Stéphane LAMBERT, Tout est paysage, Ate­lier con­tem­po­rain, 2021, 133 p., 20 €, ISBN : 978–2‑85035–013‑9

Une cer­taine dis­parate, à pre­mière vue, règne dans le dernier livre de Stéphane Lam­bert, con­sacré à la pein­ture. D’abord, les neuf textes rassem­blés ont paru précédem­ment à des dates et dans des cir­con­stances bien dif­férentes : expo­si­tion, revue, brochure-spec­ta­cle, mise en ligne, cat­a­logue. Ensuite, les œuvres com­men­tées relèvent d’épo­ques, de pays et surtout de gen­res éloignés, même à invo­quer la brumeuse notion de “moder­nité” : C. Mon­et, Cy Twombly, P. Klee, A. Tàpies, Z. Mušič, P. Mon­dri­an, G. Moran­di, N. de Staël. De plus, le nom­bre de pages con­sacré à chaque artiste va de quar­ante-et-une pour Mon­et à une seule pour Klee ou Mon­dri­an…

Certes, le thème du « paysage » retenu pour titre est cen­sé con­stituer le com­mun dénom­i­na­teur du recueil, mais sa per­ti­nence ne saute pas aux yeux quand il s’ag­it notam­ment de pein­tres comme Twombly, Mon­dri­an ou Moran­di. L’Avant-pro­pos nous éclaire ici quelque peu : « tout est paysage » est une phrase de J. Dubuf­fet indi­quant que « tout est com­po­si­tion, tout est quête d’une unité per­due, tout est signes assem­blés, tout est matière à être embrassé du regard, à inter­roger le vivant au-delà de soi-même ». Comme le mon­trent les tableaux sélec­tion­nés, très proches de l’ab­strait, « paysage » ne désigne donc pas pour l’au­teur tel genre bien con­nu, mais une métaphore de l’œu­vre plas­tique en tant qu’elle ouvre le monde « à des enten­de­ments insoupçon­nés qui nous font voir dans la noirceur d’autres nuances que pure noirceur », en tant qu’elle est essen­tielle­ment « dépasse­ment ».

Ce qui fait l’u­nité du livre, on le décou­vre peu à peu, n’est autre que la démarche même de l’es­say­iste, une démarche qui se con­fond étroite­ment avec le tra­vail de l’écri­t­ure. S. Lam­bert s’in­scrit dans une longue lignée d’écrivains cri­tiques d’art – qui ne s’in­féo­dent ni à l’his­toire, ni au biographisme, ni à la psy­ch­o­cri­tique, ni à l’esthé­tique pure, mais ques­tion­nent l’œu­vre pour y lever des sig­ni­fi­ca­tions dis­crètes, voire secrètes, per­me­t­tant d’en­trevoir quelque chose de sa “vérité”. Quête de la plus aigüe per­spi­cac­ité, si l’on veut. « Est-ce bien comme cela qu’une œuvre s’ap­préhende, et que sait-on encore à présent de la manière d’ap­préhen­der ? » lit-on à pro­pos de Twombly – et, à pro­pos de Tàpies : « ses œuvres avaient tou­jours eu sur moi le même effet pre­mier, me stupé­fi­er, abolir tout raison­nement, m’in­clure pas­sive­ment dans leur man­i­fes­ta­tion ». Ain­si l’es­say­iste inter­roge-t-il sa pro­pre pra­tique autant que celle de l’artiste qui requiert son atten­tion : « mais pourquoi chercher, et chercher encore, à percer l’in­ten­tion du pein­tre, à com­pren­dre ce qu’il avait cher­ché à faire, – l’avait-il jamais su, lui ? » L’in­ten­tion de l’artiste, en effet, n’est pas chose qui devrait fort nous requérir, en ce qu’elle est par nature hors d’at­teinte, nous réduisant à des hypothès­es hasardeuses. Seuls impor­tent les effets sen­suels et men­taux que le tableau est sus­cep­ti­ble de pro­duire sur le spec­ta­teur, l’ex­péri­ence et la récep­tiv­ité de celui-ci jouant en l’oc­cur­rence un rôle névral­gique.

Les textes de S. Lam­bert font une place insis­tante à la dimen­sion géo­graphique de sa recherche. À pro­pos de Mon­et, il remé­more sa vis­ite des deux salles de l’O­r­angerie à Paris ; à pro­pos de Twombly, sa déam­bu­la­tion à Gae­ta ; Tàpies l’amène à Barcelone, Mušič à Gorizia, Moran­di à Bologne. Con­cer­nant Mon­dri­an, il évoque Paris et New-York, la Provence pour N. de Staël. Il sem­blerait que le chem­ine­ment dans la com­plex­ité des œuvres doive se dou­bler de par­cours dans l’e­space, l’e­sprit et le corps s’an­i­mant ain­si de mou­ve­ments ana­logues, un peu dans la tra­di­tion des pèleri­nages : non pas en savoir davan­tage, mais mieux appren­dre ce qu’on cherche soi-même. Si l’au­teur ne le for­mule pas explicite­ment, le véri­ta­ble objet de sa quête se des­sine au fil des pages : qu’est-ce que créer, en pein­ture ? Le début du texte sur N. de Staël con­stitue à cet égard un moment priv­ilégié : « se rap­procher tou­jours plus de la vision que l’on porte », « lut­ter en vue d’une paci­fi­ca­tion », « préserv­er cette grâce d’être atteint au fond de soi », « se délester de l’i­nessen­tiel ». Mais le livre tout entier se tend du même effort un peu fébrile, l’écrivain venant en quelque sorte au sec­ours du pein­tre pour approcher ce qui, au cœur même du tra­vail pic­tur­al, ne cesse de se dérober.

Tout est paysage, en ce sens, n’est pas un livre de savoir : plutôt un bril­lant exer­ci­ce lan­gagi­er dans lequel il s’ag­it, par la magie de l’écri­t­ure, de tra­quer un secret dans ses derniers retranche­ments. “Tout est lit­téra­ture”, serait-on ten­té de par­o­di­er, puisque, avec l’é­mo­tion, le tableau ne trou­ve pas son accom­plisse­ment ailleurs que dans le ver­bal – lequel, au vrai, l’a nour­ri dès son orig­ine.

Daniel Laroche