matographique n’ont d’autre voie que d’inter­préter le livre en fonc­tion de leurs com­pé­tences et habi­tudes cul­turelles, et de s’en forg­er une ver­sion par­ti­c­ulière. Si une « fidél­ité » est pos­si­ble, c’est unique­ment entre cette ver­sion et le résul­tat final à l’écran – mais au grand jamais par rap­port à l’œu­vre adap­tée, de laque­lle on s’est irrémé­di­a­ble­ment éloigné. Ce n’est pas Armel Job qui nous con­tredi­ra, lui qui a lais­sé à André Chan­delle la plus entière lib­erté pour adapter en 2009 Les fauss­es inno­cences...

Daniel Laroche

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n° 185