Résol­u­ment poé­tique, l’écriture de Célestin de Meeûs fait mouche ! L’auteur édi­fie une œuvre, sou­vent récom­pen­sée, qui se plaît à explor­er les zones périphériques de la lit­téra­ture. Un tro­pisme vers les con­fins, géo­graphiques ou intimes, qui laisse appa­raître, à tra­vers les lézardes, un vaste ter­ri­toire tra­ver­sé par une poésie libre et vivante, ancrée dans le réel. Dans la foulée de la pub­li­ca­tion de son pre­mier roman, Mytholo­gie du .12, aux Édi­tions du sous-sol, nous ren­con­trons l’auteur dans un café du cen­tre de Brux­elles. La con­ver­sa­tion s’engage au milieu du brouha­ha des clients anonymes. 

Le Car­net et les Instants : À quel moment dans ton par­cours prends-tu con­science de la force qui peut éman­er de la langue, et donc de l’écriture ?
Célestin de Meeûs : En 2014, j’ai ten­té une vague année d’étude qui n’a abouti à rien. Il m’a paru, sinon vital, qu’il fal­lait chang­er de vie, mod­i­fi­er com­plète­ment mon par­cours. Et une des options de ce change­ment a été de plonger rad­i­cale­ment dans l’écriture. C’est à ce moment-là que j’ai réelle­ment décidé de tra­vailler l’écriture, de m’appliquer au quo­ti­di­en, de m’y attel­er sérieuse­ment. Avant cela, je lisais beau­coup et écrivais juste un peu, en dilet­tante. On peut dire qu’il s’agissait plutôt de vel­léités, de fan­tasmes d’écriture.

Pour « s’y attel­er », il t’a sem­blé que le plon­geon dans le lab­o­ra­toire de l’écriture poé­tique con­sti­tu­ait une bonne porte d’entrée. Quels ont été les auteurs, poètes qui ont peut-être déclenché chez toi l’envie d’écrire ?
À ce moment-là, je n’avais pas encore une grande bib­lio­thèque, mais par­mi les auteurs que je lisais beau­coup, il y avait le Norvégien Knut Ham­sun par exem­ple. Aus­si Dos­toïevs­ki, Bukows­ki, Miller, Hesse, Céline. C’est à par­tir de cette petite bib­lio­thèque de base que j’ai pu déploy­er en quelque sorte une toile d’araignée de lec­tures. C’est comme ça que se font les bib­lio­thèques intimes au fond, en allant dénich­er des auteurs dont par­lent d’autres écrivains, par ric­o­chets, pour for­mer une espèce de grand labyrinthe. Pour revenir à Bukows­ki, il a été impor­tant pour moi à cette époque. Peut-être parce qu’il est le pre­mier à m’avoir fait pren­dre con­science que la lit­téra­ture pou­vait être de l’ordre d’une vital­ité ancrée dans le quo­ti­di­en. Ce com­bat inces­sant qu’il livre avec l’écriture et donc aus­si avec lui-même m’a beau­coup mar­qué vers l’âge de 19 ans.

Un auteur plus con­tem­po­rain qui t’aurait per­mis de pour­suiv­re cet ancrage dans l’écriture ?
Sans doute ma ren­con­tre et mon ami­tié avec Tom Nisse, poète brux­el­lois d’origine lux­em­bour­geoise, avec qui j’ai vrai­ment pour la pre­mière fois pu échang­er et con­fron­ter mes idées sur l’écriture, sur la lit­téra­ture. Il m’a aus­si, dans ce sens, mon­tré que la poésie, la langue étaient vivantes. De même, le lance­ment, à ses côtés, en 2015, de la revue de poésie et d’arts graphiques On peut se per­me­t­tre m’a don­né l’occasion de ren­con­tr­er et côtoy­er des auteurs dont la langue, l’écriture me par­laient. Une lit­téra­ture actuelle, bien vivante et en lien avec le quo­ti­di­en, le con­tem­po­rain.

Dans un essai buis­son­nier paru en 2018 sous le titre Vers les con­fins[1], l’écrivain-voyageur David Collin écrit : « … la lit­téra­ture qui m’intéresse est celle des con­fins, de ce qui pro­duit cette idée floue des con­fins, cette idée attrac­tive d’une cer­taine immatéri­al­ité. » Cette réflex­ion me sem­ble cor­re­spon­dre assez bien à cette explo­ration des zones-tam­pons, des ter­ri­toires flous (des non-lieux que sont les gares, les trains ou les bistrots) qui tra­versent tes écrits, notam­ment dans les recueils Écart-type ou Cav­ale russe.
Ce sont des lieux dans et pour lesquels j’ai tou­jours ressen­ti une forme de mélan­col­ie, voire de roman­tisme ; des lieux qui ne sont pas habités, mais dens­es, peu­plés, d’où se dégage un pro­fond sen­ti­ment d’ennui. En fait, ce sont des zones où l’on n’est nulle part ; on pour­rait dire que ce sont en quelque sorte des utopies, des lieux qui n’existent pas. En pro­longe­ment, et au regard de ces non-lieux, il serait d’ailleurs pos­si­ble de tiss­er un lien avec la poésie, qui est un ter­ri­toire en marge de la lit­téra­ture et donc, d’une cer­taine façon, une zone à l’écart, qua­si invis­i­ble mais où l’on pos­sède, finale­ment, une plus grande lib­erté d’action.

On peut soulign­er que le tro­pisme qui te pousse vers ces espaces d’ « invis­i­bil­ité » procède d’une grande cohérence qui ani­me non seule­ment ton écri­t­ure mais égale­ment les pro­jets con­nex­es. Je pense aux édi­tions de L’Angle mort que tu co-diriges ou même aux Édi­tions du sous-sol qui accueil­lent ton pre­mier roman paru cette année, Mytholo­gie du .12. Autant de lieux où se niche la poésie.
Oui, la poésie, c’est lit­térale­ment le cœur de la bataille ! Ces endroits-là me plaisent parce qu’ils for­ment d’une cer­taine façon des petites fenêtres de tir, des meur­trières d’où peut sur­gir la poésie. C’est elle qui nour­rit et unit l’ensemble et qui per­met, selon moi, à la lit­téra­ture de se renou­vel­er. Plus glob­ale­ment, je pense même que l’on pour­rait envis­ager l’histoire de la lit­téra­ture sous le prisme unique de l’évolution des ten­dances poé­tiques. Si on revient un instant à ces espaces dont on par­lait plus haut, à ces non-lieux, ain­si qu’au par­al­lèle pos­si­ble avec la poésie, il est éton­nant de con­stater que ce sont des zones finale­ment assez cen­trales, essen­tielles. Prenons l’exemple des grands ports ou des aéro­ports. Ces zones con­cen­trent une foule d’activités humaines par où tran­site une grande par­tie de l’économie mon­di­ale. Et pour­tant, ce sont des lieux mar­gin­aux, poussés, géo­graphique­ment, à l’extrémité des cen­tres urbains mais sans lesquels plus rien ne fonc­tionne. À l’instar de la poésie, donc, qui oscillerait entre périphérie et cen­tre névral­gique d’une lit­téra­ture en train de se faire. Un autre exem­ple de ces zones-tam­pons, ce sont les bistrots, qui mal­heureuse­ment ten­dent à dis­paraître, et qui sont tout à la fois des lieux de tran­sit et de socia­bil­ité. Des lieux de pas­sage, d’échanges, de con­nivences pos­si­bles où le car­ac­tère éphémère de la ren­con­tre peut para­doxale­ment être le moment de nar­ra­tions, d’intensités réelles, d’une vérac­ité et aus­si d’une cer­taine lib­erté.

Pour pro­longer cette rela­tion aux con­fins, aux ter­ri­toires excen­trés, tu as pub­lié aux édi­tions Cheyne en 2022 un réc­it poé­tique, Cav­ale russe. Une sorte de réc­it de voy­age à rebours de celui de Cen­drars dans La prose du Transsi­bérien. Peux-tu nous rap­pel­er com­ment est né ce pro­jet ?
L’idée de base n’était pas spé­ciale­ment de pren­dre La prose du Transsi­bérien à rebours, mais plutôt, tout sim­ple­ment, de pren­dre un aller-sim­ple pour Vladi­vos­tok, ville por­tu­aire à l’extrême sud-est de la Russie, et de revenir par voie de terre, en bus, train, stop, etc. Au com­mence­ment, j’imaginais une sorte de jour­nal, avec des poèmes écrits au jour le jour, courts, comme des esquiss­es pris­es sur le vif. Un peu sur le mod­èle de Cadas­tres, finale­ment. Et puis très vite, dès le com­mence­ment de l’écriture, en fait, s’est imposée une forme plus longue, un poème fleuve qui puisse ren­dre compte de l’immensité de ce ter­ri­toire, la largeur de ses fleuves et ses espaces absol­u­ment sans fin. Ryth­mique­ment, ce qui y ressem­blait le plus, dans mon esprit, était une forme d’essoufflement.

Le voy­age, réel ou intérieur, a par­tie liée avec la notion de fron­tières. Dans son jour­nal en 1922, Kaf­ka écrit : « Toute lit­téra­ture est assaut con­tre la fron­tière. » Kaf­ka a‑t-il comp­té dans ton par­cours ? Pens­es-tu que l’absence de fron­tières soit syn­onyme de lib­erté ?
Oui, Kaf­ka bien sûr ! Un dessin de Kaf­ka est d’ailleurs repro­duit en cou­ver­ture de l’un de mes recueils de textes pub­liés chez mael­strÖm[2]. Par rap­port aux fron­tières, je ne pense pas qu’il par­lait de géo­gra­phie, car il a peu voy­agé et quit­té Prague. Il s’agit bien plus, dans son cas, de fron­tières intérieures. Il me sem­ble en effet évi­dent que la poésie, la lit­téra­ture sont des assauts con­tre les fron­tières en soi. Tout acte d’écriture con­stitue une sorte de mise en dan­ger, une prise de risque vis-à-vis de soi-même. Parce qu’on va par­fois fouiller les choses intimes qui ne sont pas tou­jours les plus pro­pres, les plus agréables à exprimer, à exhumer. On revient d’une cer­taine façon à ces zones aveu­gles, ces espaces de non-dits qu’il n’est pas tou­jours évi­dent de remuer.

Par­al­lèle­ment à l’écriture, tu coanimes les édi­tions de L’Angle mort dont le nom, une nou­velle fois, fait écho à ces zones inac­ces­si­bles aux champs de vision. Com­ment est née cette struc­ture édi­to­ri­ale au sein de laque­lle vous pub­liez des auteurs con­fir­més comme Serge Delaive et d’autres en devenir ?
Depuis 2018, j’anime en effet les édi­tions de L’Angle mort avec Hen­ri Alain, que j’ai ren­con­tré à Brux­elles et avec qui, en 2017, j’ai voy­agé en Inde alors que nous venions de nous ren­con­tr­er. Notre ami­tié s’est dévelop­pée lors de ce voy­age. De retour à Brux­elles, lui a pour­suivi des études de reli­ure et de mon côté, j’ai ani­mé la revue On peut se per­me­t­tre. De nos expéri­ences respec­tives est venue l’idée de mon­ter une mai­son d’édition ensem­ble, mais avec le souhait de réalis­er les livres nous-mêmes, manuelle­ment, en inté­grant toutes les étapes de fab­ri­ca­tion de A à Z. Au départ, nous imprim­ions nos livres dans les ate­liers PPP (Poésie Pur Porc) qu’anime le poète Pas­cal Lecler­cq sur les hau­teurs de Sainte-Wal­burge, à Liège. Depuis 2020, nous les réal­isons dans le Mor­van, en Bour­gogne, où nous avons désor­mais notre pro­pre ate­lier avec nos press­es typographiques. On a dévelop­pé égale­ment une col­lec­tion inti­t­ulée « 11h18 » qui pro­pose des livres au for­mat de poche et que nous agra­fons. En résumé, nous sommes à la fois édi­teurs de poésie et imprimeurs.

Avec un pre­mier roman, Mytholo­gie du .12 pub­lié cette année, tu dévoiles un autre pan de ton écri­t­ure puisque tu pass­es résol­u­ment à la prose même si celle-ci reste très poé­tique et fidèle aux lignes de force que l’on vient d’évoquer. Com­ment s’est faite cette trans­la­tion ?
Quand j’ai com­mencé à écrire en 2014, je me suis dirigé avant tout vers la fic­tion. Puis je suis tombé sur un pas­sage de la pré­face de L’âge de craie[3] de André Pieyre de Man­di­ar­gues qui m’a mar­qué et dans lequel il dit que pour appren­dre à écrire, il faut se col­leter avec la poésie. Après la lec­ture de cette phrase de Man­di­ar­gues que je pre­nais un peu comme un con­seil, comme un mot d’ordre, je me suis mis à explor­er l’écriture poé­tique. Avant toute chose, il fal­lait que je com­prenne ce qu’écrire voulait dire. J’y ai trou­vé cette néces­sité dont je par­lais tout à l’heure jusqu’au moment de la pub­li­ca­tion de Cav­ale russe. Après quoi, j’ai eu la sen­sa­tion de ne plus retrou­ver l’espace de lib­erté per­son­nelle que me procu­rait l’acte poé­tique. Peut-être aus­si parce que j’avais l’impression d’appliquer des « recettes » qui sem­blaient fonc­tion­ner et que par con­séquent, je com­mençais à m’ennuyer dans l’écriture ou du moins à ne plus me sur­pren­dre. Je suis donc repassé par où j’avais com­mencé sept ans plus tôt, par la prose et la fic­tion, afin de réin­suf­fler une forme de saveur nou­velle dans l’écriture. On pour­rait effec­tive­ment dire que Cav­ale russe con­stitue un point charnière vers le retour à la fic­tion en ce sens que le roman s’inscrit dans la con­ti­nu­ité de ce que je cher­chais en ter­mes de rythme, de langue, de souf­fle, de nar­ra­tion. Mais tout cela ne se fait pas en quelques semaines ou mois. Il y a tou­jours un sérieux tra­vail, une recherche inces­sante sur la langue, le fond, la forme. Quand on fait paraitre un recueil de 50 poèmes, par exem­ple, il y a en réal­ité qua­tre, cinq, sinon six ou sept cents poèmes qui restent en rade. Un livre pub­lié, c’est la face émergée de l’iceberg, c’est peut-être 10% de la pro­duc­tion ini­tiale faite de ten­ta­tives, de frag­ments, de cer­tains textes avortés et d’autres plus aboutis.

Dans le roman, l’importance que tu accordes à la prosodie, au rythme de l’écriture en fait une vraie réus­site. De même, la con­struc­tion du texte est très métic­uleuse. Com­ment t’est venue l’idée de l’organisation du réc­it, de cette alter­nance des voix dans de courts chapitres qui n’en font plus qu’un dans la sec­onde par­tie et qui est à la source de la ten­sion nar­ra­tive du texte ?
Avant de com­mencer l’écriture du roman, il y a eu plusieurs mois pen­dant lesquels je me suis arraché les cheveux à essay­er de trou­ver les voix, de cern­er les per­son­nages. Mais rien n’aboutissait, ou du moins je n’étais pas sat­is­fait par ce que je pro­po­sais. Puis sont venus les per­son­nages de Théo et de son ami Max. À cet instant, la fig­ure du doc­teur Rom­bouts, que j’avais déjà quelque part dans un tiroir, est arrivée naturelle­ment, comme pour for­mer un con­tre­point. À par­tir de ce moment-là, à par­tir des deux pre­mières phras­es, en fait, l’alternance de ces deux, voire trois voix (Théo et Max d’un côté, le doc­teur Rom­bouts de l’autre) s’est imposée toute seule. Quand j’écrivais le roman, je me rends compte que je n’avais pas beau­coup plus qu’un coup d’avance sur l’écriture. Du moins dans la pre­mière par­tie, qui est d’abord une mise en scène, une présen­ta­tion des trois pro­tag­o­nistes et qui s’est dess­inée telle quelle dans l’ordre de l’écriture. Ce qui m’intéressait surtout dans cette par­tie, c’était de camper les per­son­nages en les ancrant dans une réal­ité con­crète. De là sans doute un souci du détail, notam­ment en ce qui con­cerne le décor, dans lequel j’ai besoin de m’immerger com­plète­ment, pour voir la scène dans son ensem­ble comme par le prisme d’un casque virtuel. Mais je ne pou­vais pas pro­longer cette mise en scène éter­nelle­ment. J’avais com­pris que les per­son­nages allaient finir par se ren­con­tr­er. Il était temps de resser­rer l’étau. D’ailleurs, au début, le ter­ri­toire est assez vaste, il y a un hôpi­tal, un park­ing, une cam­pagne, une route. L’espace va se réduire dans la sec­onde par­tie et for­cé­ment, les voix vont se rap­procher petit à petit pour s’entrechoquer et for­mer une sorte de « danse ». À ce pro­pos, il y a un livre qui me fascine beau­coup, Menuet[4] de Louis-Paul Boon. Le menuet est une danse à trois temps que l’auteur utilise comme forme pour faire dia­loguer, à tour de rôle, les voix d’un trio qui se joue entre un homme, une femme et leur gou­ver­nante. En mêlant les voix de mes per­son­nages dans la sec­onde par­tie, je cher­chais à met­tre en scène ces mou­ve­ments dan­sés qui s’imbriquent comme dans une forêt inex­tri­ca­ble – laque­lle devient le lieu bien réel où se ren­con­treront finale­ment les pro­tag­o­nistes. 

Tu as été récom­pen­sé par plusieurs prix[5] pour qua­tre de tes ouvrages. Est-ce que cela donne une légitim­ité pour la suite ou bien est-ce plutôt, un poids, une pres­sion pour les livres à venir ?
Ni l’un ni l’autre, même si, finan­cière­ment, ça fait plutôt du bien. Mais je dois dire que je m’en fous un peu. La récep­tion d’un prix, c’est tou­jours un moment con­tra­dic­toire. Ce n’est pas du tout ce pourquoi j’écris mais effec­tive­ment, c’est aus­si en même temps une forme de recon­nais­sance. C’est une vis­i­bil­ité un peu plus grande pour le livre même si je ne suis pas sûr que cela change grand-chose pour la poésie. Ce n’est pas désagréable mais c’est tou­jours bizarre, car il y a sou­vent un décalage entre la récom­pense et la sor­tie du livre. Il y a même une sorte de schiz­o­phrénie tem­porelle, puisqu’on est récom­pen­sé pour un texte qui est déjà presque un fan­tôme et qui ne nous appar­tient plus vrai­ment.

Pour ter­min­er, as-tu déjà des pro­jets de livres en chantier ?
Je préfère ne pas trop en par­ler mais en tout cas, je con­tin­ue à écrire. L’écriture est ce pour quoi je me lève tous les matins, ce à quoi je m’attelle tous les jours de la semaine.

Rony Demae­se­neer

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Derniers livres parus

• Écart-type, Tétras-Lyre, 2018.
• Cadas­tres, Cheyne, 2018.
• Cav­ale russe, Cheyne, 2022.
• Mytholo­gie du .12, Édi­tions du sous-sol, 2024.
• Treize treizains de Gibral­tar à Jaroslaw, Brux­elles, FWB, 2024.
  

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[1] David COLLIN, Vers les con­fins : voy­ages, dérives, épipha­nies, Lyon, Hip­pocampe édi­tions, 2018.
[2] Nou­velles pour nou­veaux-nés, Brux­elles, mael­strÖm reEvo­lu­tion, coll. « Brux­elles se con­te », 2018.
[3] André Pieyre de MANDIARGUES, L’âge de craie, Paris, Gal­li­mard, 1961.
[4] Louis-Paul BOON, Menuet, trad. L. Roe­landt, Brux­elles, Com­plexe, 1973.
[5] Prix Polak de l’Académie Royale de Langue et Lit­téra­ture française de Bel­gique pour Écart-type, prix de la Voca­tion pour Cadas­tres, Espiè­gle de poésie en langue française et men­tion spé­ciale du prix Apol­li­naire pour Cav­ale russe, prix Stanis­las du pre­mier roman et men­tion spé­ciale du prix Wepler – Fon­da­tion La Poste pour Mytholo­gie du .12.

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Arti­cle paru dans Le Car­net et les Instants n°222 (2025)